CĂLIN-ANDREI MIHĂILESCU, THE TRASH KINGS

Puţintică răbdare: vin ei, barbarii! Şi vin, de dinafară, avan, în valuri pînă în aval, pînă cînd invazia, colonizarea şi importul sînt luate în franciză de barbarii generaţi suveran, deci spontan, din interior. De mizerabila corolă a lumii româneşti postdecembriste, colcăind a epidemie şi cotcodăcind exodemic, se îngrijeşte romanul cel mai recent al Ruxandrei Cesereanu, Regii gunoaielor (Iaşi, Polirom, 2024, 256 pp.).

Hăbaucului deceniu, ultimul al secolului XX, autori din lumea post-sovietică i-au dat expresii care cum să nu sară coarda peste limitele lumii, dincoace şi dincolo, între atrofiere şi atrocitate, între halucinaţie şi aiurit bipedism, între – c-o vorbă prea secătuită să mai poată ciupi vreo coardă a încercatelor suflete – realitate şi ficţiune? Regii gunoaielor are (dez)avantajul de a veni la 35 de ani de la dezgheţ: prea tîrziu pentru a nu fi o serie de fresce întreţesute epic, în care remake-urile mimează imediateţea prin excesul scenelor, luciditatea regiei narative, barbaria personajelor şi cancerul moral din care rezultă şi rămîn rugina unei ţări şi remeneul mereu moralei Rux. În Praga de post-Catifea din Sora punk a lui Jáchym Topol, în Moscova Generaţiei P (mai bine numit Homo zapiens, ca în traducerea engleză) a lui Viktor Pelevin, în Varşovia lui Kieślowski şi în România lui Radu Aldulescu şi Răzvan Petrescu şi a atîtor altora, polii se inversează într-un exasperant carusel din care capetele hidrei în veşnică multiplicare şi nestatornicie derutează întru amuţită, trăncănitoare ameţire.

În Regii gunoaielor, Rux continuă – după Un singur cer deasupra lor şi Scrisoare către un prieten şi înapoi către ţară – fresca vremilor noastre secerate („noi“ fiind cei locuiţi de demonul interior care produce molima de-a fi 25/7 român). Prin larg deschisa poartă a acestei secvenţe apare protagonistul romanului, Titus Nămoilesc, şef la „Direcţia de Colectare Hârtie şi Carton“ [DCHC], urmaşă a Oficiului de Colectare a Coarnelor şi Copitelor din Arbatul lui Ilf şi Petrov (Douăsprezece scaune), a filialei din Cernomorsk a acelui oficiu (în Viţelul de aur), şi a depozitului de hîrtie bună de compactat întru refiinţă al lui Haňt’a dintr- O singurătate mult prea zgomotoasă al lui Hrabal. Domnul Nămoilesc tronează în Vila Millefeuille de pe bucureşteanul bulevard Magheru, de unde, împreună cu ceilalţi patru directori ai DCHC, reciclează trecutul spre-a trece mai departe. Nu doar că ar trebui, cum îl sîcîie Boşa, director şi el, să termine un roman despre Ceauşescu, dar Titus chiar păstoreşte un scandalos reality-show TV, Jos masca!, în care apar travestiţi confesivi. Show-ul se vinde bine, că telepitecii „toată vremea înghiţeau porţii de realitate fermentată şi drojdii însiropate oferite de Testicula Publică“ (p. 38). Nămoilesc o ştie bine: „Exista […] doar un one way ticket pentru Jos masca!: ori sucombai fascinaţiei în faţa travestiţilor exhibiţionişti care acceptaseră să se destăinuie în faţa naţiei, ori îi înjurai şi chiar îi ameninţai c‑un satâr în mână, strigând la ei că ai să le faci felul şi că vor da ortu’ popii, zor‑nevoie“ (p. 55).

Conform unui prohabilism bine controlat, „spectacolul Jos masca! şi parada celor doisprezece travestiţi de elită ar fi fost sau trebuia să fie şliţul simbolic de desfăcut la orice fel de pantalon, prin care să iasă orice fel de sex, dar nu ca un arici temător să iasă, ci ca o iguană, ca o şopârlă-dragon, cu coama umflată, cu ochi exoftalmici. Bogdaproste, naţiune, că fanfara mediatică ţine morţiş să‑i logodească pe travestiţi cu ei înşişi şi cu noi înşine, bogdaproste, naţie!“ (p. 65).

