LIVIU MALIȚA: REVOLUȚIA ÎN PATRU SPECTACOLE ȘAIZECISTE
Ideea revoluției a vertebrat efervescenții ani ’60, culminând cu mișcarea pariziană din mai ’68, ce a sfârșit în deziluzie. Revoluția devine, totodată, o temă teatrală importantă, ce apare în moduri diverse și în viziuni artistice puternice. Cele patru spectacole despre revoluție care au revoluționat, în același timp, istoria teatrului sunt:
– Marat/Sade (din 1964) al lui Peter Brook, cu titlul complet: The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade, după piesa lui Peter Weiss;
– Paradise Now, creație colectivă, spectacol gândit special de Living Theatre pentru a xxii-a ediție a Festivalului de la Avignon din 1968, unde provoacă un redutabil scandal;
– The Cry of the People for Meat, creat în 1969 de trupa lui Peter Schumann, Bread & Puppet, și invitat la Festivalul de la Nancy;
– În fine, 1789. La révolution doit s’arrêter à la perfection du bonheur, tot un spectacol colectiv, realizat, în 1970, de trupa Théâtre du Soleil în regia lui Ariane Mnouchkine, mai întâi la Piccolo Teatro din Milano, reluat apoi, la sfârșitul aceluiași an, la Cartoucherie, spectacol devenit, între timp, legendar, cu care trupa inaugurează actualul sediu.
Similitudinea mijloacelor artistice, uneori frapantă, a acestor spectacole puternic originale contrastează cu diversitatea ideilor vehiculate, ce se încrucișează, scurtcircuitând climatul și așa incendiar al epocii.
Astfel, deși complementare, viziunile lui Ariane Mnouchkine și Peter Brook par să se contrazică, relativizând însuși conceptul de revoluție. Efervescența artei însoțise până acum, ca o umbră, revoluția politică. Marxismul întărise ideea (regăsibilă la Troțki, dar dezvoltată și de Gide sau Malraux) a fuziunii între creație și revoluția proletară. Un spectacol precum Marat/Sade deconstruiește, însă, mitul. Revoluția Franceză este amplasată aici într-un spațiu antitetic: nu unul popular (strada, piața, cetatea, tribuna), ci, dimpotrivă, marginal și excentric: în azilul de nebuni. În loc să fie, așadar, un ipotetic și râvnit motor al societății, revoluția e scoasă înafara acesteia. Totodată, revoluționarul politic (Marat, simbolizând austeritate, disciplină, devoțiune) este însoțit de revoluționarul literar: Sade – o ființă a exceselor, figură a descompunerilor și a rafinamentului. Primul se îndreaptă înspre mase și le are în vedere, în timp ce al doilea, artistul, se orientează în mod clar către o elită. Întâlnirea pare imposibilă.
Ariane Mnouchkine deconstruiește și ea imaginea revoluției, dar diferit. Evitând spiritul comemorativ, 1789 repovestește revoluția dintr-o perspectivă anti-elitistă: nu din cea a eroilor, ci din punctul de vedere al claselor de jos, al poporului, ca și când istoria ar fi spusă de către participanți (oameni de rând) imediat după consumarea evenimentelor. Este o teatralitate care exclude „teatrul documentar“. Accentul este pus pe înțelegerea mecanismului revoluției și pe retrăire, pe participare. Renunțarea la viziunea centrată în favoarea uneia polimorfe (acțiunea se desfășoară simultan pe cinci scene improvizate, platforme asemănătoare celor folosite în théâtre de tréteaux, legate între ele prin pasarele) tinde să redea revoluția străzii în plină desfășurare, să-i reînvie atmosfera trepidantă, contagioasă. Deconstrucția viziunii convenționale asupra revoluției este dublată de o critică ideologică (realizată, firește, cu mijloace teatrale) a burgheziei pasive, dar beneficiare a revoluției.
• 1789, spectacol realizat de Ariane Mnouchkine cu compania Théâtre du Soleil
Contrastul este, așadar, evident: dacă 1789 e o „de-mistificare“ a Marii Revoluții Franceze, Marat/Sade are ca eveniment central asasinarea (amânată de trei ori) a lui Marat de către Charlotte Corday. De fapt, cum singur mărturisește, în spectacolul lui Brook, nici nu e vorba despre revoluție, ci despre nebunie. Brook „caută imagini kinetice ale insanității“. Repetițiile nu au început de la text, ci cu improvizații despre boala psihică. Jocul actorilor este paroxistic (documentarea a presupus nu doar vizite în spitale psihiatrice, ci, din exigențe artistice ale reprezentării, studiul unor picturi de Breugel, Bosch și Goya), extrem, făcând, adesea, spectacolul de neprivit. Într-adevăr, Brook explorează limitele propriei noastre versatilități, iar revoluția pare un pretext pentru un spectacol terapeutic. Teatrul ne ajută să privim în noi înșine, la violența interioară, să ne confruntăm cu ea și, eventual, să o exorcizăm. Să descoperim (actori și spectatori deopotrivă) ceva din propria noastră nebunie.
