ION VARTIC. DIN NOU DESPRE „ALGEBRA DRAMATICĂ“

Într-o analiză esenţială, I. Negoiţescu observă că, în toată dramaturgia lui Radu Stanca, „simetriile se stratifică, se structurează, divers şi unitar, servind, strict dramatic, acţiunea în via sa desfăşurare“. Acestor simetrii de personaje şi de situaţii dramatice li se adaugă în construcţia riguros calculată de dramaturg, „dialectica simetriilor de limbaj“. În piesele lui Stanca găsim nenumărate replici ce se îmbină cu contrareplici ca nişte sentinţe cărora li se răspunde pe loc prin contrasentinţe. Este la toate nivelele o construcţie cerebrală, concentrată, impecabilă, unică în dramaturgia românească. Am mai spus şi cu alte ocazii că, la dramaturg, găsim simetrii depline în Oedip salvat, Dona Juana, Ostatecul şi Ochiul. Personajele simetrice Don Juan-Dona Juana, Fiorelo-Fiorela, Oedip-Eumet, Kleomede-Abatirs, Bogdan-Stanislas se trezesc puse în situaţii dramatice simetrice. Nu întîmplător, Fiorelo exclamă la un moment dat: „Nemaipomenită potriveală! Numai de-ar fi a bună“, presimţind că, în realitate, este un proiect malign transcendent: „Astăzi e ziua potrivelilor, pesemne. Cine le-o fi ticluit pe toate în asemenea chip?“ Pentru că avem personaje simetrice aşezate în situaţii dramatice simetrice, la toate apare, vrînd-nevrînd, obligaţia de-a face o alternativă simetrică. Cum observă un personaj din aceste piese, „cîntarul ceresc“ se înclină, pe rînd, într-o parte şi în cealaltă. „Nu-mi puneţi în faţă cumpăna nehotărîtă a destinului“, exclamă la rîndul lui Oedip, silit să aleagă. Alegere la care este obligat şi dublul său, Eumet. Sau revenind din nou la Oedip: „Hotărîrea trebuie luată. Înclinarea cumpenei trebuie prilejuită. Să punem în talerul nostru pumnalul“. Pe celălalt taler trebuie să-şi pună semnul alegerii Eumet. Pentru că alternativa este perfectă: „Fericirea unuia sacrificată în schimbul mîntuirii altuia sau Salvarea unuia sacrificată de dragul de-a face pe altul fericit“, după cum scrie Radu Stanca pe vremea cînd încă piesa era în stadiul de proiect. De aceea, situaţia dramatică iniţială este construită cerebral pe un viceversa tragic: „Un om în drum spre Theba e cerut de zei în schimbul unui om în drum spre Colonos“.

Faptul că în piesele cu personaje simetrice apare constant necesitatea unei alternative simetrice dovedeşte că dramaturgul este un foarte atent cititor al teatrului lui Goethe şi al piesei Clavigo, pe care de altfel nu numai că o pomeneşte, ci se gîndea şi să o pună în scenă. Aici, în Clavigo, găsim exact acea cumpănă mereu prezentă în dramaturgia stanciană: „Talgerele sînt în cumpănă dreaptă, rămîne ca tu să iei hotărîrea care dintre ele să coboare! Dar decide-te! Nimic nu-i mai deplorabil în lumea asta decît un om care nu poate hotărî! Care oscilează între două simţiri, care ar vrea să le îmbine pe amîndouă, fără să înţeleagă că nimic nu le poate uni, decît poate îndoiala, neliniştea care-l chinuie“. Iar mai înainte, în aceeaşi piesă a lui Goethe, apare avertismentul: „Uite, aici ai două propuneri în cumpănă egală (s.n.)“. O ilustrare excepţională a situaţiei dramatice terminată în cumpănă egală o realizează Radu Stanca în karamazoviana lui piesă Rege, Preot şi Profet. Pe bună dreptate, dramaturgul o numeşte piesă, iar nu tragedie. Cel care ţine, cu cinism, în echilibru cele două talgere, de la început pînă în final, este Preotul: „Noi, preoţii, trebuie să fim dibaci! Pentru că, pe de o parte, suntem în slujba lui Dumnezeu, iar, pe de alta, în slujba Regelui. Trebuie să facem pe plac şi unuia, şi celuilalt. Stăm între ei ca stridia între capacele de cleştar. Să nu ţinem nici partea unuia pe deplin, nici a celuilalt“. O excepţională piesă politică, foarte actuală, din păcate ignorată de regizorii români. Oedip salvat şi Ostatecul exemplifică perfect alegerea identică pe care o fac cele două personaje simetrice, întrucît, pe parcurs, ele se recunosc reciproc. Se vede foarte clar din aceste piese că Stanca interiorizase pe deplin – lucru de înţeles la un asemenea cunoscător al filosofiei şi al esteticii – mişcarea recunoaşterii teoretizată de Hegel şi încarnată dramatic în multe piese occidentale. Practic, Stanca încearcă să creeze două forţe egale pentru a genera un autentic conflict tragic, care însă la el se dizolvă, deoarece personajele simetrice ajung la o reciprocă recunoaştere în egalitate. Acesta este cazul lui Oedip salvat, piesă pe care, cum am mai spus, dramaturgul a gîndit-o intenţionat nu ca tragedie, ci ca dramă, deci ca situaţie în care omul poate să învingă transcendentul. În schimb, Ostatecul rămîne tragedie datorită faptului că recunoaşterea reciprocă la nivel de egalitate între personajele simetrice rămîne neînţeleasă de cei din jur, care nu au acelaşi nivel de subtilitate mentală. În fine, Don Juan şi Dona Juana se recunosc reciproc, de asemenea, la nivel de egalitate, dar, în acelaşi timp – vorba prietenului lui Clavigo –, „oscilează între două simţiri“, vrînd „să le îmbine pe amîndouă, fără să înţeleagă că nimic nu le poate uni, decît poate îndoiala, neliniştea care îi chinuie“; cele două simţiri fiind pe de o parte recunoaşterea reciprocă, pe de altă parte îndoiala asupra acesteia. De aceea, Don Juana şi Dona Juana se recunosc, în vreme ce, simultan, se şi înşeală unul pe celălalt. Prin urmare, avem de-a face cu o comedie tragică.

