ION POP: LA „MERIDIANUL“ CELAN

Reeditarea, la Polirom, în foarte bune condiţii grafice, a discursului lui Paul Celan, Meridianul, rostit cu ocazia decernării Premiului Georg Büchner în 1960, e de salutat în contextul centenarului naşterii sale şi al comemorării a cincizeci de ani de la moarte. Traducătorul, Andrei Corbea, excelent cunoscător al operei celaniene, îşi revizuieşte acum traducerea, aduce note explicative importante legate de transpunerea unor pasaje şi formulări, după ce prefaţase tălmăcirea de referinţă a Operelor poetice, încheiată recent de George State. Textul fundamental e aici, desigur, Meridianul, dar i se asociază şi alte intervenţii şi reflecţii despre scrisul liric, care completează într-un concentrat mozaic meditaţiile lui Celan asupra poeziei.

Cititorii săi ştiu că poetul, constructor al unui discurs de extremă decantare liric-intelectuală frizând ermetismul, a lăsat o creaţie menţinută constant într-un punct de tensiune între operaţiile de strictă articulare verbală a poeziei şi dimensiunea biografic-existenţială a unui om profund marcat de tragediile secolului, cum a fost el. Traseul spre un „meridian“ la care s-ar localiza, foarte aproximativ şi ezitant, poezia (căci se vorbeşte, sub semn topologic, despre o „u-topie“!) e şi în acest text fragmentat, unul cu multe ocolişuri şi penumbre de parabolă. Detururi prin Büchner însuşi, ce patronează onomastic momentul premial, oferind repere sugestive pentru o astfel de meditaţie în Moartea lui Danton şi Leonce şi Lena, dar şi într-o proză neîncheiată, cu un personaj, Lenz, purtător de cuvânt, din a cărui biografie de om şi scriitor (1751-1792) se inspiră. Chiar formula meridian, miez al zilei, apogeu solar revelator, în Woyzeck, culme a puterii princiare în Leonce şi Lena, conştientizare a tragicului uman într-o clipă supremă, în Moartea lui Danton, a putut fi aproximată simbolic în teatrul său. Evocatorul dramaturgului german e foarte bine servit de textele lui mai ales în măsura în care ele pun, fiecare în felul său, chestiunea artei ca mecanism verbal, faţă în faţă cu „imitaţia“ maimuţărească a realului – în fond, abordare a caracterului formal, detaşat de viaţă, de calendare şi ceasuri, atrăgând prin jocul manipulat al marionetelor, nişte personaje ce simt că nu sunt decât nişte construcţii de artizanat verbal. Apare, însă, în lentul comentariu celanian, şi momentul de ruptură, de răsturnare a evenimentelor de pe scena cu păpuşi ale Istoriei, fie ele şi oameni vii ce se îndreaptă spre ghilotină, strigătul revelator al Lucilei Desmoulins, care, după ce asistă la spectacolul atroce al morţii soţului şi camarazilor lui, scoate ţipătul surprinzător, aparent „regalist“, de fidelitate faţă de „l’ancien régime“ – „Vive le Roi“, care o condamna şi pe ea la moarte… Poetul nostru interpretează, însă, superb, această izbucnire, spunând că: „aici nu se omagiază vreo monarhie sau vreun trecut menit conservării. // Omagiată este acea maiestate a absurdului ce depune mărturie pentru prezenţa Umanului.“ Iar acest gest de ultimă solidaritate tragică este pentru interpret un echivalent pentru numele poeziei. Tot Lucile exclamase într-un loc: „ah, arta!“, punând, în fond, în ecuaţie tragicul fiinţei cu maşinăria verbală, pe care un personaj din Leonce şi Lena o caracterizase astfel: „Nimic altceva decât artă şi mecanică, nimic altceva decât cartoane şi rotiţe!“ Referinţa la discursul prin excelenţă „artistic“ al lui Mallarmé era ca şi inevitabilă în acest moment, şi ea se face cumva prin ricoşeu, căci Lenz, personajul lui Büchner e convocat pentru a opune convenţiilor artistice, „aluziilor“, „jocului rafinat al mimicii“, fiinţa de carne şi oase sau, cum scrie Celan, „naturaleţea şi creaturalul“. Însă tot acel Lenz ne spune că „Ai dori uneori să fii un cap de Meduză pentru a împietri un asemenea ansamblu“ – în cazul de faţă, imaginea a două fete ajutându-se la pieptănat. Iar Celan exclamă contrariat: „Ai dori să fii un cap de Meduză pentru a capta, prin mijlocirea artei, naturaleţea ca naturaleţe!“ Tensiunea despre care vorbeam la început se exprimă limpede acum: cea dintre „mecanismul“ poetic verbal, care presupune un fel de uitare a Eului (Lenz se exprimase chiar în acest sens), dar acelaşi personaj porneşte să treacă un munte la o dată calendaristică precisă („20 ianuarie“), regăsindu-se, aşadar, ca Eu subiectiv, concret. Despre eroul său, Büchner nota, sugestiv, „doar că i-a displăcut din când în când faptul că nu-i fusese dat să meargă în cap“, înstrăinându-se pentru a se regăsi ca subiect în răspăr cu mecanica lumii exterioare, şi ajungând să vadă – spune Celan – cerul ca o „prăpastie“… E o vedere inversă, deschisă misterului pascalian al lumii, amintit în discursul poetului, dar care angajează destinul subiectului uman confruntat cu tainele universale. Ar rezulta de aici şi o explicaţie pentru „obscuritatea poeziei“, criticată ca un păcat în contemporaneitate. Or, comentatorul caută, cu o mărturisită nesiguranţă, tocmai locul unde se intersectează naturalul pietrificat de „Meduză“ şi maşinăriile textului, – moduri ale înstrăinării de sine a Eului, cu acest „mers pe cap“ ce le contrazice, asociindu-şi o altfel de înstrăinare, la contactul cu Altul tainei, acesta fiind poate chiar acel „cu totul altul“ al sacrului, despre care vorbise Rudolf Otto. În acest punct de conjuncţie între cele două înstrăinări s-ar putea găsi în amintita „u-topie“ incertă, locul poetic, acolo unde are loc „o schimbare de suflu“. Şi urmează un pasaj ce merită citat integral: „Nu cumva, poate, cine ştie, poezia străbate calea – inclusiv calea artei – de dragul acestei schimbări de suflu? Poate că va izbuti, dat fiind că Străinul, aşadar prăpastia şi automatele, par a se situa pe aceeaşi traiectorie, – poate că va izbuti să deosebească aici între Străin şi Străin, poate că tocmai aici capul de Meduză se dezumflă, poate că tocmai aici rămân automatele în pană – în acest scurt şi unic moment? Poate că aici, odată cu Eul – cu Eul înstrăinat desprins aici şi în acest chip – se desprinde şi un Altul?“ Dacă „înstrăinarea“ de „artă“ e evidentă, ar fi de citit, oare, în celălalt “Străin“ numele tărâmului insondabil al „prăpastiei“ cereşti? Celan vorbeşte chiar despre o „eliberare de artă“, care ar asigura poemului o deplasare nestânjenită, dar tot pe „căile… artei!“ Ba, ar fi „imaginabilă“ chiar o „coincidenţă“ între acel „cu totul Altul“ şi „chiar un altul foarte apropiat“… Ceea ce rezolvă cumva această dificultate este situarea poemului sub semnul „pândei“, al tensiunii spre ceva, al unei năzuinţe care e şi o întoarcere – cum se exprimă destul de complicat poetul nostru – „dintr-al său deja-nu mai într-un al său şi totuşi-încă“ – sugerând menţinerea în tensiunea spre altceva şi energia continuării zisei „pânde“… Poate că nu e greşit să vedem aici aspiraţia modernistă spre transfigurarea realului, cu amendamentul important că o atare acţiune conservă toate acumulările fiinţiale, să le spunem aşa, „memoria tuturor datelor noastre“. În locul „amuţirii“ poemului (probabil tot o aluzie la tăcerea ultimă mallarméană), am avea astfel o concentrare încordată, a sintaxei în mişcare, dar – adaugă Celan – şi a „elipselor“ textului, – o tăcere mocnită, plină, aşteptând rostirea, afirmarea ei ca prezenţă, cu „limbajul devenit formă, al unui individ“ care însoţeşte poemul pe drumul său spre o întâlnire mereu râvnită. E o manifestare într-o zonă de confluenţe/osmoze cu „Altul“ atras în comunicare, într-o reciprocă comunicare. Ar fi, aceasta, imaginea „poemului absolut“, care, dacă nu există ca atare, are totuşi „această pretenţie excesivă“…

