MIRCEA MOŢ, DESPRE ARTA IMAGINII

În colecţia „Serie de autor“ a editurii „Eikon“ a apărut de curând cel de-al cincilea volum al scrierilor criticului şi universitarului Dorin Ştefănescu, volum ce conţine studiile Sorin Titel sau povestiri din lumea timpului şi Reflecţii în sepia. Arta imaginii la Anton Holban şi M. Blecher.

Cum despre volumul dedicat lui Sorin Titel am scris în urmă cu ceva vreme în Apostrof, mă voi referi la studiul despre arta imaginii la Anton Holban şi M. Blecher, plecând de la un motto ales nu întâmplător din Constantin Noica, pentru sugestiile sale referitoare la relaţia dintre reflecţie şi sens: „Unii reflectează, adică văd sensul. Alţii reflectează, adică pun sensul“. Prin fragmentul selectat din Noica, Dorin Ştefănescu sugerează că nu face parte dintre comentatorii pentru care lumea operei trebuie redată, ci dintre aceia care cred că, dincolo de amăgitoarele sale imagini, această lume „trebuie refăcută“, fiindcă subiectul este acela care, provocat de imagine, propune/impune sensul.

Atenţia lui Dorin Ştefănescu se concentrează asupra imaginii (ca rezultat al elaborării şi al artei), emblematică pentru universul autarhic al operei. Imaginea presupune în ultimă instanţă nu reflectare obedientă a realului, ci replică dată acestuia. În absenţa Cuvântului din timpul auroral al Genezei, scriitorul apelează la cuvinte (verbe), care nu mai sunt la Dumnezeu, ci la un autor dispus să se joace, mai mult sau mai puţin grav, cu o plăcere argheziană a cuvintelor potrivite, ca orfevrerie, dar şi ca „potrivire“ pentru lumea aparte a imaginarului. În asemenea situaţie, cel care interpretează/comentează opera literară este pus în faţa unei realităţi noi, căreia trebuie să-i creeze el însuşi posibile sensuri, devenite valide printr-o lectură hermeneutică, pe parcursul căreia îşi asumă condiţia de coautor al operei. Cu atât mai mult cu cât criticul pare să sugereze că imaginile pe care le are în atenţie contează ca punct în care se intersectează naratorul şi personajul.

Într-un prim capitol, Ce e de văzut. Pe negândite, autorul are în atenţie imaginea pe care o reţine ochiul, la început „pe negândite“, pentru ca aceeaşi imagine să fie încredinţată gândirii, care o preia la modul subiectiv creator, asta după ce se convinge că, singure, imaginile nu vădesc înţelegerea. În demersul său fenomenologic, Dorin Ştefănescu implică în mod semnificativ ochiul, cel care va reţine imaginea, reflectare a realului, dar şi ochiul celălalt, numit „un ochi al gândirii“: „Ochiul gândirii reflectă lumea în imaginea de sine, o reflectare a reflecţiei, care se dă ca formă clară a incomprehensibilului“. Mai mult: „Ceea ce e văzut cere gândirea, reflecţia analitică prin care imaginea sensibilă se reflectă într-o imagine secundă, inteligibilă. În toate aceste situaţii, în ciuda multiplelor nuanţe, a vedea înseamnă a şti, a cunoaşte ceea ce este văzut, a crea o imagine – o siluetă mentală – în chiar locul gol al celuilalt“ (s.n.). Pentru hermeneutul lucid, care este Dorin Ştefănescu, ceea ce reţine ochiul aparţine unei „vederi neînţelegătoare“, cea care „aşteaptă altă vedere“, una care poate vedea dincolo de orizontul opac al incomprehensibilului. În ultimă instanţă, Dorin Ştefănescu propune un posibil demers pentru lectura/interpretarea textului literar, care se legitimează din perspectivă fenomenologică şi se susţine printr-un discurs critic bine articulat.

