MARTA PETREU, METAFORA CA SUBSTANŢĂ A CULTURII

Materia şi forma adică metafora şi stilul unei culturi

Bazîndu-se pe două dintre achiziţiile sale anterioare care i-au devenit metode reflexe de lucru, şi anume, pe principiul „mutaţiei funcţionale“ sau „variabilităţii funcţionale a ideilor“, şi pe dreptul sau numai reflexul de a enunţa postulate (ecstatice sau enstatice, nu contează), în teoria sa a culturii, Blaga valorifică teorii vechi despre artă şi teorii noi despre artă şi cultură simultan.

O idee veche, care stă la temelia gîndirii blagiene despre artă şi implicit despre cultură, prezentă în substratul operei sale, este aceea a lui Aristotel, că arta e unitate între materie şi formă. Prezentă în filosofia primă şi în estetica Stagiritului, ideea/ observaţia aceasta a fost atît de larg acceptată şi întrebuinţată, încît a devenit, în calitate de adevăr, un loc comun al culturii europene. După Aristotel, lucrurile (cele din natură şi cele confecţionate de om, fie ele de uz cotidian, fie ele opere de artă) sînt alcătuite din materie şi formă. În Fizica şi Metafizica lui Aristotel, materia (substanţa) şi forma sînt concepte curente. În Fizica, de exemplu, ni se spune: „dacă arta imită natura, atunci îi revine pînă la un anume nivel aceleiaşi ştiinţe să cunoască şi forma, şi materia, tot aşa cum îi revine medicului să cunoască şi sănătatea, dar şi bila şi flegma în care se află sănătatea, şi la fel constructorului unei case să cunoască şi forma casei, dar şi materia, şi anume cărămizile şi lemnele“; „Apoi materia face parte dintre cele relative, căci pentru o formă diferită există o materie diferită“. Dacă punem în paranteză (căci nu este la subiect) problema de gnoseologie ridicată aici de Aristotel, aceste aserţiuni înseamnă pur şi simplu că lucrurile din natură presupun formă şi materie, iar arta, întrucît imită natura, de asemenea. De altfel, la greci, arta, ca téhne, ca facere sau producere, presupunea atît obiectele de uz practic, cît şi cele propriu-zis artistice, aşa că afirmaţia lui Aristotel este valabilă, conform exemplelor lui, şi pentru casa din cărămizi, şi pentru statuia de bronz făcută de un artist, toate fiind unirea dintre materie şi formă. Problema este reluată pe larg în Metafizica şi exemplificată, uneori, prin artă:

„Se spune, într-un sens, că acest prim subiect este materia; într-un alt sens, se spune că el constă din formă, şi, în al treilea, că e o îmbinare între acestea două. Înţelegem prin materie, de pildă, arama; prin formă înţeleg chipul [al statuii], iar prin îmbinarea acestor două elemente statuia, adică lucrul concret“.

După Stagirit, forma unui obiect de artă se află în sufletul artistului – nu a fost nevoie de apariţia psihanalizei şi nici a morfologiei culturii (care, de asemenea, observa originea sufletească a creaţiilor) pentru a stabili că originea artei este în sufletul creatorului, acest fapt a fost ştiut din Antichitate: „Cît despre producţiile artistice, sînt acelea a căror formă este [se află, n.n., M.P.] în sufletul artistului“. Extrapolînd această aserţiune – pe urmele lui Aristotel, Nietzsche, Frobenius (care afirma că „forma culturii este un produs sufletesc“) sau ale oricărui alt autor –, putem afirma că forma oricărei creaţii de cultură se află în sufletul celui care o creează. Iar la începutul secolului XX, ca urmare a teoriilor psihanalitice, locul naşterii creaţiilor a fost şi mai clar indicat: inconştientul.

În secolul al XIX-lea, estetica a înlocuit, măcar din cînd în cînd, ideea de formă cu aceea de stil. Graţie lui Nietzsche, care a vorbit despre cultura unui popor ca „unitate de stil artistic în toate manifestările vieţii unui popor“, teoreticienii au ajuns să caracterizeze prin stil nu numai obiectele de artă, ci şi o cultură în întregul ei. Iar ulterior şcoala morfologică germană a putut să afirme firesc şi de drept că o cultură este „materie şi formă a sufletului“.

