ANCA MĂNIUŢIU: SUPRAMARIONETA LUI CRAIG. ÎNTRE METAFORĂ ŞI EXISTENŢĂ SCENICĂ

Actor, la începuturile carierei sale, apoi regizor şi scenograf, Edward Gordon Craig se situează la originea unei mişcări contestatare care a hrănit gîndirea teatrală de-a lungul întregului veac trecut. Cartea sa, On the Art of the Theatre, publicată pentru prima oară în 1911, este o carte fondatoare, o carte mitică, „cartea unui rebel“, a unui „mistic laic“, cum just formulează George Banu şi Monique Borie, în Prefaţa pe care o semnează la ultima ediţie franceză din 1999, prefaţă preluată şi de ediţia română, publicată în 2012 (Vezi Edward Gordon Craig, Despre Arta Teatrului. Traducere de Adina Bardaş şi Vasile V. Poenaru, Bucureşti: Fundaţia Culturală „Camil Petrescu“, Revista „Teatrul Azi“ (supliment), prin Editura Cheiron, 2012). Forţa polemică a acestei cărţi inaugurează oarecum modelul scrierii teatrale regizorale sau ceea ce eu am numit poetică regizorală.

În centrul poeticii lui Craig se află enigmatica figură a supramarionetei, care a stîrnit numeroase reacţii contradictorii, dar şi mai numeroase neînţelegeri. Craig vede în supramarionetă o soluţie la starea de degradare a teatrului şi o şansă pentru ca acesta să redobândească statutul şi demnitatea unei arte. Trebuie să începem prin a evoca două elemente care au fost esenţiale în geneza şi conturarea acestei figuri. E vorba, pe de o parte, de anti-realismul funciar al lui Craig, de fobia lui faţă de ceea ce el numeşte dispreţuitor „realismul fotografic“ şi „fonografic“şi, pe de altă parte, de estetica simbolistă de sfîrşit de secol nouăsprezece, care impregnează scrierile lui cu mistica Artei, nostalgia şi cultul Frumuseţii ideale, precum şi cu neoplatonismul său subiacent.

În 1913, la cinci ani după publicarea în revista The Mask, în 1908, a celebrului său articol intitulat Actorul şi supramarioneta (The Actor and the Übermarionette), Craig publică o broşură intitulată A Living Theatre. The Gordon Craig School: The Arena Goldoni. The Mask (Florence, 1913), în care îşi prezintă şcoala de teatru nou creată la Florenţa, evocînd filozofia acesteia, structura, curricula etc. Am să citez din Prefaţa acestui volumaş, unde, ca o concluzie a activităţii sale de practician al teatrului, Craig face un rechizitoriu extrem de violent realismului, pe care îl vede ca pe o boală, ca pe o otravă insidioasă:

„Răspîndirea Urîtului, convocarea unor falşi martori împotriva Frumuseţii – acestea sunt realizările Teatrului Realist. Vreau ca şcoala mea şi Revista mea (e vorba de revista The Mask, n. A.M.) să întruchipeze protestul meu împotriva acestei tendinţe anarhiste a teatrului modern. Teatrul modern realist, uitînd de toate Legile Artei, îşi propune să oglindească vremurile noastre. El oglindeşte, însă, doar o mică particulă din aceste timpuri, ridicînd cortina şi dezvăluind privirilor noastre o caricatură agitată a Omului şi a Vieţii, o figură grosolană în atitudinea ei şi hidoasă la privit. Ceva care nu e adevărat nici din perspectiva vieţii, nici din aceea a artei“.

Realismul este vinovat, în ochii lui Craig, pentru că „deteriorează minţile oamenilor“, situîndu-se de partea unui materialism grosier şi oferindu-le „o reprezentare grotescă şi incorectă a vieţii exterioare, vizibile, din care lipseşte esenţa divină – spiritul – frumuseţea vieţii“. Realismul trădează imaginaţia, idolatrizează urîţenia, batjocorind înseşi Legile Artei Teatrului (Craig, Foreword, in op.cit, pp.3-4, tr. n.).