Diferența dintre viziunile celor două spectacole poate fi explicată (fie și parțial) prin situarea lor față de Mai ’68. Având premiera în 1964, în timpuri mânioase ce anunțau pe mai multe căi o explozie socială, pe care spectacolul o relativizează, Marat/ Sade pare să conțină o reflecție asupra imposibilității revoluției. Brook sfâșie iluzia schimbărilor sociale. În viziunea sa, mitul marxist al revoluției își pierde din puterea de seducție. În 1964, suntem în chiar momentul de apogeu al unei mitologii a schimbării, în care se unifică mișcările anarhice ale tinerilor, contra-cultura, nevoia de permisivitate individuală și socială, de eliberare, în care libertatea este dusă până la libertinaj. Pe acest fundal, în care tocmai se forjează un nou tip de societate, pentru care mutațiile sociale nu mai sunt percepute ca periculoase și amenințătoare, spectacolul, anticipând eșecul, devine cu atât mai relevant. El se confruntă cu această viziune, oferindu-i o imagine răsturnată. Deconstruiește ironic perspectiva euforică a momentului și formulează un avertisment: după efervescența revoluționară urmează Restaurația. Este ipoteza radicală de la care pornește Bernard Dort. Interpretând finalul spectacolului, în care apare efigia lui Napoleon, criticul și istoricul de teatru francez arată că „actualitatea nu se reflectă, în spectacolul lui Brook, în revoluție, ci, dimpotrivă, în restaurația care îi urmează, marcându-i astfel eșecul“. Altfel spus, Revoluția Franceză este arătată după înfrângerea ei, sub Imperiu, ceea ce invită la o reevaluare a raportului nostru cu epoca noastră.
În schimb, 1789 este o replică la Mai ’68. Ariane Mnouchkine mărturisește că, fără a fi despre mișcarea din Mai 1968, spectacolul își are originea acolo, constituind modul specific al trupei de a reacționa/ a răspunde la evenimente. Accentul pus pe dinamica revoluției, pe de o parte, îi scoate în evidență fragilitatea (faptul că e oricând revocabilă), iar, pe de alta, reafirmă încrederea în ideea de schimbare. Dorința de a inculca spectatorilor optimism este vizibilă din chiar structura spectacolului. Cel mai important moment, afirmă Ariane Mnouchkine, se află exact în mijloc și e dat de explozia de bucurie a succesului, ce survine după căderea Bastiliei. După acest moment de triumf al revoluției, urmează teroarea și represiunile. Or, „pentru că nu puteam încheia pe o notă de înfrângere, am adăugat fraza lui Babeuf: «Ca să vedem fericirea poporului! Ca să schimbăm în cele din urmă, după o mie de ani, aceste legi stupide!»“. Conectând afirmația lui Ariane Mnouchkine cu fraza din Saint Just preluată în titlu și care induce leitmotiv-ul «negativ»: „revoluția s-a sfârșit“, Arturo Lazzari arată că spectacolul îi contrapune un leitmotiv «pozitiv», menit să afirme că revoluția trebuie să continue și manifestând încredere în triumful ei istoric. Progresismul mișcării și spiritul viu și autentic al contestației indică faptul că, pentru Ariane Mnouchkine, bilanțul lui Mai ’68, a fost pozitiv, fiind încredințată că acesta va rămâne, în spiritul colectiv, o permanență.
Finalurile celor două spectacole fac diferența izbitoare. Ariane Mnouchkine încheie printr-o fiesta, în care actorii se amestecă printre spectatori, petrecând împreună. Regizoarea franceză intenționează, astfel, să modifice, împrospătându-l, nu doar modul nostru de a înțelege Istoria, ci și maniera în care teatrul implică publicul în spectacol, activându-l ca autor complementar. Invers, la Peter Brook nu e vorba de o comuniune, ci, dimpotrivă, de o despărțire severă a actorilor față de public și de o provocare a spectatorilor la auto-investigare și la confruntare cu violența din ei înșiși, cu propria „zonă de umbră“. Actorii-„nebuni“ ies la rampă, privind ostentativ publicul, aproape cu ostilitate. Când spectatorii aplaudă, se întorc spre ei și, în mod ironic, le mimează aplauzele, părând că le reproșează neimplicarea, impasibilitatea sau chiar bucuria față de atrocitate. Primul final este despre solidaritate și despre comuniune, fraternizare, al doilea, despre Eu și despre abisurile sale. Ariane Mnouchkine vede rezolvarea într-o fuziune colectivă, pe când Brook lucrează asupra conștiințelor umbroase şi scindate, pe care le vrea preschimbate.
Prezența în ficțiune a lui Marat pare să reunească cele două spectacole. În realitate, personajul e tot o figură a diferenței. În versiunea franceză, el se se autoprezintă, inițial, ca un pacifist, pentru ca, mai apoi, confruntat cu deturnarea revoluției, să pledeze pentru războiul civil, singura soluție posibilă pe care o mai întrevede pentru salvarea acesteia. Funcția sa spectaculară e dublă: este un participant activ (mereu gata să instruiască, prin discursuri pasionale, poporul asupra drepturilor sale), un incitator entuziast, dar, totodată, e și un observator atent al revoluției, interesat să semnaleze prompt deraierile acesteia, fiind (alături de vizionarul Babeuf) o conștiință trează a revoluției, prin intermediul căruia, poporul poate accede la propria priză de conștiință. Brook își construiește personajul sub semnul dublului, prin contrast. Simplificând, se poate spune că, în timp ce Sade ilustrează forța (perversă) a imaginației, lui Marat îi este atribuită o dimensiune reflexivă. Marat este un gânditor sceptic, care se poziționează într-o perspectivă relativistă și interpretează Istoria (în sens general) și istoria ființei (a conștiinței umane) sub semnul fatalismului, ca fiind înscrisă și uneori târâtă într-un proiect care o transcende și împotriva căruia omului îi este imposibil și, totodată, inutil să se opună: frământările și zbuciumurile Istoriei, care se repetă, înscriu eșecul oricărui eveniment istoric.