Format în mediul filosofic german, familiarizat cu ideile şcolii morfologice şi ale psihanalizei, Blaga, încă de la începutul anilor 1920, a fost interesat de stil ca trăsătură caracterizantă pentru o cultură în întregul ei. Pentru filosoful român, cultura, fie în întregul ei, fie în oricare dintre manifestările sale (arte, filosofie, ştiinţă, mit, religie, concepţiile etice şi sociale etc.) este unitatea dintre stil şi conţinut (cum formulează într-un articol din 1921), dintre conţinut şi formă (cum formulează în Feţele unui veac). În Trilogia culturii, acest binom a fost rebotezat stil şi substanţă sau stil şi metaforă.

„Cert, aspectele stilistice nu istovesc creaţia. O operă de artă şi, în general, o creaţie de cultură mai au în afară de stil şi o «substanţă». Va trebui să facem aşadar, şi pentru moment, abstracţie de stilul ce-l îmbracă această substanţă, şi să ne întrebăm ce particularităţi prezintă substanţa însăşi, sub înfăţişarea ei cea mai generică. De substanţa unei opere de artă, a unei creaţii de cultură, ţine tot ce e materie, element sensibil sau conţinut ca atare, anecdotic sau de idee, indiferent că e concret sau mai abstract, palpabil sau sublimat. Să anticipăm puţin: spre deosebire de substanţa lucrurilor reale din lumea sensibilă, substanţa creaţiilor nu posedă o semnificaţie şi un rost prin ea însăşi: aici substanţa ţine parcă totdeauna loc de altceva; aici substanţa este un precipitat, ce implică un transfer şi o conjugare de termeni ce aparţin unor regiuni sau domenii diferite. Substanţa dobîndeşte prin aceasta aşa-zicînd un aspect «metaforic»“. Şi: „metaforicul şi stilul sunt de fapt componentele polar-solidare ale unui act revelator“.

În concluzie, ocupîndu-se de cultură, fie în ansamblul ei, fie în domeniile ei concret-particulare (artă, filosofie, religie, ştiinţe, mituri), Blaga, pe urmele filosofiei universale (începînd cu Aristotel ca temei prim şi venind pînă la contemporani), precizează că aceasta este alcătuită din două elemente, forma şi materia, pe care le redenumeşte stil şi metaforă.

Metafora ca materie/ substanţă a culturii

Aşadar, Blaga observă că în creaţiile pe care le face omul „substanţa ţine parcă totdeauna loc de altceva“, este o „metaforă“, un înlocuitor pentru substanţa din lumea reală. Cu alte cuvinte, filosoful utilizează termenul „metaforă“ în alt sens decît cel de figură de stil din artele cuvîntului (cum sînt repetiţia, inversiunea, comparaţia, hiperbola etc.), fapt observat de comentatori ai săi, de pildă de Dumitru Micu. Cel mai corect este însă să spunem că Blaga a întrebuinţat termenul „metaforă“ în două sensuri, şi ca figură de stil, şi ca substanţă a culturii.

De fapt, trebuie să observăm că înlocuirea începe de la limbaj: aşa cum în vorbire omul înlocuieşte prin cuvinte obiectele şi fenomenele lumii (exterioare şi interioare), şi în creaţiile de cultură omul, în loc de obiecte, utilizează un înlocuitor care le semnalează şi le evocă. Faptul că orice operă de cultură este făcută cu înlocuitori ai realităţii îl face pe filosof să spună că „substanţa“ culturii este „metaforă“

„spre deosebire de substanţa lucrurilor reale din lumea sensibilă, substanţa creaţiilor nu posedă o semnificaţie şi un rost prin ea însăşi: aici substanţa ţine parcă totdeauna loc de altceva, aici substanţa este un precipitat, ce implică un transfer şi o conjugare de termeni ce aparţin unor regiuni sau domenii diferite. Substanţa dobîndeşte prin aceasta aşa-zicînd un aspect «metaforic»“.

Este o idee mare.

Problema lui Blaga a fost să-şi argumenteze şi exemplifice această intuiţie importantă şi să stabilească aria ei de valabilitate, adică domeniile activităţii umane în care realitatea este înlocuită cu ceva, numit în general „metaforă“, şi care devine substanţă/ materie a culturii. A procedat în felul său obişnuit, prin lungi şi repetate ieşiri în afara subiectului şi reveniri la tema anunţată.

