DAN GULEA, TERIBILUL ÎNCEPUT AL MODERNITĂŢII TEATRALE ROMÂNEŞTI

Colecţia „Text şi Imagine“ a CESI (Centrul de Excelenţă pentru Studiul Imaginii) al Facultăţii de Litere, Universitatea din Bucureşti este coordonată de Sorin Alexandrescu şi Laura Mesina şi a fost inaugurată în vara acestui an de cercetarea Alinei Gabriela Mihalache despre Davila, alături de volumele semnate de Corina Popa (Strategii de construire a identităţii europene în discursul diplomatic românesc) şi Gabriel Badea (Mircea Eliade, între tradiţionalism şi modernism. Posteritatea critică în Italia). Numele colecţiei trimite la o anumită viziune, exprimată şi de recenta Lume incertă a cotidianului, subintitulată „texte şi imagini româneşti“ a lui Sorin Alexandrescu, o carte-bilanţ ce reia o serie de studii şi articole.

Poate surprinde interesul pentru un scriitor la prima vedere prăfuit, reţinut de istoria literară şi de dicţionarele respective drept autorul unei singure opere, drama Vlaicu-Vodă (1902), dar Alina Gabriela Mihalache îşi alege – în Al. Davila, Scrisori către actorul X. Eseuri teatrale, studiu introductiv şi note de Alina Gabriela Mihalache, Colecţia „Text şi Imagine“, Editura Universităţii din Bucureşti, 2023, 236 p. – un subiect pentru a recrea o epocă şi ideile ei, aşa cum a făcut şi în precedenta sa cercetare, Eugen Ionescu/ Eugène Ionesco. De la teatrul suprarealist la teatrul postdramatic (2016).

Iar acurateţea acestei creaţii, dorinţa cea mai importantă a istoricului de idei, a cercetătorului de mentalitate, este o foarte mare provocare în contextul nostru de cercetare, pentru că, pe de o parte, subiectul este special, iar pe de alta, pentru că există mai multe piedici în calea cercetătorului, de la arhive particulare inaccesibile, la colecţii incomplete de periodice şi alte documente din fondurile publice.

Davila este un subiect special pentru că are o personalitate aparte: este un reformator al teatrului românesc de la începutul secolului trecut, prin directoratele sale şi prin compania pe care a condus-o – cea pentru care scria Caragiale „instantaneul într-un act“ Începem!, unde actorii au fost în propriul lor rol, de la Director la Sufleor şi Servitor. De fapt, se poate spune că Davila este un reper pentru teatrul românesc, conducându-l efectiv în perioada 1904-1914, fiind director la Naţional, cu interludiul 1908-1912, când creează o Companie privată care îi atrage pe cei mai importanţi actori ai momentului, practic în detrimentul Naţionalului.

Format în ambianţă pariziană, la liceul Saint-Louis, îl evocă pe Verlaine, cu care frecventa berăria La Source, alături de Sarah Bernhardt sau Jean Richepin: „Se înţelege că după ce lua vreo trei-patru pahare de absint, Verlaine era cu mintea mai mult decât tulbure. În halul ăsta – repovesteşte Davila – se agăţa de mine şi îmi zicea: Rentre-moi, potache, on n’osera pas me rosser devant toi“.

Directoratele sale la Naţional au cunoscut dizidenţe şi discuţii aprinse, pentru că Davila a fost acuzat de „franţuzomanie“, prilejul ideal pentru afirmarea în viaţa publică a lui Iorga (1906), defensor al identităţii autohtone într-o epocă în care devenea notorie colaborarea acestuia cu A.C. Cuza şi formarea unei acţiuni naţionaliste şi antisemite, xenofobe, ulterior manifestate la nivel de partid politic. O acuzaţie de pe principii neoromantice (sămănătoriste) ce ignora, fireşte, dovada de neoromantism a piesei Vlaicu Vodă, un manifest pentru tradiţia ortodoxă şi confruntarea ei victorioasă cu catolicismul.

Dar tristul spectaculos din existenţa sa este atentatul căruia i-a supravieţuit, paraplegic: în 1915 a fost atacat de un servitor, „care mi-a împlântat un cuţit în creier“; motivele au rămas necunoscute – deşi Jean, „feciorul meu“, avea foarte bune recomandări: „fost în serviciul faimosului Dobrescu-Argeş“. Cert este că se lansează mai multe teorii: spionaj, răzbunare, acţiune pasională; regina Maria, căreia Davila îi dedicase pantomima Basmul cu domniţa din vis, îl vizitează la spital, notând: „În toate părţile se vorbeşte că Regina n-ar fi trebuit să se ducă la spital pentru Davila, chiar dacă n-ar fi la mijloc scandalul purtărilor lui“.

