ILONA DUŢĂ, ANAMNEZA IUBIRII

Reflecţie asupra reveriei iubirii, pe fondul problematizării lumii contemporane excedate de concepţii şi stiluri de viaţă, conflicte, ideologii, romanul Femei de iasomie semnat de Ionel Buşe (Editura Litera, 2022) propune un ghidaj, cu dimensiunea sa spirituală, iniţiatică, spre adevărul fantasmatic al propriilor noastre dorinţe, care trebuie regăsit printr-un exerciţiu platonician de recunoaştere. Într-o societate tot mai aplatizată, mai predispusă uitării sensurilor profunde şi a valorilor, în care iubirea este substituită cu un steril consumism sexual, meditaţia desfăşurată aici ne reaminteşte că „iubirea în sine e o formă de poetică naturală, un complex de reverii corporale şi sufleteşti“; condus cu rafinament, ironie şi subtilitate socratică, demersul romanesc este terapeutic, încercând să redeschidă calea către memoria afectivă reprimată în ritmurile accelerate devorator (căci, aşa cum afirmă un personaj: „asta e, de fapt, terapia… Memoria afectivă, ea ne insuflă dorinţa de a trăi“).

Dacă, potrivit motto-ului preluat din Bachelard, „Les rêveries, les folles rêveries, mènent la vie.“/ Reveriile, nebuneşti visări, ne conduc pe-ale vieţii cărări… (trad. autorului), dorinţa este o construcţie labirintică, alunecare continuă pe tărâmul fanteziei, fantasmării, visării, pe care logica incestuoasă a romanului o ilustrează ca mecanism transgresiv: o genealogie rizomatică a dorinţei împleteşte destinul „femeilor de iasomie“ din trei generaţii (relaţia cvasiincestuoasă a bunicii cu iubitul propriei fiice repercutează asupra unui destin similar, al fiicei angajate într-o relaţie amoroasă cu un elev, dar şi asupra castităţii nepoatei care adoptă o fiică dintr-un spaţiu cultural cât mai îndepărtat, asiatic); situată lângă Grădina Botanică, într-o insulă vegetală, casa acestor femei este laboratorul ficţional al experimentării urzelii imaginare a trăirilor dezirante, a permanentului delir afectiv; plantele luxuriante, fabuloase, din sera cu iasomie, degajând un parfum ameţitor (capabil să inducă narcoza în dublul sens al pharmakon-ului, leac şi otravă), sunt Atlantida scufundată a sufletului imaginativ îngropat în uitare, dar care poate răbufni cu forţa numinoasă a arhetipului.