Mai întîi, s-a ocupat totuşi de metaforă „în accepţie obişnuită“ şi a distins între „metaforele plasticizante“ (cu rol de a compensa „neputinţa expresiei directe“, bazate pe analogie) şi „metaforele revelatorii“ (care „sporesc semnificaţia faptelor“ şi „încearcă într-un fel revelarea unui mister“, bazate fiind pe analogie şi pe disanalogie simultan, deci pe o tensiune). Între cele două feluri de metafore există o diferenţă radicală, spune filosoful, căci şi de natură, şi de origine:

„metafora are două izvoare cu totul diferite, care nu îngăduie nici o confuzie. Un izvor este însăşi constituţia sau structura spirituală a omului, cu acel particular dezacord între concret şi abstracţiune. Al doilea izvor este un mod de a exista, care caracterizează pe om în toată plenitudinea dimensională a spiritului său, ca «om»: existenţă întru mister“.

Pe Blaga l-au interesat mai ales metaforele numite de el „revelatorii“. Acestea rezultă „din modul specific uman de a exista, din existenţa în orizontul misterului şi revelării. Metaforele revelatorii sunt întîiele simptome ale acestui mod specific de existenţă“. Pînă nu a avut conştiinţa misterului, omul a trăit în „echilibru paradisiac-animalic“ şi a folosit doar metafora plasticizantă. Iar pe urmă, cumva, deocamdată nu e clar cum, au apărut simultan metafora revelatorie, omul ca om şi „orizontul misterului“, postulează, surprinzător, filosoful: „Metafora revelatorie începe în momentul cînd omul devine în adevăr «om», adică în momentul cînd el se aşază în orizontul şi în dimensiunile misterului“.

Ambiguităţile şi contradicţiile nu lipsesc din aceste pagini, altfel foarte avîntat scrise: „Se impune evident afirmaţia că metafora s-a iscat deodată cu omul“; „Geneza metaforei coincide cu geneza omului şi face parte dintre simptomele permanente ale fenomenului om. Geneza metaforei nu este în consecinţă o problemă spre a fi soluţionată cu «datări»“; „Felul metaforic n-a apărut în cursul evoluţiei sau al istoriei umane; metafora este, logic şi real, anterioară istoriei. Ea este simptomul unei permanenţe aproape atemporale“.

Drept corolar şi semn al importanţei pe care o acordă metaforei, filosoful, parafrazînd definiţia aristotelică a omului ca animal politic, defineşte omul drept „«animalul metaforizant»“. Metaforele, deoarece sînt create de om, poartă amprenta stilului, a factorilor stilistici consideraţi, de-acum, „categorii abisale“.

Aceste pagini (legate de tema cărţii, dar nu exact pe ea, la care se adaugă alte pagini în afara temei cărţii, despre folosirea metaforei în sens de figură de stil în diverse curente literare ori de către diverşi poeţi) sînt categorice şi doldora de postulate; din punctul de vedere al sistemului blagian, ele sînt un nod de cale ferată din care se poate pleca în toate direcţiile, căci: prin „mister“ şi „revelare“, ne amintesc deja construita teorie a cunoaşterii şi anunţă completarea ei cu ideea de frînă transcendentă; prin semnalarea faptului că omul are metafora revelatorie drept conexiune la mister, trimit la problema ontologică, inclusiv la ontologia regională a omului, om aflat, după filosof, sub semnul unui destin „prăpăstios-privilegiat“; prin afirmaţia că deodată cu metafora revelatorie s-a format omul, anunţă problema antropologică, ulterior reluată în Artă şi valoare, Diferenţialele divine, Aspecte antropologice. Iar toată discuţia este un ocol considerabil faţă de tema anunţată a cărţii, deoarece se duce despre metaforă ca podoabă sau figură de stil.

Cînd revine la problema metaforei ca substanţă, deci la teza cărţii, Blaga o ilustrează prin mit: acesta are „înfăţişarea unei «metafore» dezvoltate“, iar miturile „trans-semnificative“ poartă o „trans-semnificaţie“ care trimite „într-un orizont metafizic“. Filosoful român a fost un universalist cu voluptatea de a etala în spaţiul natal cunoştinţe insolite, deoarece nu oricui accesibile; în cazul de faţă, pentru discuţia despre mit utilizează exemple din mitologia universală. În întregul ei, mitologia este considerată, frumos şi corect, „în ordine cronologică, întîia mare întruchipare a categoriilor abisale care alcătuiesc matricea stilistică a unui popor sau grup de popoare“.