Parada travestiţilor trece de la „Bărbatul de douăzeci de ani, pe numele lui real Antonie Popan, autobotezat Laetizia“, care „era aproape în întregime o gură, parcă tot corpul era pe cale să i se preschimbe într‑o gură enormă“, care clefăie: „Acum am o relaţie cu un bărbat apropiat de vârsta mea şi care, în plus, este căsătorit. Dar adevărul e că la fel de mult mă tentează şi soţia acestui partener al meu. Ba chiar sper ca ei, amândoi, să urmărească acum această emisiune şi să afle ce îmi doresc de la ei“ (pp. 72; 74), la domnul Alice, la nonşalantul Denisa, „un bărbat la vreo douăzeci şi trei de ani, cu statură atletică, ochi verzi sau căprui‑deschis – poate că avea lentile de contact –, cu irizări roşiatice, creţ binişor, păr brun ca o cască de coafor ori ca de afro‑american. Numele său real era Angelo Dogaru“, care mărturiseşte că „Să fii travestit e o meserie ca oricare alta. Eu am început ca gigolo, după ce am avut un job de bodyguard la un magazin de bijuterii“ (p. 109), la Dora, care „era mulţumit dacă avea un singur client pe noapte“, că „prostituţia de travestit nu era floare la ureche. „Când îşi îndepărtă uşor masca de pe faţă, deşi Dora era pudrat cu măiestrie, i se putu întrezări tenul cu urme de vărsat“. Ei, spune Dora, „duminica nu lucrez: fac şi eu ce face Dumnezeu, mă odihnesc şi o vizitez pe soţia mea“ (p. 89). Şi aşa mai prea departe.

În miezul capitalismului semi-tîrziu, sponsorii megashow‑ului Jos masca!, sînt, mai întîi, clanul Hepa, care „găzduia un travestit notoriu, băiat de bani gata, fiul cel mic al clanului, care se ţinea de bairamuri în care plăcerea ca o cireaşă pe tort era ca, la sfârşit, să se costumeze în Marilyn Monroe şi să se îmbăieze în şampanie Veuve Clicquot. Aşa încât aripa centrală a familiei Hepa se arătase doritoare să injecteze cu bani acest concurs Miss Travesty, dintr‑un soi de calmare a isteriei generale interioare, cum s‑ar spune. De fapt, clanul Hepa drămuise premiile pentru câştigătorii emisiunii Jos masca!: nu era vorba de cel care avea să fie primul câştigător, acesta fiind înzestrat cu suma de douăzeci de mii de euro, ci de ceilalţi unsprezece apostoli nenorocoşi, care însă ar fi primit, eşalonat, ca într‑o sarabandă, ba computere, ba televizoare uriaşe, ba nişte storcătoare de fructe, mixere, măcinătoare de cafea şi fiare de călcat“ (pp. 164-65). Ceilalţi sponsori sînt Water Closet International, care „se vădea a fi cea mai amplă firmă de acumulare şi reciclare a excrementelor“ (ibid.), şi care îşi făcea astfel reclamă metonimică; şi „Valva Industries, care, în ciuda denumirii sale inducătoare în erori şi panică, era, de fapt, un Centru Ştiinţific de Cercetare a Creierului Omenesc. Carevasăzică, Valva Industries era o catapultă asupra cetăţuii umane din toate timpurile, unde laboratoarele de investigaţie luceau lună şi unde nu era posibilă ospeţia cotidiană… Paroxismul deşănţat?: „Centrul de Cercetare a Creierului Omenesc era un stâlp de bază al societăţii avansate din mileniul trei, iar un spectacol de tipul Jos masca! se arăta a fi stâlpul de cafenea al aceleiaşi societăţi belite de prejudecăţi, ranchiune şi frustrări“ (pp. 166-67).

Satira crudă îi vine mănuşă Ruxandrei Cesereanu. Ea se extinde la pasajele de dintre episoadele show-ului, uneori atingînd continuitatea pornografică dintre comunism şi post-: „Scânteia pedala pe ideea de maşinărie falică violatoare, întrucât repeta obstinat că Partidul Muncitoresc Român se căleşte şi se întăreşte arestând «duşmani ai poporului», inclusiv când aceştia fac parte din propriile sale rânduri. S‑ar fi putut spune, menţinând simbolismul sexual, că Partidul Muncitoresc suferea de un fel de «priapism» rezultat din demolarea duşmanilor săi externi şi interni, că vigilenţa sa şi opera de luminare a muncitorimii cu precădere îi menţineau virilitatea“ (pp. 56-57); şi prezentîndu-l şi pe împieliţatul agent al acestei continuităţi, Sile Burţan (un Silviu Brucan sadea), care „devenise un fel de profet şi analist politic. Era şi rămăsese un agent dublu, avea atât sprijinul KGB‑ului, cât şi pe acela al CIA, din câte se zvonea“ (p. 59). Nu doar că mica noastră republică e scena carnavalescă pe care serviciile secrete american şi rusesc se deghizează, pacepatic, unu-ntr-altul, dar pe ea e aruncat un mănunchi de chei bune de recunoscut personaje postdecembriste, de la tălpi, la Ion Iliescu, la buric.

Ruxandra Cesereanu coase episoadele ultimelor decenii ca párcele, torcînd felin în aşteptare, cu laser în ochi.