În al doilea număr al revistei The Mask, din aprilie 1908, va apărea unul dintre cele mai celebre eseuri ale lui Craig, cel care a contribuit cel mai mult la naşterea legendei privitoare la faptul că Craig este un gînditor utopic, un idealist, un  contemplator al artei teatrale, eseu care a suscitat, de altfel, cele mai multe neînţelegeri şi false interpretări: Actorul şi Supramarioneta. Trebuie să avem în vedere că tot ceea ce afirmă Craig despre actor în acest text este rezultatul experienţei sale concrete de actor şi de regizor, timp de mai mulţi ani. Tocmai de aceea, textul, compus în martie 1907, la Florenţa, unde Craig tocmai se stabilise, merită, dincolo de aparenta sa abordare paradoxală, un examen atent, mai cu seamă din perspectiva acelor idei care au avut un imens impact asupra teatrului modern.

„Actorul va dispărea; în locul lui vom vedea un personaj neînsufleţit – care va purta, dacă vreţi, numele de „Supramarionetă“ (calc după nietzscheanul Übermensch, supraom), pîna cînd îşi va fi cucerit un nume mai glorios“ (Actorul şi supramarioneta, în Edward Gordon Craig, De l’art du théâtre. Préface de Monique Borie et Georges Banu. Suivi de Souvenirs de Craig, entretien avec Peter Brook et Natasha Parry, Editions Circé, 1999, p. 97). Să recunoaştem că fraza nu este deloc ambiguă. Dimpotrivă, ea este atît de tranşantă, încît a generat (şi generează, încă) neînţelegeri. Craig a fost acuzat că alungă actorul viu de pe scenă şi că vrea să-l înlocuiască cu o păpuşă din lemn. E drept că el însuşi pare să împingă la o asemenea interpretare atunci cînd declară, într-un alt articol: „Cred că va veni timpul cînd vom putea crea opere de artă ale Teatrului, fără să ne slujim de piese scrise şi de actori“ (Artiştii Teatrului Viitorului) (Ibid., p. 77).

Totuşi, Craig ţine să nuanţeze formulările radicale citate mai sus. În Prefaţa celei de a doua ediţii, din 1924, a cărţii sale, el scrie că de fapt ar fi vorba doar de dispariţia actorilor proşti: „Prietenii mei vor şti că nu vreau să văd actorii vii înlocuiţi cu nişte obiecte din lemn, aşa cum nici Duse, marea Duse, nu voia ca toţi actorii să moară“. (Aluzie la Eleonora Duse, actriţa italiană contemporană cu Craig, ale cărei cuvinte figurează ca motto al eseului despre supramarionetă: „Pentru a salva teatrul, teatrul trebuie distrus, actorii şi actriţele trebuie să moară cu toţii de ciumă… ei fac ca arta să fie imposibilă.“) Tot aici, în acelaşi spirit, supramarioneta e definită simplu şi concis: „Supramarioneta este actorul, avînd în plus focul şi în minus egoismul: focul zeilor şi al demonilor, minus fumul şi aburul muritorilor. Cei care m-au înţeles ad litteram au crezut că mă refer la bucăţi de lemn înalte de un picior şi asta tare i-a înfuriat. De zece ani tot vorbesc despre asta ca despre o idee smintită, greşită şi ofensatoare“ (v. ediţia română, op. cit., p. 9).

Adevărul e că acest faimos text nu este întotdeauna lipsit de ambiguitate. Autorul adoptă procedee maieutice de sorginte socratică, încercînd să atingă esenţa subiectului, printr-un şir de întrebări şi de răspunsuri care, exact ca în modelul arhetipal, au menirea să „moşească“ naşterea adevărului. În acest scop, Craig convoacă o întîlnire a artelor, adică a artiştilor care le practică: actorul, pictorul, muzicianul, regizorul (craig însuşi). Fiecare dintre artişti surprinde specificul artei sale, fiind însă interesat să ştie cum se naşte şi în ce constă specificul artei actorului. Este teatrul (profesia dramatică) o Artă şi actorul un artist adevărat? (Aşa cum sunt muzicianul, pictorul, sculptorul, arhitectul şi poetul.) Aceasta este prima întrebare pe care şi-o pune autorul şi problema esenţială ce se cere elucidată la începutul acestui eseu. Răspunsul lui Craig este categoric: nu! Motivele acestui refuz sunt atent analizate: o primă cauză ar fi aceea că prestaţia actoricească are un caracter accidental, imprevizibil. Or, tot ceea ce e accidental şi imprevizibil (adică nu este imuabil) se opune Artei: „Arta este antiteza Haosului“, care nu e altceva decît o avalanşă de accidente. Arta se slujeşte, îndeobşte, de materiale sigure: vezi piatra sculptorului, culorile pictorului, notele muzicianului, cuvintele poetului. În cazul actorului, materia artei sale este corpul şi afectele sale. Întreaga sa persoană arată cu evidenţă că nu poate fi folosit ca „materie“ teatrală, deci ca suport al unei arte, pentru că omul tinde spre libertate, iar materialele pe care se bazează arta sa sunt nesigure.