(Observăm că factorii stilistici sînt acum numiţi categorii – pentru multă vreme, dar nu definitiv, căci în Aspecte antropologice vor redeveni „factori“ –, schimbare de statut enunţată scurt în Orizont şi stil şi argumentată larg în Geneza culturii; la fel, observăm ideea, enunţată de asemenea încă din Orizont şi stil, a împărtăşirii uneia şi aceleiaşi matrici stilistice între mai multe popoare, analoagă cu afirmaţiile lui Jung că „inconştientul colectiv“ are conţinuturi/ arhetipuri comune mai multor popoare. Mai observăm că filosoful îşi afirmă ideile despre mit polemizînd inelegant, căci la persoană, cu Nietzsche şi Jung.)

Pe lîngă mituri, ca primele manifestări ale metaforismului, filosoful a ilustrat metaforicul în următoarele domenii ale culturii:

a) În primul rînd, în metafizică, deoarece toate construcţiile metafizice au un „nucleu metaforic revelatoriu“, cum ar fi „Brahman, Atman, ideea, entelehia sau eul, voinţa“.
b) La fel, în ştiinţe, „mai cu seamă în aşa numitele teorii şi ipoteze constructive“; de pildă, „Cînd fizica afirmă că «sunetul» este «vibraţie», face o metaforă“.
c) Apoi, în poezie, în artele cuvîntului în general, pentru care a dat exemple din propria sa creaţie poetică. Filosoful a precizat că, în afară de metaforele propriu-zise (adică de figurile de stil numite metafore), „limbajul poetic, în afară de aceste noduri metaforice evidente pentru oricine, este în cea mai intimă esenţă a sa ceva «metaforic»“. Există, spune filosoful, o „esenţă metaforică a limbajului poetic, mai presus de metaforele izolabile ca atare“, iar „Cuvintele limbajului poetic devin deci revelatorii prin însăşi substanţa lor sonoră şi prin structura lor sensibilă, prin articularea şi ritmul lor“.

Tot ceea ce afirmă Blaga poate fi şi este corect, cunoaştem forţa persuasivă şi făgăduitoare a literaturii, prin care simţim şi presupunem că ne este arătat ceva din alcătuirea lumii. Dar, oare Blaga discută exact ceea ce a făgăduit în premise, că va vorbi despre cultură ca unitate a stilului şi metaforei, în care metafora are rolul de materie a obiectului cultural? Am îndoieli că filosoful a discutat consecvent despre faptul că metafora, fie ea revelatorie, este materia din care este făcut un obiect cultural. Adesea, furat de exemple ori interesat de capacitatea revelatoare a metaforei făcute prin limbă şi în limbă (deci de figura de stil din limbaj, care este şi revelatorie din punctul lui de vedere, adică sugestiv-misterioasă), Blaga pare că uită faptul, de el enunţat, că metafora este substanţa culturii, în cazul de faţă, substanţa artelor cuvîntului. Iar prin această uitare, lungeşte cît se poate expunerea. Fascinat de capacitatea revelatoare a cuvintelor, a limbii, a metaforei ca figură de stil, ajunge să derive din ea metaforicul însuşi, să spună că: dacă o formulă verbală e revelatorie, atunci este o metaforă ca substanţă a culturii: „Limba poetică e aşadar revelatorie, nu simplu expresivă, şi întrucît e revelatorie ea poate fi învestită cu epitetul «metaforicului» [subl. m., M.P.]“.

Deci, considerînd că tot ceea ce este revelatoriu este şi metaforă, filosoful a suprapus sferele celor doi termeni. De altfel, pentru Blaga „revelatoriu“ nu înseamnă cunoaştere adecvată produsă în mod direct şi instantaneu, ci sugerare, forţă de sugestie a obiectului cultural creat, chiar dacă aportul cognitiv este zero – fapt în conformitate cu teoria sa a cunoaşterii cenzurate, adăugită aici prin postulatul că factorii stilistici sînt şi frîne transcendente ale cunoaşterii, nu numai modelatori de stil. În Geneza metaforei, filosoful a precizat că nici creaţiile de cultură ale omului, bazate pe substanţa/ metafora revelatorie, nu revelează misterul, pentru că: Marele Anonim frînează cunoaşterea şi revelaţiile adecvate pe care le încearcă omul prin creaţiile sale.

