IULIA MICU, CEZAR ŞI LUMEA CA TEATRU

În Cartea lui Cezar (Polirom, 2024), scriitoarea Angela Martin continuă saga familiei Grozescu (Otescu), începută în romanul Valentina, focalizând însă, un alt personaj. Totodată, autoarea surprinde un episod tulbure din istoria dramaturgiei româneşti: participarea României în 1969, la Festivalul Internaţional de Teatru Universitar din Franţa, de la Nancy.

Personajul Cezar Grozescu nu îi este deloc străin cititorului. Îi cunoaştem, în parte, istoria din romanul precedent. El este fiul Valentinei şi cel mai tânăr reprezentant al unei linii ereditare foarte încărcate. Îl vedem mergând la şcoala primară şi la liceu, luând lecţii de vioară, îndrăgostindu-se şi pregătindu-se pentru admiterea la facultate. Însă, după primul capitol din Valentina (Viaţa la ea acasă), în cronologia poveştii se instaurează un hiatus, pentru ca în cea de-a doua parte a cărţii (Scene vieneze) să regăsim un Cezar matur, medic rezident şi medic psihiatru titular în capitala Austriei, căsătorit, împlinit profesional şi tot mai îndepărtat de rădăcinile sale româneşti.

Cartea lui Cezar vine să lumineze exact episodul care lipseşte din povestea personajului. Ieşit chiar din inima primei cărţi, acest al doilea roman completează şi continuă cronologia familiei cu anii de studenţie ai lui Cezar. Îl urmărim în continuare părăsind casa părinţilor, instalându-se la Bucureşti ca proaspăt student la medicină, locuind pe cont propriu într-o garsonieră închiriată de Valentina, pregătindu-se pentru examene, îndrăgostindu-se, învăţând să interacţioneze cu cei din jur, devenind actor din întâmplare, cunoscând Occidentul şi maturizându-se.

La fel ca în romanul anterior, autoarea alege acelaşi stil obiectiv pentru a spune povestea. Înregistrând evenimentele fotografic, cu momente bune şi rele, importante şi mai puţin importante, fără să recurgă la sublinieri sau la nuanţe tari, se apropie de realismul cinematografic, de stilul Noului Val. Îşi lasă personajele să vorbească şi să acţioneze, să găsească singure ieşirea din situaţiile prin care trec. Cu un realism incredibil, pare că viaţa curge prin ele şi pe lângă ele, în timp ce întâmplările se cern de la sine şi îşi vădesc însemnătatea abia când sunt recitite din perspectiva finalului. Martor şi captiv în valul evenimentelor, ca în filmul lui Antonioni, Blow up, cititorul merge la pas alături de protagonişti, descifrând la fel de hazardat ca şi aceştia surprizele unui incident major. Astfel, fotografia aparent ternă a unei vieţi de student dezvăluie întâmplător lucrurile cele mai surprinzătoare şi semnificative pe care le-am putea numi sfâşierea cortinei sau sfârşitul ignoranţei. Pe de altă parte, dacă am presupune că autoarea ar fi avut intenţia de a-şi construi personajul respectând anumite coordonate ale mitului faustic (ambiţiile de savant, voinţa, pactul, o existenţă solară în contrast cu existenţa ascunsă, subterană, tarată, a dublului său: Grozescu/Grozea, sacrificarea unei iubiri în favoarea alteia, trăsăturile meduzeice ale iubitei, teatrul revoluţionar, regăsirea iubirii târzii la zâna Alpilor, Karin), constatăm că romanul surprinde chiar momentul-cheie din fabula eroului: scena pactului, esenţială şi revelatoare pentru evoluţia lui ulterioară.

Imparţialitatea cu care scriitoarea îşi tratează personajele, fără a le modula prea mult individualităţile, accentuându-le destinul prozaic şi colectiv, ne face să ne gândim că avem în faţă, de fapt, două romane fără protagonişti. Firul se poate deşira, postmodern, din orice loc, şi poate reîncepe să se înnoade, oricând, din altă parte. Dar personajele Angelei Martin sunt întâi de toate nişte protagonişti ai istoriei. La fel ca în pictura olandeză sau în teatrul cotidianului, preferând pozei instantaneul, statutul lor de captivi în acest theatrum mundi se transmite chiar de la primele pagini, când ochiul cititorului e chemat să surprindă starea lumii pornind de la scene unde tot ce este colectiv are câştig de cauză asupra individualităţilor într-o subtilă ambivalenţă privat-public. Dezvăluind multe scene familiale, comune, de interior, romanul se aşază sub semnul teatralităţii şi instaurează o domnie a vizibilului. Toată această transparenţă este ridicată la rang de metaforă pentru a reflecta imaginea societăţii din vremea regimului comunist, a societăţii care apasă insidios şi difuz soarta acestor familii, tot mai acut, pe măsură ce timpul trece.