Arta presupune calculul, utilizarea concertată a materialelor: ea nu tolerează fortuitul, anarhia, arbitrariul.

Or, actorul este sclavul emoţiilor care îl stăpînesc şi îl împiedică să-şi controleze total şi în permanenţă mişcările corpului, expresiile feţei şi dicţia. Emoţia este mai puternică decît gîndirea care îl conduce, iar instinctul e mai puternic decît ştiinţa sa. În loc să fie stăpîn pe el însuşi, să facă o adevărată muncă de creaţie, cu ajutorul semnelor vizibile alese cu grijă, actorul se abandonează emoţiilor şi afectelor sale, iar interpretarea sa constă într-o serie de mărturisiri accidentale. Rezultatul este că, în lupta dintre gîndire şi emoţie, gîndirea, logica, raţiunea sunt înfrînte. Concluzia lui Craig e tranşantă: „Jocul actorului nu constituie o artă; iar actorul este pe nedrept numit artist“, căci el nu prezintă o operă de artă, ci o serie de „mărturisiri involuntare“.

Mai cu seamă, actorul naturalist este departe de a fi un artist, deoarece el nu se gîndeşte să creeze. Înregistrează viaţa asemeni unui aparat de fotografiat, încercînd să ne-o prezinte ca pe un clişeu fotografic. În afară de asta, el nu comunică esenţa unei idei, ci o copie stîngace, un facsimil al lucrului însuşi, care nu e opera unui artist, ci aceea a unui imitator.

Într-o vreme în care naturaliştii propovăduiesc un joc bazat pe identificarea afectivă şi emoţională a actorului cu personajul său, Craig condamnă fără drept de apel această strategie interpretativă. Actorul trebuie să rămînă în afara personajului său, pentru a putea să-şi domine complet mijloacele expresive şi pentru a impune instinctului şi naturii sale, controlul absolut al imaginaţiei şi al inteligenţei.

Pe lîngă sclavia emoţională, actorul este acuzat şi de sclavie literară. Atunci cînd se exhibă fără urmă de pudoare, ba chiar făcînd din asta un motiv de orgoliu, actorul nu este decît interpretul unui text conceput de un altul, un intermediar între o operă literară şi public, între autor şi spectacol. Aici nu găsim nimic care să-l poată defini drept un artist creator. Cu alte cuvinte, asistăm la „spectacolul straniu“ al omului care exprimă gîndurile şi cuvintele altuia (autorul dramatic), în timp ce îşi exhibă propria persoană în public. Dar, oare, de ce o face? Din vanitate. La originea artei actorului, afirmă Craig, stau raţiuni prea puţin onorante pentru actor, precum nevoia de a se exhiba în public, vanitatea, narcisismul, orgoliul.

Toate cele enumerate mai sus constituie motivele pentru care corpul omului este, prin însăşi natura sa, impropriu să servească drept instrument al vreunei arte.

Ar exista, totuşi, o soluţie salvatoare, avansează Craig: actorul poate scăpa de servituţile lui actuale, recreînd o manieră de joc nouă, constînd, în mare parte, din gesturi simbolice: „Astăzi actorul se străduieşte să personifice un caracter şi să-l interpreteze. Mîine, va încerca să îl reprezinte şi să-l interpreteze. În viitor, el însuşi va crea (un caracter). Aşa va renaşte stilul“.