Celelalte două spectacole, realizate de trupe americane, nu mai apelează la un eveniment istoric canonic. Par, dimpotrivă, interesate, dintr-o perspectivă militantă, să prindă în expresie starea socială în ebuliție a vremii. Le unește atracția pentru utopie. Ambele aveau un scop revoluționar (de transformare a societății), dar nu și mijloacele activismului politic; intenționau o renovare, dar pe o cale „magică“ și nu politică. Se lucrează cu și se propune, totodată, un imaginar utopic, dar cu rădăcini și orientări diferite. Living Theatre întrebuințează imaginarul „paradisiac“ al contraculturii anilor ’60, de tip anarhic și cu irizări idilice, în vreme ce Bread & Puppet pleacă de la și dezvoltă un imaginar naiv religios, valorificând, în principal, povești cu seducție ale Bibliei.
• Paradise Now, spectacol colectiv al trupei Living Theatre, 1968
Paradise Now a fost descris ca o „messă anarhică“ (Jean-Marie Piemme). Spectacolul are o încărcătură simbolică eclectică, dar, paradoxal, deși semi-improvizat (implicând participarea publicului), o compoziție riguroasă, care reface structura unui rit de inițiere, a unei ceremonii. S-a apelat la metafora unei „scări“ cu opt trepte inițiatice, divizate fiecare în trei etape: Ritual, Viziune, Acțiune, reprezentând laolaltă o „ascensiune verticală spre revoluția permanentă“. Notorie este scena ‘The Rite of Guerilla Theatre’ din „runda“ întâi (‘The Revolution of Cultures’), în care actorii se plimbă printre spectatori, recitând o listă de cinci prohibiții. „Nu am voie să călătoresc fără pașaport!“, strigă unul. Altul: „Nu am voie să fumez marijuana!“. Unul deplânge că „nu poți trăi fără bani!“, în timp ce altul se lamentează că „nu știe cum să oprească războaiele“. În fine, se protestează că nu-ți este permis să umbli gol, iar pentru a demonstra această ultimă interdicție, actorii se dezbracă. După această expunere a stării de fapt generale, ei îi încurajează pe spectatori să „acționeze“: „Vorbește! Fă ce vrei! Teatrul e al tău. Simte-te liber!Alege-ți singur rolul și hotărăște tu cum să acționezi!“.Un al doilea moment important se află în Treapta a Patra (‘The Exorcism of Violence and the Sexual Revolution’), care se concentrează pe tabuul social fundamental al represiunii sexuale. Aceasta începe cu ‘The Rite of Universal Intercourse’, în care actorii și unii spectatori benevoli, cvasi-nud, prinși într-o mișcare mângâietoare și ondulatorie, formează pe scenă o grămadă de corpuri împreunate, ca într-o gigantică îmbrățișare. (Nu fac propriu-zis dragoste sau sex doar din cauza restricțiilor legale, dar se înaintează în această direcție până la limita permisă.) Ideea este că ostilitățile ar putea fi eradicate prin actul fizic al iubirii. Actorii proclamă: ‘Fuck means peace’. Penultimele trei părți (‘The Revolution of Action’, ‘The Revolution of Transformation’ și ‘The Revolution of Being’) schițează o evoluție în trei etape a relației individului cu comunitatea anarhistă, lupta dintre vechi și nou pentru eradicarea contradicțiilor și conflictelor endemice. În „Acțiunea“ care le succede, actorii și spectatori voluntari participă la un exercițiu de încredere, care evocă zborul. Creat de Joseph Chaikin, acesta a devenit comun pentru mai multe trupe de teatru: unul dintre actori, aflat la o oarecare înălțime, în poziție verticală, cu mâinile întinse în sus, se aruncă înainte și este prins de către colegi, care așteaptă mai jos, formând două rânduri, față în față, cu mâinile împreunate într-un fel de pat-suport. Spectacolul se încheie cu actorii care îi conduc pe spectatori afară din teatru, în stradă, pentru a trece la acțiune și a înfăptui împreună „revoluția permanentă“. ‘The Permanent Revolution’ este, de altfel, titlul Treptei a Opta, și ultima. Actorii izbucnesc: ‘The theatre is in the street. The street belongs to the people. Free the theatre. Free the street. Begin.’
Spectacolul este conceput, așadar, ca o repetiție generală a revoluției. Nu revoluția comunistă (victoria proletariatului), îi preocupă, însă, pe cei de la Living Theatre, ci o nouă utopie (bazată pe angajamentul general față de politica anarho-sexual-democratică a mișcării contra-culturii) a unei noii concordii sociale, ilustrate în spectacol de participarea benevolă a publicului. La sfârșitul anilor 1960, conchide James Penner, Theatre Living „a conceput teatrul ca pe un forum utopic pentru praxis revoluționar: un laborator social care ar putea schimba natura umană și ar putea adopta diverse forme radicale de schimbare politică și socială“. Câtă vreme alte trupe de teatru american revoluționar (precum San Francisco Mime Troupe sau Il Teatro Campesino) încercau, în spirit brechtian, o schimbare a societății printr-o modificare a convingerilor, Living Theatre, acționând pentru instaurarea anarhismului, propunea, prin revendicările sale, mult mai mult în raport cu democrația existentă. Mutația era de la un teatru al câștigării libertății la un teatru al permisivității absolute, al lipsei totale de control: un vis al mitului libertard.
Bread & Puppet (trupă formată, în 1961, la New York, de către Peter Schumann) alege un alt drum către utopie. The Cry of the People for Meat nu este un spectacol despre revoluție (eventual, despre emancipare socială) sau, în cel mai bun caz, e unul despre revoluția imposibilă.A fost interpretat drept o amplă meditație, cu conotații biblice, asupra condiției umane și a destinului umanității. Spectacolul, de mare tensiune, este o punere în oglindă a omului în Istorie. Începe cu un paricid (uciderea lui Cronos) și se încheie cu un alt paricid: crucificarea Fiului Omului. În vastul material mitologic, ce descrie o istorie arhetipală (cu rădăcini trans-istorice) a umanității, sunt inserate imagini contemporane (evocând, de regulă, violența lumii noastre), creându-se corespondențe între cele două planuri (mit și actualitate), care invită la reflecție.