La Dorin Ştefănescu, abordarea tematică a operei celor doi autori permite să se întrezărească reperele propriului demers critic. Personajul lui Anton Holban rămâne emblematic, îndrăznesc să spun, pentru relaţia interpretului cu opera literară ca imagine, încercând s-o descopere, dincolo de ceea ce-i oferă ochiul, ca prezenţă în propria-i conştiinţă. Tot ceea ce este „exterior“, imediat şi uşor de perceput, este trecut în gândire, aspect valabil şi pentru actul critic. Dacă „vederea neînţelegătoare“ aşteaptă/solicită „altă vedere“, acesta este de găsit în gândirea având capacitatea de a imagina: „Căci gândirea mai degrabă imaginează decât reflectează, creează în vizibil replici iconice ale identicului“. Sandu din O moarte care nu dovedeşte nimic, „chiar dacă recunoaşte improprietatea demersului (…) o «îmbracă» pe Irina cu mereu alte haine ale percepţiei mentale, de fapt o încorsetează cu propriile lui haine, conferindu-i o suită de imagini care nu o arată cu adevărat. Sunt imagini ale aceluiaşi care, în numele unei alterităţi în continuă transformare, se substituie imaginii autonome a altuia. Uzurpată, imaginea acestuia îşi pierde libertatea; se lasă ocupată de imaginea celuilalt, se oferă vederii cum nu este ea“.

Dorin Ştefănescu citeşte scrierile celor doi autori din perspectiva unui personaj lucid, deloc dispus să accepte „încremenirea“ imaginii pe care i-o oferă ochiul. Acest personaj se confruntă cu un „joc al aparenţelor neclare, al manifestărilor care dejoacă orice intenţie clară“. La Anton Holban, remarcă Dorin Ştefănescu, „condiţia de a fi a personajului central“ rămâne aceea de „model al oricărei imagini, modelul care se modelează din mers“. El se confruntă permanent cu forma şi deformarea lumii percepute de ochi, câtă vreme totul „iese din conturul care i-ar fixa imaginea“. Apa care curge devine emblematică pentru individul convins că „ceea ce este văzut e mereu altul“. Criticul reţine la personajul lui Anton Holban o „gândire care îşi vede gândurile“, ca sugestie a reflectării ce se consumă în interiorul personajului. Fiindcă imaginea „exterioară“ are corespondent o altă imagine, care ţine în ultimă instanţă de „forma pe care gândirea şi-o dă în exerciţiul cogitaţiei“. Pe parcursul demersului său analitic, autorul scrie despre personajele lui Anton Holban fixând ca repere prezenţa străinului (Târâi după mine străinul) şi imaginile „văzute pe gaura cheii“, care întăresc în mod deosebit perspectiva critică a autorului sau semnificativele iluminări asigurate de „ritmul peisajului“, fără a uita „frigul dintre noi“, care trădează scriitura fină a eseistului.

Abordată sub semnul unei „geometrii a nuanţelor“, proza lui M. Blecher este centrată pe aceeaşi artă a imaginii şi pe relaţia individului cu o realitate întâmpinată de reflecţia gata să-i dea necesara replică şi să o recreeze pe alte dimensiuni. Relaţia personajului cu lumea stă sub semnul unei permanente oscilări între imaginea percepută de ochi şi imaginea conştiinţei, fiindcă orice încercare de a defini (de-fini) se finalizează printr-o semnificativă imagine.

Incitante şi semnificative repere pentru demersul critic al lui Dorin Ştefănescu mi se par paginile despre infinitele forme ale materiei sau cele în care autorul se referă la „imagini transparente“ („Experienţa percepţiei, centrată pe figuri ale tactilului, reprezintă predispoziţia spre anticamera unei aventuri mai adânci“), fără a neglija capitolul cu autentice reflexe eseistice, „Splendoarea din dosul zidurilor“.

În relaţia cu imaginea oferită de ochi şi imaginea reflecţiei, personajul îşi dezvăluie o „nehotărâre“ şi un mod de existenţă ce proiectează asupra operei celor doi autori un plus de profunzime. Autorul rămâne criticul literar care optează pentru acea cale de acces în imaginarul creaţiei asigurată de condiţia personajului literar. El urmăreşte personajul între imaginea realului şi imaginea celuilalt ochi, al reflecţiei, fiindcă, pentru barthienii oameni de hârtie, oscilarea şi nehotărârea contează ca un mod de a fi. Chiar dacă nu schimbă esenţial perspectiva consacrată de lecturile anterioare asupra operelor abordate, criticul le readuce în atenţie printr-o lectură sensibilă la cuvânt şi la cuvinte, la text cu alte cuvinte, în intenţia căruia crede fără nicio reţinere.

Suficiente argumente că, în critica sa, Dorin Ştefănescu „încadrează opera literară şi se încadrează pe sine în acelaşi timp de-a lungul unei reflecţii originale în care analiza se transformă pe nesimţite în sinteză şi conceptualizarea alunecă în reverie“ (Mircea Martin).