O altă problemă fundamentală abordată de Craig în celebrul său articol, constituind încă o treaptă a argumentaţiei care pregăteşte apariţia supramarionetei, este problema raportului dintre Artă şi Viaţă. Ce se înţelege prin viaţă, atunci cînd e vorba de ideea de artă? Pentru toate celelalte arte (pictură, sculptură, muzică, literatură) cuvîntul viaţă are un sens abstract, ideal. Doar pentru actorii „ventriloci şi naturalişti“, a pune viaţă în opera lor înseamnă a da „o imitaţie materială, grosolană, imediată a realităţii“.

La sfîrşitul acestei reuniuni a artiştilor aparţinînd diferitelor arte, Craig se arată a fi de acord cu pictorul, care, referindu-se la raportul dintre pictură şi fotografie, îşi afirmase crezul artistic: „Departe de a rivaliza în zel cu fotograful, mă voi strădui să ating ceva total opus vieţii tangibile, reale, aşa cum o vedem noi.“ Şi, în felul acesta, Craig introduce ideea Morţii, pregătind apariţia supramarionetei, care aparţine tărîmului Morţii, al neînsufleţitului.

Aşa cum o vede Craig, Moartea nu are legătură cu tragicul eveniment existenţial, căruia îi suntem cu toţii supuşi şi care ne înspăimîntă. Moartea, ca punct de referinţă al Artei, e definită, în fond, de Craig ca o lume a ficţiunii absolute, o lume a frumuseţii, o lume imuabilă, de viziuni şi de simboluri, cu totul şi cu totul străină de reprezentările noastre, inspirate din viaţa de zi cu zi. De fapt, Moartea este la Craig un semn, un simbol al transcendenţei Artei.

Viaţa trupurilor din carne şi sînge, oricît de seducătoare ar fi, nu îl interesează pe autor: „Voi căuta mai degrabă să întrevăd acel spirit pe care îl numim Moarte – să invoc acele frumoase creaturi ale lumii imaginare, acele fiinţe moarte, despre care se spune că sunt reci, dar care mi se par adesea mai calde şi mai vii decît ceea ce se proclamă a fi Viaţă. Umbrele, spiritele au pentru mine o frumuseţe şi o vitalitate superioare cu mult celor ale bărbaţilor şi femeilor; oraşe cu bărbaţi şi femei plini de meschinărie, creaturi inumane, secrete, frigul cel mai rece, umanitatea cea mai dură“.

Craig constată că Viaţa, „în loc de frumuseţe şi de mister tragic, îţi oferă, dacă o scrutezi mai îndelung, plictisul, melodrama, prostia, o conspiraţie împotriva vitalităţii, împotriva incandescenţei la roşu şi deopotrivă a celei la alb.“

În concluzie, paradoxul pe care ni-l relevă regizorul este acela că toate lucrurile pe care le credem a fi „ale vieţii“ sunt, „pînă la urmă, lipsite de soarele vieţii“.

Inspiraţia se naşte, dimpotrivă, din acea „viaţă misterioasă, veselă şi încheiată în mod splendid pe care o numim Moarte, viaţă de umbră şi de forme necunoscute, unde nimic nu e compus din tenebre şi ceţuri, ci din culori şi lumini vii, forme clare, populate de figuri stranii, sălbatice, solemne, graţioase şi calme, purtate de o mişcare minunat de armonioasă. Toate acestea depăşesc simpla Realitate.“

În continuare, Craig încearcă să identifice scopul Teatrului, în perspectiva Morţii astfel definite.

Scopul Teatrului (considerat ca un tot unitar, nu ca un conglomerat eteroclit al mai multor arte) este să se impună din nou ca Artă de sine stătătoare. Pentru asta, trebuie împlinite cîteva deziderate, dintre care cel mai important este renunţarea la ideea personificării şi a imitării Naturii.

Actorii trebuie să renunţe, aşadar, la tentaţia nebunească de a pune viaţă în jocul lor – lucru care nu le reuşeşte decît o dată la o mie de cazuri şi doar dacă e vorba de personalităţi puternice ale scenei, capabile să hipnotizeze literalmente publicul. Acesta resimte admiraţie, emoţie, entuziasm, fiind copleşit de marea personalitate a Actorului, care e mai puternică decît Arta. În concluzie, emoţia publicului, în aceste condiţii, este ne-estetică, ne-artistică. Doar arta proastă face apel direct la emoţiile spectatorului, acesta uitînd de operă şi fiind subjugat doar de personalitatea „executantului“.

