IOAN CRISTESCU, DRAMATURGUL NICOLAE BREBAN

Opera lui Nicolae Breban, vastă şi densă, este greu de încadrat în tiparele clasice ale unei literaturi româneşti postbelice. Nici personalitatea sa nu este lipsită de controverse, mai ales după 1990. Cu toate acestea, importanţa operei sale nu poate fi redusă la tăcere prin ignorarea ei. Romanele sale, cel puţin primele, Francisca, 1965; În absenţa stăpânilor, 1966; Animale bolnave, 1968; Îngerul de gips, 1973; Bunavestire, 1977; Don Juan, 1981, au intrat în conştiinţa criticii şi a cititorilor şi au consolidat poziţia de romancier modern şi inclasabil, nici în generaţii literare, nici într-o linie de descendenţă literară românească. A menţionat adesea, verbal, dar şi în scris, ca mentori pe: Dostoievski, Thomas Mann, Hortensia Papadat-Bengescu şi, din punct de vedere filosofic şi uman, pe Nietzche. Prezenţa sa incomodează, dar analiza pe care o regăsim în eseuri şi memorii asupra culturii, societăţii româneşti şi europene, de acum şi de dinainte de 1990, este a unui spirit viu şi puternic. Forţa sa nu stă în patos, ci în conţinutul pe care-l transmite. Aş fi vrut să folosesc un citat, un portret realizat de Fănuş Neagu în Cartea cu prieteni, dar l-a preluat Răzvan Voncu în România literară şi nu-l mai reiau aici.

Nu se pomeneşte, decât arareori de Nicolae Breban ca scenarist şi regizor de film. „Printre colinele verzi“, realizat după romanul Animale bolnave, regizat de autor şi care a fost în selecţia oficială a Festivalului de la Cannes în 1971, a fost precedat de scenariu la „Răutăciosul adolescent“.

După 1990, Nicolae Breban a scris mult şi a abordat subiecte şi teme recurente, dar cu aceeaşi forţă şi impetuozitate.

E cu atât mai surprinzător să regăsim în opera sa trei piese de teatru, ignorate de critica literară şi de cea teatrală, dar chiar şi de autor. Primele două au fost scrise la Paris între 1980 şi 1982 şi publicate într-un supliment al revistei Viaţa Românească cu titlul Teatru, în nr. 15, 1997, în ceea ce s-a dorit a fi o colecţie Biblioteca Revistei – Bătrâna doamnă şi Fluturele şi Culoarul cu şoareci. A treia apare în numărul 26, 27, 28, 29, serie nouă – iulie 2000, a revistei Contemporanul, ideea europeană – Ursul şi ştiuca – piesă „de bulevard“ în trei acte. Fac o paranteză: în acelaşi număr, Nicolae Breban creionează un frumos portret literar lui Florin Mugur care ar fi împlinit şi el, pe 7 februarie 2024, tot 90 de ani.

Aniversarea lui Nicolae Breban m-a îmboldit să recitesc cele trei piese, să le editez şi comentez. Ele nu au avut ceea ce se numeşte viaţă scenică. Bătrâna Doamnă şi fluturele a fost montată în anii ’90, la teatru radiofonic cu o distribuţie excepţională: Gina Patrichi, Irina Mazanitis şi Adrian Pintea. A beneficiat şi de o montare în 1999, la Ploieşti, în regia lui Lucian Sabados. Culoarul cu şoareci a avut acelaşi destin – o montare la teatru radiofonic şi una la Teatrul Naţional din Iaşi în 1993, regia Ovidiu Lazăr, la 3 ani după ce a fost publicată în revista Contemporanul, ideea europeană, nr. 6, 1990, deci la o lună şi jumătate după ce Nicolae Breban preluase direcţia revistei. Despre piesele de teatru ale lui Nicolae Breban nu s-a scris prea mult. În numărul dublu, 7-8/2009, al revistei Steaua, Marian Victor Buciu, un exeget constant al operei lui Nicolae Breban, publică un studiu referitor la cele două piese scrise la Paris. Mircea Ghiţulescu, în Istoria sa, rezumă pe scurt aceleaşi piese.

Cronologic, Culoarul cu şoareci este prima, 4 decembrie 1980, Paris şi este dedicată Gazdei mele, dramaturgei Maritza Földes.^[1]

Piesa ne trimite, cum bine observă Marian Victor Buciu, la Bunavestire şi lasă senzaţia unei descărcări dramaturgice cu accente de satiră politică ce ne aduc aminte de Teodor Mazilu. Diferenţa fundamentală este dată de lipsa comicului. Tipul de limbaj de lemn şi mecanismele sale fac parte dintr-o lume mizeră uman şi care nu beneficiază de duioşia comediografului. Ironia şi autoironia personajelor nu este o formulă stilistică, ci mai mult o pledoarie a lor ca încercare de analiză psihologică.

Putem vorbi de cinism, dezumanizare şi încercare de umanizare, ambele fiind posibile dacă, din lipsă de fond, forma primeşte încărcătură din exterior, o metamorfozare treptată a personajelor care fac parte dintr-o realitate a aparenţelor şi o solidifică. Coca, personajul feminin, este exteriorul plin, iniţial de candoare şi suflet, dar care e corupt treptat şi devine inert. Nu este prima dată când simbolul şoarecelui/şobolanului este folosit cu referire la perioada comunistă. Departe de sensurile şamanice, el este supravieţuitor în crăpăturile realităţii, dar şi purtător de virus. Adaptabil, îşi creează singur drumul/culoarul.