Ar fi fost de dorit ca marele filosof să expună tema pe care a anunţat-o la început, că substanţa culturii este metaforă – şi, eventual, în ce limite. Iar la artele bazate pe cuvînt, să arate de ce ele sînt unitate între stil (formă) şi metaforă, metafora în sens de substanţă înlocuitoare. La fel, ar fi fost necesar să elucideze de ce materialul lingvistic folosit în literatură (ori în retorică), chiar dacă nu are nici o podoabă expresivă (nici o figură de stil, în limbaj clasic), poate fi totuşi numit metaforă sau substanţă. La fel, ar fi fost de dorit să sesizeze că, deoarece limba, orice limbă, înlocuieşte în gîndire şi în comunicare obiectele şi fenomenele, este ea însăşi o metaforă în sensul de substanţă a culturii şi acţiunii umane. Nu a făcut-o.

În fapt, filosoful a pendulat între sensurile diferite ale metaforei – acela clasic de metaforă ca podoabă sau „figură de stil“, şi acela pe care l-a dat el acestui cuvînt, de substanţă a întregii culturi –, pe care le-a complicat cu distincţia de el inventată, între metaforă plasticizantă şi metaforă revelatorie, şi a redus metafora ca substanţă a culturii la sensul de metaforă revelatorie.

d) În sfîrşit, filosoful menţionează fără nici un echivoc că metafora revelatorie are rol de substanţă şi în artele plastice şi în cele muzicale:

„Caracterul acesta integral şi secret metaforic al limbajului poetic ne îndrumă spre contemplarea unui aspect similar al artelor plastice şi al muzicii. Rolul pe care în poezie îl are limbajul revine în sculptură materiei şi volumului, în pictură pastei, liniei, formelor, în arhitectură masei tectonice şi organizării spaţiului, în muzică tonurilor, melodiei, armoniei. Rămîne un miracol această virtute a materiei de a colabora atît de hotărîtor la revelarea misterelor, proces a căror [sic! M.P.] iniţiativă stă în puterea artistului. […] În punctul tangenţial cu artistul, materia dobîndeşte, în toate artele, o secretă funcţie metaforică. Oare materia, dezmaterializată, despoiată de greutate, redusă la a deveni linie, substanţă arhitectonică a catedralei gotice, nu este, deşi simplă «piatră», în acelaşi timp o analogie, adică o metaforă a extazului întru divinitate al arhitectului şi al unei întregi colectivităţi?“.

Observăm că dezbate despre arte şi artist („În punctul tangenţial cu artistul, materia…“), iar nu despre creatorul de cultură în general, deşi, după propria lui grilă, cultura înseamnă: filosofia, artele, ştiinţa, religia, ansamblul ideilor şi regulilor morale şi sociale – aşa că ar fi fost de aşteptat să vorbească despre creator în general. De fapt, pe considerentul că vorbirea, cuvintele, sînt substanţa metaforică ce înlocuieşte lucrurile, ar fi putut discuta despre om în general. Mai observăm şi că religia, pe care Blaga o consideră un domeniu al culturii şi o creaţie culturală, nu figurează în exemplele date în Geneza metaforei, probabil filosoful s-a ferit pe moment să-şi scandalizeze cititorii, cum o va face nu peste multă vreme cu Religie şi spirit.

Pe temeiul acestui material empiric nu bogat (ceea ce l-a făcut pe Eliade să noteze că „filosoful român este net inferior tovarăşilor săi de drum, în ceea ce priveşte informaţia şi experienţa pe teren. Vastele cunoştinţe ale lui Spengler aproape că nu mai pot fi dobîndite […]. Experienţa de teren a lui Frobenius este, de asemenea, neegalată“) şi, mai ales, inconsecvent interpretat, filosoful a tras concluzia că

„Substanţa obiectiv întruchipată a creaţiei de cultură de orice natură este, în ultimă analiză şi într-un fel oarecare, totdeauna metaforă revelatorie sau, dacă voiţi, un ţesut, o împletire de metafore revelatorii. Acest aspect face parte din însăşi definiţia creaţiei de cultură. O plăsmuire de cultură (mitică, artistică, metafizică, teoretic-ştiinţifică) are două aspecte îngemănate: unul metaforic, altul stilistic. O plăsmuire de cultură este «metaforă» şi «stil» într-un fel de uniune mistică“.