Dar, Cartea lui Cezar este şi un roman construit pe contraste. Viaţa liniştită, de la Arad, din sânul familiei, va face loc vieţii studenţeşti tumultuoase şi solitare, din capitală. Capitolele alternează în succesiunea lor istoria tânărului captiv în mrejele timpului său, cu povestea gazdei sale, doamna Apostoleanu, veche insulă a burgheziei interbelice şi victimă a sistemului comunist, încremenită în spaţiu şi timp. Teatrul din mansarda Casei de Cultură a Studenţilor unde se pomenesc actori din întâmplare, Cezar şi colega sa de la medicină, Carolina şi revoluţia estetică şi etică pe care acesta o declanşează în viaţa societăţii şi a protagoniştilor constituie un al treilea prilej de a sublinia contrastul dintre lumi, dintre opresiune şi libertate, dintre Occident şi ţările comuniste din blocul de Est.

Epopeea spectacolului pentru festivalul francez, la care sunt cooptaţi Cezar şi Carolina, se inspiră, spuneam, de la un eveniment real şi efervescent din istoria teatrului românesc, participarea României în mai 1969 la Festivalul de Teatru Studenţesc de la Nancy. Anunţat în caietul program al festivalului cu titlul Montage Collectif, spectacolul jucat de trupa studenţească „Podul“, pornea de la piesa dramaturgului Ion Coja, Adio, Julieta, adio, dar, cu ajutorul tânărului regizor Iulian Negulescu, reprezentaţia împrumuta opţiunea teatrală din spectacolul Evadarea (cu care acesta din urmă participase la Festivalul Studenţesc din Cluj, cu succes, în 1968) şi adopta ideile scenaristului (încă student la IATC) Petrică Ionescu, inspirate din Living Theatre şi din teatrul absurdului despre actorul-creator, despre mesajul catalizator de stări menit să reflecte adevărul scenic şi omenesc. Strecurat în breşa istorică de după nebunia revoltelor studenţeşti din Franţa (mai 1968) şi tezele din iulie 1971, când ferestrele României comuniste spre lume s-au închis, spectacolul pregătit pentru Nancy a fost o curajoasă creaţie colectivă care prin solidarizare umană, socială şi artistică făcea un rechizitoriu dur la adresa regimurilor atotputernice din ţările comuniste. Mesajul piesei, transmis integral prin pantomimă, era un manifest împotriva ideologiei, un strigăt de ajutor pentru Occident şi prevestea mişcările de stradă de douăzeci de ani mai târziu, de la căderea comunismului, în 1989.

Angela Martin priveşte evoluţia acestui spectacol prin ochii personajelor sale, actori şi victime ale unei revoluţii prin cultură. Ei sunt purtătorii unui mesaj care subliniază dezindividualizarea (costume identice, zeghe), muţenia, lupta după un ideal de neatins (bucata de zahăr), viaţa sub cortina de fier ca o condamnare la carceră (steagul roşu care leagă mâinile la spate ale Lilianei şi care, la final, e ridicat de actori deasupra capetelor ca metaforă a evadării din implacabilul destin colectiv) etc. Mai mult, tabloul acestui eveniment este metonimic pentru alcătuirea întregului univers romanesc imaginat de autoare în cărţile sale, dar şi o prolepsă a evoluţiei lui Cezar. Ca pars pro toto, actorii montajului colectiv oglindesc interacţiunile dintre cuplurile de personaje care evoluează pe fiecare palier temporal, în parte. Astfel, trecutul, lumea copilăriei (tatăl, Cezar, bunicul, mama, bunica…), paradigma prezentului (profesorul Tănăsescu, Grozea, administratorul, doamna Apostoleanu, Nuţa…) şi lumea spectacolului (dramaturgul, regizorul Iulică, scenaristul Petrică, Liliana, Carolina…) se reflectă unele pe altele, într-o reprezentaţie subversivă din care cutia cu iluzii dispare treptat. Aşadar, Cartea lui Cezar este, fără îndoială, povestea faustismului modern, a cărui evoluţie se măsoară în explorarea unor nelinişti emoţionale, a episoadelor controversate din trecut, în suprimarea instinctului gregar.