• Însemnare a lui Doti Stanca pe exemplarul ei din I. Negoiţescu – Radu Stanca, Un roman epistolar (1978).

Un anume Petre Constantinescu – dramaturg necunoscut public, dar citit de cerchişti în manuscris – care, după 1949, a „coborît pe pămînt“ sub numele de Paul Everac, defineşte foarte exact dramaturgia lui Stanca; el observă că „această aşezare într-o balanţă ecuaţională“ face ca personajele să se caracterizeze unele pe altele, fiind vorba de „o geometrie fixă (…) uneori destul de monodică“, „un joc rece, abstract, cu termeni ecuaţionali care descriu o situaţie dată şi iscusitele ei rezolvări în cadrul artifexului dramatic“. Referinţele la „rigoarea geometrică existenţială“ a acestor personaje şi a acestei dramaturgii îmi reaminteşte, repet, de acea dramatische Algebra, celebra formulă prin care Friedrich Schlegel caracteriza dramaturgia lui Lessing. Această sintagmă se potriveşte, de altfel, perfect şi la alţi dramaturgi germani, de pildă la Kleist, care, vorbind într-o scrisoare din 1808 despre două eroine ale sale, observă că sînt „ca + şi – al algebrei“. Mare cititor al lui Kleist, Stanca intenţiona de altfel să-i traducă şi monteze Penthesileea. În acelaşi timp, cunoştea comentariile la Oedip rege şi Antigona, în care Hölderlin vorbeşte şi el în acelaşi sens german despre „forma raţională“ constituită tragic şi despre cele două caractere opuse în relaţia lor pe picior de egalitate. Hölderlin subliniază că în aceste tragedii transcendentul îşi întoarce faţa de la om, iar omul, de la transcendent. Laitmotivic, despre această „trădare reciprocă“, divină şi umană, se vorbeşte în multe dintre piesele lui Stanca. E limpede că el a fost un profund cunoscător al dramaturgiei germane, cu care a avut afinităţi structurale şi care a jucat pentru el un rol formativ. Încă un exemplu: „Nodul [dramatic] nu trebuie desfăcut cu răceala raţiunii“, exclamă, în impas, Fernando, personajul din goetheana Stela. Piesele lui Stanca sînt construite cerebral, dar nodul dramatic e desfăcut de eroii lui patetici. Cu titlu de curiozitate, menţionez că Trakl proiecta şi el un Don Juan al său, în care secundantul se numeşte, ce coincidenţă!, Fiorelo, exact ca la Stanca. Dramaturgul român nu avea de unde să ştie această tentativă, rămasă în manuscris şi făcută publică mult după moartea nu doar a poetului austriac, ci şi a poetului-dramaturg român.