• Teatrul Bread & Puppet
În opinia lui Bernard Dort, are loc o conversie a realității convulsive a secolului xx, cu ajutorul imaginilor mitice, într-o „epopee, eternă și vană“. Spectacolul ne-ar vorbi despre „imposibila căutare a unui paradise now“. O altă lectură, care să integreze spectacolul temei revoluției, este, totuși, posibilă, dacă interpretăm lungul și atrocele itinerariu al „poporului care cere carne“ ca un fel de diagnoză a situației lamentabile în care a ajuns umanitatea, la capătul unei îndelungate istorii a violenței reciproce. Descriind, așa cum afirmă același Bernard Dort, „lupta oprimaților“, spectacolul ar celebra, totodată, implicit, setea/ dorința omului de libertate. Priveliștea descurajantă a umanității însetate de violență și de sânge, etalată în spectacol, induce, într-adevăr, resemnare față de un scenariu soteriologic. (Așa cum observă Stephan Brecht, uciderea Tatălui/ Cronos este un „arhetip de victorie“ și se petrece într-un mod vesel, în ritmul muzicii hurdy-gurdy, iar Înălțarea lui Hristos, în final, e incertă.) Viziunea pesimisă ascunde, însă, și o provocare, dacă admitem că tocmai acest paroxism al atrocității și al degradării sacrului, în societatea contemporană, reclamă o acțiune radicală, o insurecție. Aflată la capătul unor multiple cicluri ale violenței, umanitatea s-a împotmolit în-
tr-o stare intolerabilă, care somează la acțiune directă, imediată, la mobilizare colectivă. Suntem, cu alte cuvinte, într-un moment pre-revoluționar.
Există, de altfel, în spectacol, semne posibile ale unei revoluții iminente. Hristos are legată la încheietura mâinii o panglică roșie, iar minunile sale, ne avertizează același Stephan Brecht, sunt structurate după modele propagandistice; de asemenea, se face trimitere la încălcarea Legii, „în spiritul maoist al lui Che Guevara“. Să mai notăm că figura revoluționarului suprapusă peste cea a lui Iisus îi permite lui Theodore Shank să-l interpreteze pe Hristos ca rezistând puterilor societății „corupte de imperialism și violență“ și „încercând să creeze o nouă ordine, lipsită de materialism și de corupție“. Interpretarea pare să amintească de altele, în care creștinismul este prezentat drept un comunism primar. Spectacolul ar conține, așadar, la fel ca Paradise Now, ideea unei utopii necesare, iar legendele biblice despre eterna violență umană sunt mobilizate pentru activarea acesteia. Peter Schumann nu vrea doar ca, în plan istoric, un contrar să triumfe asupra contrarului său (proletariatul asupra burgheziei, de exemplu), ci ca, în mod esențial, viitorul (epurat de vicii) să distrugă complet/ esențial trecutul și prezentul. Ambele spectacole merg într-un sens nietzschean, de reevaluare a tuturor valorilor, de restaurare a unei noi ordini aurorale.
Chiar dacă direcția de desfășurare a revoluției nu e indicată în spectacolul lui Peter Schumann, aceasta nu e dificil de ghicit. În orice caz, ea e radical diferită de pan-sexualismul și anarhismul lui Living Theatre. Trebuie distinsă, totodată, și de activismul civic agresiv sau de „teatrul de guerilla“ al altor trupe, precum San Francisco Mime Troupe. Exploatând, printr-o poetică a furiei, emoțiile negative, acestea își propun să lucreze cu resentimentul și cu mânia, cu incitarea frustrărilor acumulate social și cu nemulțumiri etc. Bread & Puppet urmează, dimpotrivă, o poetică a inocenței. Practicând un teatru hedonist, ei valorifică inocența din om, pentru ca, prin mijloacele ei, să stopeze nedreptatea și să optimizeze condiția umană.
Putem afirma asta dacă avem în vedere nu exact acest spectacol, ci activitatea mai largă a trupei și recursul frecvent la un sistem primitiv de convenții, similar celui din povești și gândirii pre-conceptuale a copilului, simțului unei justiții imanente al acestuia (de dreptate imediată și de sancționare promptă a răului).Totodată, prin atmosfera jubilatorie și feerică a basmului, pe care o induce spectacolelor sale stradale, trupa decuplează teatrul de seriozitate/ gravitate/ responsabilitate, nelăsându-i decât epura: încrederea în triumful binelui. Or, tocmai acest mod de a anihila opozițiile individuale și de a trăi într-un elan dionisiac (atmosferă caracterizată de vitalism, simplitate, inocență, dar și hieratism), de a depăși conflictul dintre viața cotidiană și caracterul festiv, și de a armoniza viața socială este desemnat de către Henri Lefebvre, în Toward a Permanent Cultural Revolution, drept „scopul ultim al planului revoluționar“.
Pot fi identificate mai multe similitudini între aceste spectacole, care, deși contemporane, nu se revendică dintr-o direcție comună, ba chiar afirmă poetici teatrale distonante. Asemănările de perspectivă reflectă fidel atmosfera ideatică a vremii, cu volutele și contradicțiile sale nerezolvate, sursă a dinamismului epocii.