Dar, acest lucru e nefast şi nu trebuie să se întîmple. Craig se sprijină pe ideea lui Flaubert, pe care îl citează: „Artistul trebuie să fie, în opera sa, asemenea lui Dumnezeu în univers, invizibil şi atotputernic; îl ghicim peste tot, dar nu-l vedem niciunde. Trebuie să înălţăm arta deasupra sentimentelor personale şi a sensibilităţii nervoase. A venit momentul să-i dăm artei aceeaşi perfecţiune ca aceea a ştiinţelor fizice, cu ajutorul unei metode inflexibile.“

Soluţia ar fi renunţarea la reproducerea Naturii, la crearea „unei realităţi fotografice, lipsite de substanţă“, aşadar suprimarea a tot ceea ce e „natural“ (adică firesc, cotidian) pe scenă: copacul adevărat, tonul natural, gestul natural şi, deci, şi actorul. În consecinţă, actul teatral trebuie supus unui proces de„denaturalizare“:

„Suprimaţi actorul şi veţi îndepărta realismul grosolan şi mijloacele ca acesta să înflorească pe scenă. Nu va mai exista personaj viu ca să putem confunda în mintea noastră arta şi realitatea, nu va mai exista personaj viu în care slăbiciunile şi freamătul cărnii să fie vizibile. (…) Actorul trebuie să dispară; în locul lui, vom vedea un personaj neînsufleţit – care va purta, dacă vreţi, numele de Supramarionetă, pînă ce îşi va fi cucerit un nume mai glorios.“

Deoarece Supramarioneta trimite cu gîndul la marionetă, Craig zăboveşte, în continuare, asupra acesteia din urmă, remarcînd că „astăzi ea traversează o eră de dizgraţie“, oamenii considerînd că ea se trage din păpuşă, că ea ar fi doar „o păpuşă superioară“, ceea ce e incorect, afirmă autorul. Dimpotrivă, ea este „descendenta imaginilor din piatră ale străvechilor temple, ea este imaginea degenerată a unui zeu“. Marioneta posedă gravitatea măştii şi imobilitatea corpului: chipul ei e impasibil. Ea rămîne rece la aplauze şi, fiind complet neînsufleţită, este lipsită de orgoliu, vanitate, egocentrism. Pentru Craig, ea este „ultimul vestigiu al unei Arte nobile şi frumoase, dintr-o civilizaţie apusă.“

Marioneta îi apare ca o făptură extraordinară, pe care nu o atinge nicio emoţie şi care rămîne impasibilă, revelînd o artă în care totul este simbol, începînd cu gestul şi cu mişcarea, şi care se situează pe acelaşi plan cu artele autentice, eliberate de patosul confesiunii. În cazul marionetelor, artistul îşi domină materialele şi se supune unor legi. Pentru Craig, marionetele sunt „nişte oameni fără egoism“. („Men without egoism.“)

El se îndoieşte că actorul, ca individualitate psiho-fizică (avînd un corp, pasiuni şi emoţii greu de stăpînit) poate deveni cu adevărat materia artei, suport al acesteia. Şi totuşi, el recunoaşte valoarea artistică a anumitor actori din vremea sa. Marele model rămîne pentru el Henry Irving, „care se inspiră din întreaga natură spre a găsi simboluri capabile să-i exprime gîndirea“: el este, prin excelenţă, figura acelui „actor ideal“ care „ar şti să conceapă şi să ne reprezinte simbolurile perfecte a tot ceea ce este în natură“, pentru că, în el, „inteligenţa domină natura“. Irving este superior unui actor care este capabil să-şi exploateze instinctul şi tot ceea ce a dobîndit prin el, dar care „nu ştie că acest material clocotitor pe care îl alcătuiesc corpul şi instinctele sale ar avea de două, ba chiar de trei ori mai multe mijloace, şi mai eficace, dacă ele ar fi ghidate de o metodă ştiinţifică, de o Artă“. Doar „metoda poate conduce arta la nivelul de perfecţiune a ştiinţelor“. Astfel, actorul ideal este acela care uneşte instinctul şi controlul, adică disciplina, acela care îmbină natura, ca sursă de inspiraţie, şi meseria, ca stăpînire a unei forme artistice care îşi are legile ei.