Nietzsche despre metaforă

Este posibil, chiar înalt probabil, ca sursa de inspiraţie a lui Blaga să fi fost micul text al lui Nietzsche, „Despre adevăr şi minciună în sens extramoral“. Şi anume, Nietzsche (la fel ca Immanuel Kant, acesta inspirat din David Hume) porneşte de la actul percepţiei şi senzaţiei şi argumentează că nici cunoaşterea, nici adevărul nu sînt cu putinţă; căci excitaţia nervoasă a percepţiei e transformată într-o imagine, adică într-o metaforă; imaginea este transformată într-un sunet, cuvîntul, deci într-o altă metaforă; iar noţiunile pe care ni le formăm din diversitatea percepţiilor fac abstracţie de ceea ce este individual (particular) în obiecte; aşa că adevărul din orice domeniu este „o armată de metafore“. Nici faptul că noi, oamenii, folosim numărul, că facem „scheme“ ale cunoaşterii, care se potrivesc cu obiectele externe despre care vorbim în cuvinte, adică în metafore, nu înseamnă cunoaştere şi adevăr, ci doar o mişcare în interiorul propriului nostru apriorism şi a propriilor noastre creaţii, alcătuite din percepţii ca excitaţie nervoasă, cuvînt, noţiune, invenţie de numere, matematizare etc. Textul lui Nietzsche este de mică întindere şi de o mare densitate ideatică, iar nu toate ideile sînt re-afirmate explicit şi subliniat (filosoful nu a fost didactic), deşi ele sînt clare. Concluzia lui este că adevărul nu este cu putinţă.

Felul cum interpretează Nietzsche cunoaşterea, insistînd pe imposibilitatea noţiunilor, conceptelor şi categoriilor de a reproduce un dat empiric, şi deci pe faptul că ele nu sînt adevărul în sine, ci sînt supuse condiţiilor de viaţă ale omului din care omul nu poate ieşi, justifică diagnosticul de interpretare „biologică“ a cunoaşterii, pus de Heidegger. În fond, Nietzsche, la fel ca unul dintre maeştrii săi, Schopenhauer, a fost la curent cu dezvoltarea ştiinţelor din vremea lui, în cazul de faţă a biologiei, pe care a utilizat-o în filosofia sa – fapt dezavuat pieziş de Blaga, care, purist în privinţa fenomenelor culturale, considerate un cadou mutilat de la Marele Anonim, i-a obiectat că ar coborî categoriile în viaţa sufletească şi biologică.

Ştim că Blaga a evitat, în teoria cunoaşterii, în sistemul său în general, termenul „adevăr“, pe care abia că l-a menţionat, cu ocazia enumerării categoriilor axiologice. Dacă a citit micul text nietzschean – fapt pe care, dată fiind discreţia sa cu privire la sursele sale, îl presupun, dar nu îl pot dovedi –, Blaga a avut motive să nu se blocheze la cuvîntul „adevăr“, ci a putut sesiza sensul universal al aserţiunii lui Nietzsche, care într-adevăr priveşte toate acţiunile cognitive şi creatoare ale omului şi este făcută într-adevăr despre întreaga cultură:

„Aşadar, ce este adevărul? O armată de metafore, metonimii, antropomorfisme în mişcare, pe scurt, o sumă de relaţii umane care, prin poezie şi retorică, au fost exacerbate, transpuse, împopoţonate şi, după o lungă întrebuinţare, par definitive, canonice şi obligatorii: adevărurile sunt iluzii de care am uitat ce sunt, nişte metafore tocite şi lipsite de forţă concretă, nişte monede care şi-au pierdut efigia, iar acum sunt considerate metal, nu monede“.

Iar dacă, aşa cum afirmă Nietzsche, tot ce face omul din punctul de vedere al cunoaşterii e viciat din start, din cauza incongruenţei dintre obiectul perceput şi transpunerea lui în senzaţie/ percepţie, apoi a senzaţiei/ percepţiei în cuvînt, apoi a transformării a ceea ce este unic şi individual în noţiuni care au pierdut unicitatea individuaţiunilor (a lucrurilor concrete), atunci înseamnă că întreaga cultură are drept conţinut: metafora. În formularea lui Nietzsche, noi „nu posedăm nimic altceva decît metafore ale lucrurilor, care nu corespund absolut deloc naturii lor originare“.