Aceste simetrii de personaje şi situaţii din piesele de teatru ale lui Stanca, ce se potrivesc perfect cu algebra dramatică din estetica germană, mă trimit şi la teatrul de tinereţe al lui Lessing. În familia Stanca, Lessing era foarte bine cunoscut datorită lui Sebastian Stanca, tatăl fraţilor Stanca, pasionat cercetător şi traducător de dramaturgie de limbă germană. Precizez că viitorul prim-consilier eparhial Sebastian Stanca a scris încă în 1902, în două numere din revista Luceafărul, un eseu intitulat Ceva despre dramă. El îl citează ca teoretician pe Schiller şi dă o importanţă esenţială nu numai textului dramatic, ci şi spectacolului de teatru, pentru că acesta din urmă, „ne deschide orizontul privirii“ şi „prin aceasta loveşte foarte fin în conştiinţa privitorului, care îşi compară inconştiu acţiunile sale cu ale persoanelor dramatice“. Între „faptele mari şi nobile“ ale eroilor sînt evocate, alături de cele ale unor personaje de-ale lui Shakespeare, şi cele ale unui anume Philotas, erou tragic al lui Lessing. Tot în 1902, tot în Luceafărul, Sebastian Stanca traduce unica scenă existentă din Faustul lui Lessing, tălmăcirea lui rezistînd pînă astăzi, la un bun nivel comparativ alături de aceea a lui Blaga. Cercetînd resturi din fosta lui bibliotecă, am fost emoţionat cînd am găsit volumul L´Art du comédien, în traducere germană, al lui Constant Coquelin-aîné semnat de „Seb. Stanca 1925“. M-a emoţionat că în 1925, cînd era deja înalt prelat ortodox, era încă atît de preocupat de arta dramatică. În aceeaşi perioadă traducea librete de operă, între care şi cel al lui Lorenzo da Ponte la Flautul fermecat al lui Mozart. Acesta este mediul intelectual în care a crescut mezinul familiei, Radu. Or, piesa lui Ostatecul este strîns legată de acest mediu şi de preocupările tatălui său pentru Lessing.

În 1947, Radu Stanca a terminat tragedia în trei acte Abatirs şi Dragomara, precizînd: „Am terminat această schiţă azi, 23 mai 1947“. În 1951, el o revizuieşte, schimbîndu-o pe eroina sa, Dragomara, cu un personaj numit Kleomede, aşa că titlul a devenit Abatirs şi Kleomede. Astfel, avem situaţii dramatice în oglindă: foarte tînărul Abatirs devine prizonierul regelui Buer, tatăl prinţului Kleomede. Iar Kleomede ajunge prizonierul regelui Dropix, tatăl lui Abatirs. În noua variantă, tragedia e trimisă imediat la Cluj, lui I. Negoiţescu. Criticul îi răspunde printr-o scrisoare euforică: „… am citit frumoasa ta tragedie Abatirs şi Kleomede ca pe un dar de Crăciun, de care îţi mulţumesc. Probabil că, mai tîrziu, cînd se va scrie istoria noastră, multă cerneală va consuma comentariul cu privire la «intenţia» acestei opere tipic cerchiste“. La pasajul acesta, nu lipsit de o anume perversitate, referitor la cerneala care o să curgă pe seama „intenţiei“ piesei, am să revin. În rest, Negoiţescu face o serie de asocieri între cei doi eroi ai tragediei şi eroi de acelaşi tip din antichitatea greacă (Ahile-Patrocle, Oreste-Pilade) sau din teatrul german, vorbind despre un fel de amestec de Schiller-Hebbel: „Homoerotismul junilor tragici e schillerian numai în idealitate, tipologia fiind romantic-fantezistă, muzicală, ca în Hebbel“. Mai tîrziu, scriind despre simetriile depline din piesele lui Stanca, criticul va adăuga asocieri cu anumite personaje din teatrul lui Goethe, fără să găsească adevăratul model al piesei. La rîndul lor, Ovid S. Crohmălniceanu şi Klaus Heitmann nu reuşesc decît să facă o asociere cu o baladă a lui Schiller, deoarece „o fervoare a prieteniei conferă acestei piese idealitatea eroilor epocii Sturm und Drang“.