Acţiunea se petrece la o casă de creaţie la malul mării şi, desigur, pentru cei obişnuiţi cu locul de odihnă al scriitorilor de la Neptun, e posibil să trezească amintiri prin personajele propuse. Avem o pleiadă de personaje numite generic Sanepidul, Comerţul, Poliţistul, Generalul, Delatoarea, ce populează o lume a unui sistem ideologic corupt şi care corupe, un sistem al aparenţelor şi al discursului gol de conţinut. Replicile memorabile de tipul „Grav nu e dacă asculţi ordinul, grav e dacă rămâi fără superiori“ sau „unui călău i se umezesc întotdeauna ochii când cad frunzele“ şi multe altele fac parte din ceea ce putem numi discurs de autocaracterizare a personajului. Şobolani şi şoareci, şefi şi executanţi, micii şi marii dictatori între care nu este o confruntare, ci o comuniune strânsă în mizeria umană a unei societăţi totalitare, nişte animale bolnave ale unei lumi construite fără busolă umană.

Bătrâna Doamnă şi fluturele este, ceea ce a spus şi Mircea Ghiţulescu, o melodramă în care tema donjuanismului, atât de dragă lui Nicolae Breban, e reluată şi prin oaspetele-vizitator Gyp venit în casa bătrânei doamnei ca seducător, după ce avusese o relaţie de câţiva ani cu Jeanne, cea care locuise în aceeaşi casă. Piesa are toate ingredientele unei melodrame în sensul prezenţei pateticului şi a convenţionalului romantic cu accente emfatice, un tip de lovestory, cu un Don Juan din Est. Alternează monologul cu dialogul ca un joc al seducţiei. La lectură, nu dispare senzaţia de experiment dramaturgic reuşit.

În ambele piese sunt referiri livreşti, aici Unamuno, indirect la Cehov, în Culoarul cu şoareci, Balzac.

Ursul şi ştiuca ne plasează în anii ’90, cei cu privatizările şi convulsiile sociale, cu lipsa de perspectivă, anii reducerilor de buget. Acţiunea este plasată într-un teatru ce este cumpărat de o societate de asigurări, de un investitor ascuns, care se dezvăluie a fi Ursu, un actor ratat, după cum singur se autocaracterizează, care a primit o moştenire şi a cărui iubită era Felicia, Ştiuca.

Personajele sunt diverse, actori, coafeza, regizor, machiorul Nea Jean Romaniţa, o lume a scenei uşor recognoscibilă şi prin referiri directe – trupa de balet a Adinei Cezar sau indirecte.

În teatru se repetă, nu întâmplător, Mizantropul de Molière şi avem scene de teatru în teatru. Se dezbat probleme la ordinea zilei – salarii, cheltuieli, dar şi povestea de dragoste dintre Ursul şi ştiuca, rolul scriitorului, intelectualului (Ursu: „ Intelectualul… nu mai există! Toată lumea a devenit intelectual: cine stă la bloc, azi, e un fin intelectual!).

După câteva „piese proaste“ scrise la 20 de ani şi pierdute, după cum singur mărturiseşte, Nicolae Breban publică cele trei şi intră în dramaturgia românească. Fără a fi capodopere, neîndoielnic au amprenta scriiturii marelui prozator şi trebuie citite în contextul operei, nu doar prin referiri la Bunavestire, la Don Juan sau la Îngerul de gips, ci prin stilistica sa.

În proza lui, dialogul este generator al dramaticului în pandant cu monologuri tip spovedanie ce trimit ca tehnică la marele său maestru Dostoievski, la „omul din om“ şi la „ideile duble“, aşa cum trăia Mîşkin care, în momentele lui de bucurie intensă, simţea întotdeauna fără motiv o „tristeţe nelămurită“.

Personajele nu sunt eroi ci fac parte dintr-o lume kitsch nu lipsită de confruntări, în care se dialoghează. Lumea din piese pare a sta în anticamera romanului, un spaţiu de trecere din care intri şi ieşi pentru clarificarea unei situaţii. E cazul primelor două piese. Ne aduce aminte de Bahtin cu dialogul dramatic ca ocazie şi nu cauza. De aici şi alternanţa monolog-dialog, dar, mai ales, senzaţia de exerciţiu. Îl putem considera pe Nicolae Breban diversionist dramaturgic care a scris piesele pentru uz propriu, pentru clarificarea unor situaţii romaneşti, pentru a-şi construi propriul spectacol, parte din cel al lumii sale. Dacă lumea sa reprezintă o mare construcţie, în aceste piese rupe momente, scene, pentru a dialoga în voie, fără o structură unitară, dar cu posibilitatea stilistică de a închide compoziţional un micro-univers.

^[1]     Despre Maritza vorbeşte Nicolae Breban în volumul Viaţa mea, capitolul XIII – Exilul: „fostă deţinută la Auschwitz la vârsta de 16 ani, împreună cu mama ei, a fost singurul om care, după ani de zile, mi-a propus o locuinţă“.