Filosoful german a mai observat că de percepţiile care devin armată de metafore se ocupă, pe de o parte, „omul raţional“ care face ştiinţă, aceasta fiind un sistem de metafore; iar pe de altă parte, se ocupă „omul intuitiv“, care creează mituri şi artă. Iar cînd omul intuitiv (artistul) îşi foloseşte instrumentele „cu cea mai mare putere şi succes“, atunci, precum în Grecia antică, „se poate forma o cultură“. Să reţinem faptul că, prin ştiinţă şi cultură, Nietzsche acoperă întregul domeniu al cunoaşterii şi creaţiei umane; acoperă aşadar ceea ce Blaga, care a inclus pe bună dreptate ştiinţa în cultură, numeşte „cultură“; iar după Nietzsche, în toate domeniile culturii omul manipulează doar metafore.

De fapt, primul şi cel mai la îndemînă înlocuitor al lucrurilor, deci prima metaforă, este limbajul nostru cel de toate zilele, aşa cum am spus şi mai sus.

Nu am dovada că Blaga a citit textul lui Nietzsche, filosoful român nu a obişnuit să îşi declare decît excepţional de rar sursele. Pe Nietzsche l-a citit şi admirat încă din tinereţe, precizînd doar arareori textele la care se referă. În anii de maturitate şi de elaborare a sistemului, l-a menţionat, dar mai ales ca să polemizeze cu el. Aşa că presupunerea mea are o anumită plauzibilitate. Dacă cumva a cunoscut acest text al lui Nietzsche, fapt pe care îl consider foarte probabil, Blaga a preluat ideile explicite şi implicite din el şi, după ce le-a pus într-o nouă ordine argumentativă, le-a înflorit rococo împodobindu-le cu „plasticizant“ şi „revelatoriu“ şi le-a socotit ale sale. Felul lacunar şi stîngaci în care a lucrat ideea – mare! – de metaforă-ca-substanţă-a-culturii s-ar putea de asemenea datora faptului că era o idee de împrumut. Filosoful român a declarat însă că această idee plus altele sînt creaţia şi proprietatea sa intelectuală:

„Din parte-ne am încercat însă chiar de la început să prezentăm cititorilor metafora şi stilul, drept termeni diferiţi, cari designează aspecte foarte distincte ale creaţiei artistice şi de cultură. Aşa cum ni se prezintă nouă lucrurile în această filosofie a culturii, metaforicul şi stilul sunt de fapt componentele polar-solidare ale unui act revelator“.

O asemenea apropriere se potriveşte cu una dintre „legile“ lui din Cultură şi cunoştinţă, unde a formulat nu numai ideea mutaţiei funcţionale a ideilor, ci şi corolarul, „legea valorilor maxime“ a ideilor, care postulează că „Mutaţiile funcţionale tind spre valoarea maximă“; or, el a împodobit ideea lui Nietzsche şi a implicat-o într-un context „metafizic“, aşa că putea considera că a dus-o la valoarea ei maximă.

Dacă cumva a cunoscut textul lui Nietzsche, Geneza metaforei ar fi rezultatul aplicării tacite a acestei „legi“ cu care Blaga a pornit, încă din teza de doctorat, la drum; o construcţie de maximă amplitudine şi, spre deosebire de a lui Nietzsche, desfăşurată, în cadrele filosofiei culturii, pe un gînd gîndit de filosoful german.

Dacă însă nu a cunoscut acest mic, important şi foarte celebru text nietzschean, înseamnă că a gîndit exact ca Nietzsche, dezvoltîndu-şi intuiţia identică, în mod explicit, pînă la amploarea pe care o cunoaştem din Geneza metaforei.

(Cu titlu pur informativ, precizez că un alt filosof care s-a ocupat de metaforă, Paul Ricoeur, a atins, în Metafora vie, în treacăt, acelaşi text al lui Nietzsche, „Despre adevăr şi minciună în sens extramoral“, din care citează cîteva rînduri, fără însă a-i sesiza semnificaţia; oricum, fără a sesiza chestiunea gnoseologică şi culturală pe care Nietzsche o subliniază: aceea că, în comparaţie cu obiectul real, cu nivelul ontic, cuvîntul este o metaforă de gradul al doilea [gradul întîi fiind senzaţia/ percepţia], iar metafora trădează ontologicul, minte, în termenii filosofului german. Filosoful francez merge în altă direcţie decît Nietzsche: constată că „semantica nu poate decît să propună raportul dintre limbaj şi realitate“, apoi că, de actul de a gîndi asupra acestui raport se ocupă, independent unii de alţii, filosofii şi poeţii. În acest text cu tentă inconfundabil heideggeriană, soluţia filosofului francez este „adevărul metaforic“ la care crede şi susţine că omul poate avea acces.)