În realitate, modelul Ostatecului este concentrata tragedie Philotas a tînărului Lessing, despre care vorbea însuşi tatăl lui Radu. Ştim din corespondenţa din Un roman epistolar că Stanca recitea la un moment dat comediile pe care Lessing le-a scris în aceeaşi perioadă cu tragedia Philotas. Acum e cazul să dau subiectul din această piesă germană, spre a fi comparat cu subiectul din Ostatecul: prinţul Philotas, adolescent, cade prizonier al regelui Arideus, după cum fiul Polytimet al acestui rege cade, la rîndul său, prizonier al tatălui lui Philotas. Aşa cum în Ostatecul ar urma să aibă loc un schimb de prizonieri, evident între cei doi tineri, şi în piesa lui Lessing a fost pus la cale un schimb între cei doi prinţi prizonieri. În opera lui Lessing, schimbul eşuează, din cauză că, brusc maturizat, Philotas îşi spală ruşinea de a fi căzut prizonier sinucigîndu-se; avem de-a face cu o situaţie dramatică simetrică, dar nu ştim care a fost reacţia celuilalt tînăr prizonier, Polytimet. Iar tatăl lui Polytimet, Arideus, are o reacţie orgolioasă, sugerîndu-i prinţului muribund o reacţie simetrică a fiului său: „Şi crezi tu că el [Polytimet] nu ştie să moară la fel pentru binele tatălui său, ca tine pentru binele tatălui tău? Să moară! Moartea lui să mă scutească şi pe mine de ruşinoasa răscumpărare!“. (În timp ce pare însă că Polytimet, eliberat, e deja în drum spre casă.) Stanca a preluat subiectul de la Lessing, l-a perfecţionat, întregind situaţia dramatică prin aducerea în scenă şi a celuilalt prinţ şi proiectînd o recunoaştere reciprocă a celor doi tineri. Sensul piesei sale este, deci, schimbat.

• Însemnare a lui Doti Stanca pusă între paginile 244-245 ale Romanului epistolar (1978).

În varianta piesei sale din 1947, Abatirs şi Dragomara, inspirat de simetria potenţială din tragedia lui Lessing, Radu Stanca a intenţionat să realizeze un fel de Romeo şi Julieta „în vechi timpuri războinice“. Piesa a fost încheiată şi se află în arhiva scriitorului. Însă în 1951, după căsătoria lui cu Doti, apare un element biografic care i-a preocupat pe amîndoi. Cum se poate observa şi din Un roman epistolar, Negoiţescu, neliniştit că prietenia lui cu Radu va suferi de pe urma acestei căsătorii şi că, deci, şi corespondenţa dintre ei se va rări, se simte oarecum exclus. Aici intervine un fapt surprinzător: Doti este cea care, fără să cunoască piesa lui Lessing, îi propune lui Radu, drept terapie pentru Nego, să transforme simetria dramatică din piesă, înlocuind-o pe Dragomara cu Kleomede. Aflăm despre acest lucru din însemnările făcute de Doti cu creionul pe marginile paginilor 244-245 ale volumului Un roman epistolar, ediţia întîi, în dreptul scrisorii lui Nego din 26 mai 1951, unde ea notează: „Proiect: «Cuibul» – Idee – Ostatecul“, după care notează în josul paginii „Ar trebui să mă amuz eu: consternarea lui N. (n-a mai avut salivă), şi-a imaginat că Ostatecul este omagiu adus lui“ şi continuă, pe marginea stîngă a paginii următoare: „la N., vai!, totul prin prisma invertiţiei“. Între cele două pagini se află o foaie de hîrtie pe care apar notate titlurile Ostatecul, dedesubt Abatirs şi Dragomara, iar alături titlul Cuibul. Aceasta din urmă ar fi fost piesa proiectată despre viaţa conjugală fericită a unui scriitor, după cum aflăm dintr-o însemnare a lui Stanca la „Proiecte“ (pagini răzleţe cu însemnări) şi dintr-o referinţă epistolară către Negoiţescu din 6 octombrie 1951, unde notează „Zilele mi le petrec în turnul cald pe care l-a ridicat Doti, aici, aproape de cer, în lumina soarelui de toamnă…“. Pe aceeaşi foaie, în capătul celălalt, Doti notează: „Eu care am vocaţia prieteniei, i-am dat ideea cadou“ şi, în fine, pe aceeaşi foaie, tot ea explică de ce face aceste precizări: „Dat fiind că după carte [adică după romanul epistolar – n.n.] reiese că [Abatirs şi Kleomede] e un omagiu lui Nego“. Insidioasa notaţie a lui Negoiţescu în privinţa acestei piese a desfigurat receptarea ei de astăzi, metamorfozînd-o, dintr-o piesă după model german, care la rîndul lui se inspiră din arhetipul antic al prieteniei ideale (Ahile-Patrocle, Oreste-Pilade ş.a.), într-o ilustrare a unei simple relaţii homoerotice. Ulterior, în 1958, Stanca şi-a revăzut încă o dată noua variantă şi i-a dat titlul Ostatecul.