Evident, după tentativa de crimă, nu mai poate juca acelaşi rol activ, iar ceea ce i-a mai rămas este dictarea, cu dificultate, a unor amintiri şi idei – dintre acestea, Scrisorile către actorul X, publicate în presă în două variante, cea din 1918-1919 şi cea din 1925-1926, aceasta din urmă şi în volum, în 1928, cu un an înainte de a se stinge.

Alina Gabriela Mihalache face o muncă de restaurare extraordinară, urmărind prima „ediţie“ a Scrisorilor către actorul X, publicată mai ales în revista Scena, în preajma Marii Uniri, în comparaţie cu cele din Rampa, de peste doar câţiva ani: de la o ediţie la alta, Davila a suprimat unele Scrisori, le-a modificat, le-a reformulat parţial sau în întregime, nu doar din considerente stilistice şi nu în mod necesar din cauze politice; fiecare modificare este integrată într-un pertinent sistem de note şi trimiteri de autoarea ediţiei. Şi titlul este modificat, de la Scrisori către actorul X, în 1918, la Scrisori către un actor, în 1925, mai neutru; apoi, au dispărut definiţii şi calificative, meditaţii şi elemente eseistice, precum cele despre cabotinism („talentul natural e înlocuit prin sacul de sachisme, adică prin nişte gesturi convenţionale, cum le fac atleţii şi baletistele la circ, când joacă o pantomimă“ – cum se poate citi în scrisoarea 8, în întregime eliminată), despre voluptate („voluptatea este un efect al egoismului, aşa cum zic cărturarii. O fi! Dar voluptatea martirului?“ – scrisoarea 19, de asemenea eliminată în întregime) – sau o bună caracterizare a mediului politic în discuţia despre interpretarea Cidului: „Acum trei sute de ani, Corneille a redeşteptat în suflete noţiunea: ţară. Adânc înrădăcinată la cei vechi, această noţiune fusese pierdută sau neînţeleasă de Evul Mediu. Mai aveau oamenii noţiunea Domnitorului, a şefului, dar a Patriei n-o aveau […] Azi ne bucurăm cu toţii de ea, dar să nu uităm pe premergătorii noştri, excepţii în întreaga lume, cum a fost Corneille“ (scrisoarea 23).

Dar munca unui istoric al ideilor poate avea şi aspecte detectivistice, pentru că „actorul X“ căruia i se adresează Davila în Scrisorile sale, departe de a fi un alter-ego sau o proiecţie ideală, are o identitate reală, pe care Alina Gabriela Mihalache o probează prin colaţionarea diferitelor surse; este vorba de actorul care l-a interpretat pe Cid în piesa-model pentru teatrul românesc de acum un secol, pusă în scenă în cadrul Companiei private, în regia chiar a lui Davila, apoi la Naţional, în timpul celui de-al doilea directorat (1912-1914). Actorul X din Scrisorile lui Davila este Tony Bulandra, actorul care a păstrat permanent legătura cu mentorul său, întrebându-l asupra unor paşi profesionali în momente-cheie. Contează o scenă relatată de Ioan Massof – istoricul teatrului românesc (ulterior monograful lui Tony Bulandra), fiind secretar al lui Davila în aceşti ultimi ani de viaţă ai autorului lui Vlaicu Vodă: „În grădina sanatoriului Elisabeta, doi oameni stăteau de vorbă: Alexandru Davila, paralitic, într-un fotoliu pe roate – şi Tony Bulandra, impresionat şi, în acelaşi timp, preocupat. Bulandra se afla la o cotitură a vieţii şi venise să ceară sfatul lui Davila: […] împreună cu Marioara Voiculescu a închiriat Teatrul Comoedia, căruia îi va mări scena şi îi va adăuga un rând de loji. Va juca şi Ventura, care a şi sosit la Bucureşti şi repetă. Davila atrage atenţia lui Bulandra să fie atent în ceea ce priveşte cheltuielile, întrucât şi el a avut de pătimit din pricină că nu izbutise să-şi echilibreze bugetul.“ Bulandra este un actor elevat la Naţional în primul directorat (1905-1908), etalon pentru Davila, şi o creaţie a omului de teatru, poate „cel mai uman personaj al său“, după cum se exprimă Alina Gabriela Mihalache.

Concepţia despre teatru a lui Davila deschide epoca modernă a teoriei în teatrul românesc, prin opţiunile, atitudinile şi reacţiile pe care un actor sau o actriţă le pot avea, prin schiţele şi desenele despre arhitectura unui teatru, care însoţesc unele observaţii din Scrisori, prin notele de conduită ale unui director de teatru, prin alegerile pe care un autor le poate avea în faţa calomniei sau acuzaţiilor de plagiat; nu este întâmplător că acest filon al teoriei a fost intuit de Caragiale, atunci când a scris sceneta metateatrală Începem! pentru Compania Davila.