Blaga obişnuia să polemizeze cu toţi autorii de la care a preluat ceva – purtînd polemica pe altă temă decît „împrumutul“ făcut de el. Cum am mai semnalat, şi în acest volum are pagini de violentă polemică cu Nietzsche. Vorba lui Dumitru Micu, Blaga „are înnăscut spiritul de contradicţie“ şi scrie adesea prin reacţie polemică la adresa autorilor şi operelor „al căror material concret şi-l apropriază mărturisit“ – ori nemărturisit, completez eu. În fapt, eu presupun că învăţa de la diverşi autori, iar apoi trecea la criticarea lor, la contrazicerea lor exact pe materia pe care a învăţat-o de la ei, căci el era filosof şi prin urmare era convins că ştie, gîndeşte, îşi imaginează mai mult şi mai bine şi decît filosofii anteriori (Descartes, Kant, Nietzsche, Spengler, Heidegger, alţii), şi decît practicienii, de exemplu decît medicii psihiatri care au creat psihanaliza, oricît de teoreticieni au fost aceştia.

Încheiere

Plecînd declarat de la Nietzsche, filosoful contemporan Richard Rorty a perpetuat şi amplificat poziţia filosofului german. Rorty afirmă că toată cunoaşterea umană este o problemă de limbaj, iar limbajele sînt de fapt „un produs al timpului şi al întîmplării“; aşa că toată producţia umană de ştiinţă, artă etc. este doar o succesiune de seturi de metafore. Prin urmare, istoria culturii nu este decît o „istorie a metaforei“. Ştiinţa, arta şi simţul moral se supun deopotrivă aceluiaşi regim al relativităţii metaforelor noastre, iar acest fapt infirmă orice fel de progres (în cunoaştere, în domeniul moral etc.) al omenirii în raport cu existenţa:

„Să vezi istoria limbajului şi, prin aceasta, a artelor, ştiinţelor şi simţului moral ca fiind istoria metaforei înseamnă să abandonezi imaginea minţii umane, sau a limbajelor umane, ca devenind din ce în ce mai potrivite cu scopurile ce le-au fost fixate de Dumnezeu sau de Natură, de pildă să fie capabile de a exprima tot mai multe înţelesuri sau de a reprezenta tot mai multe fapte“.

Altfel spus, să vezi istoria artelor şi ştiinţelor ca metamorfoză a limbajului înseamnă să îţi dai seama că omul, autorul şi utilizatorul limbajelor succesive, nu este obiectul unui mecanism finalist pus în funcţiune de Dumnezeu sau de Natură, şi că, prin urmare, omul nu este scopul lumii.

Este interesant faptul că Blaga, după convingerea mea filosof postnietzschean şi în problema metaforei, nu numai în privinţa stilului ca însuşire a culturii în ansamblul ei (dar acest ascendent Blaga, din fericire, l-a recunoscut explicit), şi Rorty, care s-a revendicat de la Nietzsche, se întîlnesc firesc în concluzia că nu putem nici cunoaşte, nici revela nimic, nici prin ştiinţe, nici prin creaţii. Căci asta susţine finalmente Blaga, după cum vom vedea ceva mai încolo, că prin creaţiile de cultură tentăm să revelăm misterele, dar acţiunea este apriori sortită eşecului.

Indiferent dacă Blaga a pornit de la Nietzsche sau, dimpotrivă, şi-a creat el însuşi premisele, situaţia este interesantă: este fascinant faptul că în cultura română am avut, încă din anii 1930, un filosof, Blaga, care a gîndit, într-un limbaj creat în bună măsură de el, la fel cum va gîndi, în anii 1980, în limbajul curent al filosofiei universale, filosoful relativismului pragmatic Richard Rorty.

(Fragment dintr-un text mai amplu. Pentru a economisi spaţiul, notele au fost eliminate.)