Astfel, e interesant de observat, de exemplu, că ele apelează, în moduri diferite, la mijloace teatrale comune de factură populară. O fac, pe de o parte, datorită eficienței și simplității elementelor de teatru popular. Pe de altă parte, există o legătură implicită între forme (teatrale) populare și ideea de revoluție. Așa cum observă Claudia Orenstein, formele populare conțin în ele însele o dimensiune politică, subversivă, revendicativă, la adresa puterii dominante. Aceasta fusese semnalată de Mihail Bahtin în analiza carnavalului ca „lume pe dos“ (degradarea deliberată a valorilor, căderea a ceea ce este exaltat „în jos“), o sărbătoare pe care „oamenii o adoptă pentru ei înșiși, alternativă la alte sărbători oficiale organizate de structurile puterii dominante“.
Merită observat că majoritatea producțiilor americane ale lui Peter Schumann integrabile unei „art of insurrection“ implică o procesiune sau o paradă. Ele pot fi asociate, de aceea, teatrului popular de factură carnavalescă, antrenând (de regulă, în aer liber, pe străzi) sute de participanți, într-o ambianță euforică de muzică populară (atât instrumentală, cât și vocală) și dans, ce amintește maniera copilărească de resurecție a feericului și fabulosului în lumea noastră cazuală. Impresia puternică de miraculos este asigurată și prin utilizarea unor păpuși gigantice (marca Bread & Puppet) și a măștilor (sugerând măști africane, pre-columbiene și/sau asiatice; dragoni cu mici monștri în gură, amintind de Bosch etc.). Uriașele păpuși (de cca 3-4 m) nu se mișcă, observă Barry Goldensohn, solemn, ci terifiant, „cu un simț al mișcării pe care subconștientul îl recunoaște cu subiectivitatea visului“. Peter Schumann își descrie păpușile ca pe niște „sculpturi integrate în societate“ („socially embedded sculptures“) și afirmă că a recurs la ele pentru că sunt mai ușor de înțeles, datorită simbolismului lor universal, și, totodată, pentru că nu suscită rezistență, putând fi folosite cu ușurință. O dualitate se realizează între acest spirit de divertisment înveselitor („enjoyment“ și „enlightemment“) și o agendă politică asumată, ce reclamă schimbarea. Preferința pentru sărbătoare și carnaval, pentru bucuria apollinică, cvasi-copilărească, și pentru descătușarea eliberatoare sugerează intenția trupei Bread & Puppet de a recupera funcția comunitară (de integrare, transformare spirituală și de comuniune), pe care teatrul o deținea în Evul Mediu. Particularitatea lor este aceea de a înfățișa revoluția ca pe o sărbătoare civică.
Încă și mai apropiat de teatrul stradal (de jocul direct), Living Theatre se folosește și el de măști (în Paradise Now, acestea redau ritualuri indiene), dar mai ales valorifică arhetipuri fundamentale ale gândirii mitice: cercul, centrul, arborele cosmic (axis mundi) etc., prin intermediul unor simboluri preluate din cultura populară. Îi desparte, însă, o diferență de viziune. În timp ce stilul Bread & Puppet este mai naiv, lipsit de ostentația descoperirii forței de semnificare a simbolurilor, și, datorită utilizării păpușilor, chiar demonstrativ, iar critica socială, tocmai de aceea, mai puțin corozivă (oare nici la fel de eficientă?!), Living manifestă aplecare spre utilizarea, cu un anumit simț al gravității, a simbolurilor (mai puțin specifice) cu care lucrează, cărora le conferă importanță și greutate. Sunt, totodată, dacă nu mai radicali în contestație, în orice caz, mai ostentativi.
De partea europeană, alte opțiuni. Și aici, tehnici și mijloace teatrale similare sunt folosite în scopuri diferite. La Brook, predomină tradiția music hall-ului: spectacolul e întrerupt de narațiuni și songuri brechtiene, dar și de happening-uri. Ariane Mnouchkine e atrasă de teatrul de bâlci și de commedia dell arte. În 1789, ea a încorporat forme populare diverse: clownerii, jonglerii, acrobații, pantomimă, prin care compania captura ideea că atmosfera carnavalescă poate uni poporul într-o cauză comună. De altfel, Ariane Mnouchkine își mărturisește admirația față de Bread & Puppet. Totodată, estetica anti-elitistă (dans, muzică, paradă) e instrumentată în direcția satirei politice.
Surprinzătoare este, apoi, în ordinea asemănărilor, maniera (explozivă estetic) de a-i combina pe Artaud și Brecht. Ambii, afirmă Baz Kershaw, au constituit surse pentru dramaturgia evenimentelor de protest de la sfârșitul anilor ’60. „Noțiunea de gestus al lui Brecht (momentul acțiunii care exprimă perfect relațiile sociale) poate explica înclinația pentru imaginea citită rapid; în timp ce ideea lui Artaud despre cruzime (distrugerea transcendentă a realităților cunoscute) poate lumina formele de exces manifestate adesea“.
Bread & Puppet recurge la formula uniunii paradoxale a opușilor pentru a reuni, printr-o imagerie arhetipală și satirică, religiosul și politicul. Și în cazul Living, ideea derivă din dublul scop, politic și „transcendent“, pe care Julian Beck îl atribuie teatrului, doar că aici se adaugă intenția polemică. Living Theatre vor să afirme o cale conciliantă între Brecht și Artaud (rațiunea și corpul, cele două jumătăți ale noastre), între teatrul reflecției și teatrul posesiei, pentru a arăta, crede Emile Copfermann, „cum pot fi salvgardate deodată impactul pedagogic al teatrului și funcția sa de divertisment“. De altfel, observă Monique Borie, pentru Living, restaurarea „Paradisului“ înseamnă „a instaura o mediere între contrarii, a rezolva dualitățile“.