Ea nu ar duce la ceea se numeşte o „lărgire a artei“, ci la o trecere „cu arta prin strâmtoarea-i cea mai lăuntrică“. Îndemnul imediat – „Şi desprinde-te!“ – poate fi astfel pe deplin motivat – consistenţa verbală strictă a poemului trebuie să se supună probei „strâmtorii lăuntrice“, adică obligată să se umple de realitatea experienţei umane individualizate. În ultimă instanţă, calea poemului către Altul apare ca una spre sine însuşi, „ocoluri dinspre tine către tine“… Eroarea editorului Karl Emil Franzos, care citise greşit cuvântul Commode din finalul piesei Leonce şi Lena sub forma Kommendes (ceea ce va veni) e perfect convenabilă interpretării rezumate până acum, a poeziei ca devenire, drum dinspre sine spre Altul, dinspre sine spre sine ori, am putea zice, către Altul-tu însuţi.

Oricum, chiar fără multe subtilităţi filosofice, textul cu multe note parabolice din Meridian-ul lui Paul Celan, propune o foarte importantă reevaluare a modernismului înalt, prin exigenţa de a resitua discursul concentrat-transfigurator, cu mize majore asupra „artei“ combinatorii, cu intervenţii accentuat personale asupra cuvântului, a limbii poetice şlefuite în spaţiul modernist german al epocii, care instituie efectiv textul poetic ca realitate verbală, vorbind în numele său propriu, dar purtătoare, totodată, a acelei „memorii a tuturor datelor noastre“. Aparent, o situaţie paradoxală: unul dintre poeţii cei mai dificili ai modernităţii germane, cu o articulare originală a discursului poetic, atent calculată, atentă şi la capilarele cele mai fine ale cuvântului, cere poeziei un Tu cu care să comunice ca de la egal la egal, o comuniune deplină, un ecou fratern. O comunicare posibilă fiindcă e râvnită de un om care, în vremurile sale tragice, „lipsit de un acoperiş, îşi îndreaptă Fiindul înspre limbă, rănit de realitate şi căutându-şi o realitate“. Propoziţia hölderliniană comentată cândva de Heidegger, cel ce vorbea despre limbă ca despre o „casă a fiinţei“, s-ar potrivi, poate, şi aici: „Dar ceea ce rămâne, întemeiază poeţii“…