Ce este, prin urmare, supramarioneta? Răspunsul nu e simplu şi a suscitat dezbateri şi polemici: să fie, oare, o marionetă trasă de fire avînd talie umană? O marionetă plană, mînuită la vedere, ca în bunraku (teatrul de marionete japonez)? Sau o metaforă a actorului care, dobîndind unele calităţi ale marionetei, s-a eliberat de propriile sale tare şi defecte, devenind perfect stăpîn pe corpul şi pe afectele sale?

Edward Gordon Craig

Dacă privim desenele lui Craig cu supramarionete (v. *** Craig et la marionnette. Sous la direction de Patrick Le Boeuf. Actes Sud/Bibliothèque Nationale de France, 2009) vom vedea siluete încremenite, hieratice, care, deşi spectrale, par a fi totuşi siluete umane, unele poartă măşti şi coturni. Corpul actorului, neputînd fi materie a artei teatrului, trebuie ocultat. Trebuie ascuns, mai cu seamă, chipul, purtător de expresie psihologică şi de încărcătură afectivă, inacceptabile în regimul unei arte autentice:

„Expresia chipului uman este în mare parte fără valoare (…). Masca este întotdeauna mai convingătoare, cu condiţia ca acela care o creează să fie un artist; căci un artist ştie să limiteze expresiile cu care îşi încarcă masca. Chipul actorului nu este convingător în acest sens; el e saturat de expresii vagi, efemere, neliniştite, tulburi şi tremurătoare“ (E.G. Craig, Le théâtre en marche, Paris: Gallimard, 1964, p. 160).

E vorba, aşadar, de a găsi mijloace şi soluţii pentru a limita, pentru a îngrădi prezenţa umană, dacă nu chiar a o exclude şi a scăpa de chipul uman, inapt pentru a fi instrumentul unei arte autentice, prin utilizarea măştii. La aceeaşi strategie se gîndea şi flamandul Maurice Maeterlinck, cu aproape douăzeci de ani mai devreme, cînd publica eseul său Un teatru de androizi (1890), în care constata că „scena este locul unde mor capodoperele, căci reprezentarea unei capodopere cu ajutorul unor elemente accidentale şi umane este antinomică. Orice capodoperă este un simbol şi simbolurile nu suportă niciodată prezenţa activă a omului“  (Maurice Maeterlinck, „Un theâtre d’androïdes“, în Introduction à une psychologie des songes et autres écrits, Bruxelles: Ed. Labor, 1985, pp. 83-87). Responsabil pentru distrugerea aurei imuabile, perfecte şi de neştirbit a operei de artă este în primul rînd actorul, elementul viu, care aduce cu sine contingentul, arbitrariul, imperfecţiunea şi fragilitatea vieţii. De aceea, Maeterlinck propune alungarea actorului de pe scenă şi înlocuirea lui cu o apariţie misterioasă, care să aibă aparenţa vieţii, dar care, de fapt, nu va fi însufleţită de suflul acesteia.

„E dificil să prevedem cu ce ansamblu de făpturi fără viaţă ar trebui să înlocuim omul pe scenă, dar se pare că straniile impresii trăite în galeriile de figuri de ceară, de exemplu, ar fi putut să ne pună, de multă vreme, pe urmele unei arte moarte sau noi. Am avea atunci pe scenă fiinţe fără destin, a căror identitate nu ar mai veni să o eclipseze pe cea a eroului. Se pare, de asemenea, că orice fiinţă care are aparenţa vieţii, dar nu are viaţă face apel la puteri extraordinare; şi nu s-ar putea zice că aceste puteri nu sunt de exact aceeaşi natură cu cele la care face apel poemul.“