Uniunea contrariilor este prezentă și la Brook, care, observă Michael Billington, contopește, în Marat/Sade, un experiment artaudian cu forma în teatru(„Teatrul Cruzimii“ de la LAMDA, din ianuarie 1964) într-o piesă de critică socială. Totodată, în timp ce pretinde o stare de posesie totală a actorului, spectacolul păstrează o anumită răceală (distanță reflexivă). La Peter Brook, prioritar devine, însă, exercițiul de a reinventa un nou adevăr (transgresiv) al teatrului. Într-un interviu realizat de Denis Bablet, el afirmă că „nici Artaud, nici Brecht nu reprezintă un adevăr ultim“, ci doar niște tendințe parțiale, co-existente, în perioada șaizecistă, probabil, „aspectele cele mai opuse“ ale gândirii și practicii teatrale. Provocarea pe care a resimțit-o a fost aceea de a testa frontierele teatrului, de „a căuta unde și cum această opoziție încetează să mai fie reală“. Într-un comentariu tardiv, el reia ideea. Artaud, afirmă Brook, „vede în teatru o trăire subiectivă, violentă, imediată“, iar pentru Brecht „înstrăinarea este arta de a prezenta o acțiune la distanță, ca să poată fi judecată obiectiv și pusă în legătură cu lumea“. Nu-i creditează integral nici pe unul, nici pe celălalt. În opinia sa, nu distanța în sine sau maxima apropiere sunt importante, ci „permanenta mișcare înăuntru-în afară dintre diverse planuri“. Marat/Sade tocmai asta surprinde: complicatul joc între interior și exterior, între implicare totală, fără rest (Marat/Sade, afirmă Ch. Marowitz, nu ar fi fost posibil fără Laboratorul Teatrul Cruzimii) și distanțare (analiză rece). Este ceea ce apreciase, de altfel, și-l atrăsese pe Brook însuși la piesa lui Weiss: „Pentru ca o piesă să pară că are viață, afirmă el, trebuie să existe o mișcare permanentă, înapoi-înainte, între punctul de vedere social și punctul de vedere personal/al artistului/“.
• Cry of the People for Meat, regizat de Peter Schumann, 1969, interpretat de Bread & Puppet Theatre
Spectacolele invocate au un aer comun, deși nu seamănă unul cu celălalt. Totuși, dincolo de preferințe și opțiuni estetice, poate fi semnalată și o diferență majoră în ceea ce privește rolul care îi este încredințat, de o parte și de alta a Oceanului, teatrului. Cele patru spectacole ce tratează aproximativ aceeași temă (revoluția) se disting în funcție de cele două tradiții: una a teatrului militant american (în vogă în anii ’60) și alta a teatrului european, mai reflexiv (interesat să opereze subtile diferențieri conceptuale), în care dimensiunea estetică prevalează, oricât de politic ar deveni conținutul.
Despre Marat/Sade, Peter Brook declară, într-un interviu din 1972, acordat lui Denis Bablet, că este o piesă care „celebrează acte ale teatrului“. Piesă „prismatică“ (ce creează contradicții), aceasta, observă Olivier-Ren Veillon, „face procesul Istoriei încorporat în cel al reprezentării“. Însuși titlul („clinic precum o lecție de anatomie“) înscrie de la bun început și total dimensiunea reprezentativă într-un exces al reprezentării. La rândul său, Brook radicalizează proiectul lui Weiss, exhibând teatralitatea spectacolului. Prin tehnica „teatrului în teatru“, el explorează mai multe niveluri ale realității, subliniind astfel convenția: noi, publicul, ne aflăm în teatru și privim un spectacol de teatru improvizat, în 1808, de nebunii de la ospiciul Charenton, care, sub privirile voyaristice ale directorului azilului și ale familiei sale, reconstituie momentul incendiar al revoluției franceze din 1789, dar și uciderea lui Marat de către Charlotte Corday, pusă în scenă și imaginată de către marchizul de Sade. Așa cum observă Michael Billington, în final (în care bolnavii organizează, „controlată de fluierele regizorului, o orgie de viol și de violență“), când aplauzele spectatorilor izbucnesc, actorii se întorc spre public, mimând în mod ironic aplauzele, atunci se poate spune că „propriul nostru rol a fost pus sub întrebare“.
Spectacolul menține, în interiorul unei teatralități ostentative, câteva tensiuni ireconciliabile. Mai întâi că, în prezentul actului teatral, toate personajele, aparținând unor planuri istorice distincte, devin contemporane unele cu altele. Apoi, „fiecare personaj este (pentru altul și pentru sine) subiectul unei ficțiuni“: Marat este un personaj în mintea Marchizului. De asemenea, concretețea dureroasă a unor episoade contrastează violent cu tendința alegorică, de demitizare a revoluției ș.a. În acest context, conchide Veillon, spectatorul trebuie să devină un abil interpret, ca să poată descifra istoria în jocul multiplelor ocultări. Astfel, alternanța dintre discursurile frenetice ale lui Sade (preocupat de căutarea irepresibilă a reprezentabilității complete a dorinței) și dezbaterile lui Marat cu el însuși (devorat de pasiunea sa pentru pura discursivitate a politicului) este întreruptă repetitiv, după cum observă Albert Hunt și Geoffrey Reeves, în monografia ce i-o consacră lui Peter Brook, de intervenția unor bolnavi/ lunatici, mimând și punând în act evenimente ale revoluției în tablouri vivante. Alteori, aceiași interpretează episoade suprarealiste din trecutul lui Marat. Mai mult, radicalismul lui Marat și „paranoia“ autoindusă a actorului se intersectează periodic, așa că nu poți fi întotdeauna sigur cine vorbește. Iar publicul, comentează Wilfred Sheed, „începe să fie implicat gradual în această confuzie“. S-ar putea spune, deci, că totul nu e altceva decât teatru, iar regizorul (prin întrebări precum: „Cum ficționalizăm istoria?“; „Ce sens mai are revoluția povestită de un grup de nebuni?“; „Ce mai rămâne din supliciul lui Marat în reprezentarea grotescă a alienaților ospiciului din Charenton?“; „Ce rămâne din reprezentare când aceasta e vizată în absența sa?“) reflectează asupra gradului în care teatrul poate captura, prin diverse modalități specifice, realitatea.