Centru simbolic şi psihic, casa arhetipală locuită de fantasme feminine înlănţuite ca un rizom în hibridarea lor naturală, surse ale seducţiei, misterului, vrajei, constituie punctul de convergenţă al „cărărilor“ narative urmărite cu frenezie şi veselie dionisiacă, romanul fiind un carnaval al inconştientului dublat de un carnaval social (cu o latură nocturnă şi una diurnă). Pe de o parte, se coboară în inconştient prin portalul unui somn cataleptic: chinuit de crize de insomnie, jurnalistul Orlando Bran observă acţiuni suspecte în azilul de bătrâni de vis-à-vis, şi anume o maşină mortuară himerică transportând morţii la cimitir sau la crematoriu, spre nicăieri; demarează o anchetă, dar este blocat de paznic ca de un „cerber“ („E un fel de Casă a morţilor“), urmăreşte el însuşi maşina, apoi, epuizat, se prăbuşeşte în somn şi în vis; aici se deschide hipnotica imagine a salonului „cu pereţi de faianţă, de un verde auriu“ unde îşi petrece senectutea atinsă de boală (alzheimer) profesorul de limbi clasice, Emanuel Pirandeli alias Anamnesius Valzheimer. Faţă în faţă cu acesta, Orlando Bran alias Figaro (delegat cu descifrarea enigmei erotismului) declanşează o adevărată maieutică a iubirii, provocându-l pe profesor la rememorarea straniei sale poveşti de dragoste pentru mult mai tânăra femeie însoţitoare, Ligia. Tergiversările şi întreruperile, amintirile trunchiate, inexacte sau fabulate, sunt un forceps narativ de extracţie a fantasmaticei femei „în rochie verde“, după cum jocul apariţiilor şi dispariţiilor, al pierderilor şi regăsirilor, punctează travaliul anamnezei şi al decantării reveriei pe care se grefează dorinţa. Chiar mecanismul amânării dezvăluirii adevăratei identităţi a femeii (numele său este, de fapt, Victoria, Ligia fiind bunica ei şi iubita din tinereţe a profesorului) este o simulare a seducţiei induse pe căile imaginaţiei şi fanteziei. Într-un alt sens, la polul diurn, carnavalul social este surprins prin intermediul jocului pandemic cu măşti: petrecerea aniversară (la limita legii) dată de prietena protagonistului, Herta, devine un prilej de convocare a unui polilog ideologic, invitaţii purtând măşti sanitare inscripţionate cu figurile unor politicieni contemporani; intrus în această petrecere de adulţi, fetiţa asiatică adoptată de doctoriţa Victoria, Maia, este cea care, repetând mecanic prescripţiile spălării pe mâini, purtării măştii şi păstrării distanţei, activează, de fapt, un mecanism de autoprotecţie faţă de pericolul invaziei reveriei (virus şi leac totodată, coronavirusul având nume de floare: „Gândirea Maiei nu descoperă, fără îndoială, America, dar e o formă de păstrare a elementelor de apărare.“); ea este, însă, cea care va transgresa distanţa, invitându-l pe protagonist la incest în mijlocul serei cu iasomie. Alternanţa carnavalului fantasmatic nocturn (jocul cu măşti arhetipale proiectate în reverie) cu discursul carnavalizat diurn (dezbaterea unor problematici contemporane, sociale, politice, culturale) dă romanului o structură fluidă, meditativă, pe deplin acordată experienţei transformatoare propuse. Rescrierea poveştii Micului Prinţ a lui Antoine de Saint Exupéry în cheie platoniciană este mesajul metapoetic purtat în fluxul romanesc, gestat în placenta fanteziei precum pruncul din pântecele Victoriei pentru care Orlando reinventează povestea: rugat să se întoarcă printre oameni pentru a-i învăţa ce este iubirea, mai precis pentru a-i ajuta să-şi reamintească, Micul Prinţ îi dezvăluie miezul alchimic, formula conjugării minţii cu inima („Mintea şi inima au fost două surori gemene pe care un zmeu le-a despărţit. Spre deosebire de oameni, copiii din stele au mintea şi inima la un loc.“). Recunoaşterea centrului afectiv, fantasmatic, constituie, aşadar, experimentul platonician mediat de multiplele legături amoroase, ambigue, ilicite, intersectate într-o nebuloasă orgiastică materializată în episodul final prin leşinul protagonistului agresat incestuos de către adolescenta Maia (devenită fiică prin căsătoria cu Victoria) şi prin delirul instalat pe ritmurile dionisiace ale bacantelor („Pan!… Pan!… Pan!…“); figură de adâncime a inconştientului, demonia erotică a Maiei eliberează dorinţa refăcând circuitul seducţiei ca o eternă reîntoarcere a forţei de fantasmare, a reveriei („Iubirea trebuie înţeleasă ca o reverie permanentă, nu ca o simplă dorinţă carnală. Cel mai mult am iubit femeia din visele mele.“). De altfel, căsătoria lui Orlando-Figaro cu Ligia-Victoria este o cununie mistică cu propria fantasmă arhetipală, din care decurge secvenţa aceasta incestuoasă ca o destructurare a arhetipului în pură fantezie anarhică.

Deschis cu pătrunderea într-o Casă a morţii (echivalentă descinderii în Thanatos) şi încheiat în Casa cu iasomie a Erosului, traseul simbolic proiectat prin întreaga rumoare socială ca printr-un bâlci al deşertăciunii are ca miză iniţierea în lumea vegetală a inconştientului erotic (insula naturală şi vie a nucleului afectiv, leac şi otravă, în funcţie de dozarea fanteziei în reverie creatoare sau în delir). Un astfel de experiment al pharmakon-ului reveriei lansează, de fapt, romanul acesta spiralat în jurul imaginii Femeilor de iasomie, sau a anarhiei fantasmatice a dorinţei şi a sublimărilor sale arhetipale. Filtrată estetic, experienţa recentă a pandemiei Covid 19 este o lentilă de exhibare a jocului carnavalesc de măşti, în dimensiunea sa socială şi psihică („Nu suntem noi toţi nişte măşti pentru ceilalţi? Care sunt chipurile noastre adevărate? Omul nu are o existenţă ca plantele, ca animalele. Toată viaţa lui este fantomatică, purtătoare de măşti.“); călăuzit olfactiv de parfumul iasomiei, cititorul este invitat să îşi regăsească, prin intermediul lecturii, propria Atlantidă imaginară.