Printre documentele inventariate la Biblioteca Naţională a Franţei se află o hîrtie dactilografiată, corectată cu creionul, datînd din 1906, în care Gordon Craig estima costurile salariale ale personalului care urma să fie angajat în teatrul de supramarionete, pe care proiecta să-l înfiinţeze la Dresda, împreună cu Maurice Magnus. Pe lista viitorilor angajaţi apăreau şi 10 supramarionete – iniţial ar fi trebuit să fie 25 – care urmau să fie plătite cu 160 mărci pe lună, (mult mai puţin decît un eclerajist, care lua 400 mărci pe lună! De ce? Mister!). Ceea ce înseamnă limpede că e vorba de actori sau oricum de oameni „vii“! De altfel, unul dintre colaboratorii lui Craig, de la acea vreme, Michael Carmichael Carr, caracteriza supramarioneta, într-un interviu din 1910, drept „un actor strîns într-un soi de armură, în aşa fel, încît să nu poată face decît gesturi graţioase, lente şi ample“ (Patrick Leboeuf, „Edward Gordon Craig et la marionnette“, în Craig et la marionnette, op.cit., p. 19).

Această definiţie nu e departe de cea a lui Craig, atunci cînd ne spune că supramarioneta „nu va rivaliza cu viaţa, ci va merge dincolo de ea; nu va întruchipa corpul din carne şi oase, ci corpul în stare de extaz şi, în timp ce din ea va emana un spirit viu, ea se va înveşmînta într-o frumuseţe de moarte. Cuvîntul moarte îţi vine în mod firesc în minte prin analogie cu cuvîntul viaţă, de la care se reclamă neîncetat realiştii“.

Condamnarea realismului-naturalist, ca şi concepţie anti-artistică, implică iremediabil suprimarea actorului realist-naturalist. Însănătoşirea artei teatrului presupune din partea actorului respingerea oricărei imitaţii servile a naturii şi a oricărei personificări. O asemenea concepţie despre actor şi despre rol presupune o nouă tehnică de joc. Nu mai e vorba să te exprimi ci să exprimi, nu mai e vorba să reproduci ci să arăţi. Doar astfel, jocul actorului va deveni impersonal şi va dispărea „egoismul“, narcisismul comediantului care îşi utilizează corpul şi vocea, de parcă ar fi mijloace exterioare lui însuşi. De aici, căutarea unui joc simbolic, bazat pe puterile imaginaţiei creatoare. Nu ne mai sunt revelate pasiuni aflate la cheremul unui delir mimetic, aşa-zis expresiv, ci ele ni se revelă printr-o construcţie riguroasă, menită să ni le transmită în mod clar.

Supramarioneta, situată de partea morţii, a neînsufleţitului, a ceea ce nu e tulburat de arbitrariul şi de capriciul afectelor şi emoţiilor, de subiectivitate şi de preconcepţii, devine, pentru Craig, cea mai potrivită şi puternică metaforă, care desemnează actorul capabil să-şi înfrîngă slăbiciunile corpului şi spiritului, să se emancipeze de persoana sa privată (dar şi de textul care îl încătuşează în anumite tipare psihologice), pentru a deveni el însuşi operă de artă, prin capacitatea sa de a se supune proiectului regizoral (nu ca o „marionetă“, ne spune Craig, ci ca „un om liber şi creator“). Astfel, el va fi capabil să reprezinte simboluri şi idei universale, asemenea oricărei alte opere de artă.

Degradarea Artei vine din aceea că a ieşit din zona sacrului, a impersonalului, a vieţii extatice (deci, a seninătăţii morţii), pentru a se cufunda în uman, reflectînd problemele minore şi meschine ale omului. Din acel moment, „orice om a putut recunoaşte în artă un raport cu el însuşi.“, deci nu cu ceva care îl transcende. Concluzia finală a lui Craig vizează renaşterea unui teatru extatic, hieratic, a unui teatru ca ceremonial: „Doresc cu ardoare întoarcerea acelei imagini a Teatrului, a acelei Supramarionete“, pentru a face să renască „străvechea bucurie a ceremoniilor, celebrarea Creaţiunii, imnul vieţii, divina şi preafericita invocare a Morţii“. Deoarece scopul artei „nu este acela de a reflecta viaţa, iar artistul nu trebuie să imite, ci să creeze. Viaţa este cea care trebuie să poarte răsfrîngerea Imaginaţiei, imaginaţie care l-a ales pe artist tocmai pentru a-i fixa frumuseţea. Iar în această imagine, dacă forma, prin frumuseţea şi tandreţea ei, ţine de viaţă, culoarea e luată din acea lume necunoscută a Imaginaţiei, care nu e alta decît lăcaşul morţii.“