Jocul dublei reflectări este utilizat și de către Ariane Mnouchkine. Denis Bablet numește 1789 „un spectacol de reflecție“, confirmând afirmația regizoarei, care declarase că, împreună cu trupa sa, au încercat să arate Revoluția jucată la nivelul poporului, dar cu o distanță critică. Revoluția franceză este un „eveniment primar“ („un grad prim pentru o analiză politică“) față de care Compania a dezvoltat propria reflecție, iar viziunea sa colectivă a dat forma spectacolului.
Dipticul reprezentare / reflecție este structurant. De exemplu, utilizarea măștilor și a păpușilor are o dublă funcție. Pe de o parte, ele asigură, ca la Bread & Puppet, componenta ludică (de divertisment), creând atmosfera de vitalism, bunădispoziție și însuflețire, de convivialitate, bucurie socială și seninătate, ce favorizează afilierea și coeziunea grupului în jurul unei idei. Pe de altă parte și în alte momente, același procedeu poate exercita o funcție de critică socială și politică, punând în mișcare mecanisme ale parodiei și sarcasmului. Astfel, într-o scenă importantă a spectacolului, păpuși reprezentând figuri bufone ale lui Ludovic al xvi-lea și Maria Antoneta (niște simulacre parodice ale perechii regale) devin ținte în care spectatorii sunt invitați (într-o formă de amuzament gratuit) să arunce cu mingi. Ridiculizarea regalității și desacralizarea autorității se petrece într-o manieră ce amintește de teatrul de bâlci, invitând publicul să joace jocuri carnavalești. Totuși, motivul marionetei își păstrează nota de gravitate, sugerând, în subsidiar, că omul, indiferent că e rege sau plebeu, nu e decât o marionetă a Istoriei. La fel, prezența măștilor indică faptul că oamenii au fost decapitați, iar viața anulată: marionetizarea îi transformă pe oameni în bufoni (o multiplicare a măscăriciului).
În fine, o altă scenă construită în registru dublu: actorii care îi interpretează pe burghezi se așază pe scaune, de o parte a estradei pe care se joacă (există, după cum am arătat, cinci astfel de platforme, amplasate printre spectatori), și asistă la un spectacol Guignol despre revoluția făcută de popor. Scena este o mise en abîme, care scoate în evidență pasivitatea și neimplicarea burgheziei în revoluție, faptul că își prezervă rolul de spectator, mai întâi, de beneficiar, mai apoi. Dar, spectacolul este subordonat unei viziuni dialectice, care îmbină această perspectivă rezervată asupra posibilității de reformare a Istoriei, cu una emergentă, vizibilă în finalul care îl (re)pune în centru pe omul activ și încrezător, apt de a transforma lumea. De aici, apelul profetic și stihial al lui Marat către poporul-public: „Treziți-vă!“.
Convenția este și în acest spectacol subliniată mereu, printr-un stil teatral distanțat. Astfel, actorii interpretează mai multe roluri, evitând identificarea. De altfel, personajele sunt lipsite de consistență psihologică, asemenea unor simulacre corespunzând stereotipiilor noastre despre Revoluția Franceză. Alternanța modurilor narative și teatrale, simulând un du-te vino între ficțiune și realitate, consolidează teatralitatea. Reprezentația simultană, juxtapunerea de scene contradictorii creează un efect dialectic, incitând la reflecție. Unele scene sunt jucate în două-trei variante diferite (opuse, dar complementare), iar sfârșitul reprezentației reclamă ostentație a medierii de către actor: unul dintre combatanți, redevenit actor al trupei du Soleil, cu un microfon în mână și în mod deliberat în afara spectacolului, citește profetica frază din Babeuf.
Prin contrast, cele două spectacole de teatru american prezintă revoluția în afara oricărei perspective istorice și în absența unor jocuri meta-teatrale. Trupele producătoare (Living și Bread & Puppet) sunt interesate să inducă publicului o stare revoluționară, să-l mobilizeze pentru schimbarea radicală și imediată a societății. Urgența schimbării trebuie dublată de o urgență a trăirii, indiferent de riscul ca trăirea anarhică a momentului să transforme revoluția într-o nouă utopie, naivă adesea. Impulsul și nu rezultatul prevalează. Așadar, dacă Théâtre du Soleil utiliza formele festive ale teatrului popular pentru a chestiona critic moștenirea celor două revoluții (din 1789 și din 1968), Living Theatre era animat, dimpotrivă, de speranța de a contamina oamenii de spirit revoluționar și de a-i inspira să treacă la acțiune pe cont propriu. Membrii trupei cultivă imaginea revoluției ca stare activă.
Se poate spune, de aceea, că, pentru creatorii europeni, revoluția e istorie ce trebuie analizată pentru a putea fi înțeleasă (și, eventual, reînsuflețită cândva), în timp ce, pentru confrații americani, ea aparține unui viitor incert, pe care prezentul trebuie forțat să-l anticipeze. Ecuația pare a fi următoarea: revoluția, fie ca trecut ciclic, fie ca prezent continuu.
Un (alt) exemplu clarifică această diferență de atitudine estetică, dar și de gândire socială și de mentalitate. E vorba de Dionysus in 69 de Richard Schechner, un spectacol emblematic al acelor „vremuri dionisiace“ (Erika Fischer-Lichte), ce pornește de la piesa (puțin jucată în epocă) a lui Euripide, Bacantele. Deosebirea iese în evidență în noiembrie 1968, când Jan Kott vine la New York să vadă spectacolul. Robert Schechner mărturisește că acesta i-a propus un alt final decât cel existent, care se petrecea în stradă, prin intervenția premeditată a actorilor printre trecători.
Observând cum, în timp ce performerii ieșeau afară din teatru, în procesiune, pe Wooster Street, Vicki May Strang, managerul proiectului, dimpreună cu două dintre asistentele sale (Cara Crosby și Judy Allen) au început să curețe sângele de pe scenă cu mopul și să spele dușumelele, Kott ar fi exclamat: „Dar, Richard, acesta este adevăratul final al spectacolului tău. Întotdeauna poporul vine și, la urmă, curăță sângele rămas“. Beneficiind de o bogată ereditate culturală, observația lui Kott rămâne ambivalentă: pe de o parte, ea evocă sângele, ca mărturie zguduitoare a unei situații care ne somează să încercăm să o remediem (depășind, astfel, trama originară), iar, pe de altă parte, dimpotrivă, sugerează o tentativă de mușamalizare.
Schechner arată că, la sugestia omului de teatru polonez, a schimbat finalul, încorporând actul prozaic al curățitului scenei (the clean-up) în realitatea teatrală, asimilând astfel acest fapt exterior spectacolului. Modificarea proiectează sensurile posibile ale finalului pe un fundal cultural mai vast.
E evident că distincția derivă din concepțiile diferite despre teatru. Jan Kott este de părere că spectacolul ar trebui să se încheie în spațiul închis al incintei în care a avut loc reprezentația, întrucât ieșirea în freamătul/tumultul nestructurat, anarhic, al străzii, aleasă de Schechner, ar produce o diluare dramatică. (Dimpotrivă, acesta pare să-i sugereze lui Richard Schechner întoarcerea la haosul febril, turbionar, germinativ.) Finalul pe care îl propune Kott (mai obișnuit să înțeleagă arta în parametri dramatici profunzi) este unul condiționat estetic (inclusiv de dramele shakespeariene) și istoric (de dramele sângeroase europene, de dramele cumplite ale poporului său). În schimb, Schechner e interesat de a dinamita granițele dintre teatru și viață. De aceea, el a conceput un final care să servească unei poetici transformaționale: părăsirea teatrului și ieșirea actorilor în stradă semnifică o transgresiune conștientă dintre ficțiune și realitate. Gestul are o funcție dublă: pe de o parte, se constituie într-un ultim moment al ritualului, pe structura căruia este construit spectacolul, iar, pe de alta și la antipod, produce de-convenționalizare (actorii revin la statutul lor civil, amestecându-se cu trecătorii).
Felul în care Richard Schechner preia sugestia și o încorporează în spectacol naște alte reverberații. În locul personalului auxiliar, el îi pune pe actori să curețe scena, reluând, de fapt, chestiunea convenției teatrale, în sens, de astă dată, contrar: pentru a o resemnala/ a o restipula/ a o întări. Căci semnificația care se degajă este că actorii ies din rol și redevin angajații unei instituții, care fac curat la sfârșitul zilei de lucru, asemeni unor tejghetari, lăsând posibilitatea continuării spectacolului seara următoare.
• Marat/Sade, regia Peter Brook, 1964, dupã piesa lui Peter Weiss
Rămâne deci diferența netă că, pe când europeanul Jan Kott activează o încărcătură tragică, solemnă, ce aduce un fel de somație de tip moral, americanul Schechner este receptiv la jocurile meta-teatrale. Altfel, om de teatru american, Richard Schechner este preocupat de un ethos al schimbării, pe când confratele său polonez, Jan Kott, de un ethos al clarificării trecutului și al expierii. Punând actorii să iasă în stradă, primul dovedește că s-a orientat spre activarea viitorului. Schechner vrea să extindă influența teatrului dincolo de spațiul convențional al reprezentării. De aceea, se folosește de „teatrul în stradă“, pentru a iniția contagiunea schimbării: simpla ieșire în stradă a actorilor și a spectatorilor, în alai, ar genera o contaminare a idealurilor și a convingerilor, aptă de transformări sociale și politice.Aflat în posesia conștiinței încărcate a unei istorii sângeroase, inclusiv recente, celălalt (Jan Kott) știe că, tocmai pentru a avea un viitor, era necesar ca finalul să se consume pe scenă, vorbind conștiințelor și clarificându-l. Miza e complet diferită: o revoluție a conștiințelor este contrapusă unei revoluții in actu (a acțiunii, a actului, a străzii).
Cât despre felul în care teatrul a valorificat tema revoluției, cel puțin un lucru mai merită a fi semnalat. În anii ’60, în pofida unei puternice stări de contestație generalizată, nu se configurează niciun mit al revoluției, încât, se poate spune, că fiecare e animat de propria revoluție. Nu are loc o negociere a sensului acestui cuvânt sau, dacă da, ea eșuează să impună o semnificație unitară. Figura revoluționarului este ea însăși absentă, atrofiată în spectacolele europene și destructurată, substituită, în cele ale creatorilor de pe cealaltă latură a Oceanului, de cea a actorului care se autoafirmă (nemediat estetic) ca anarhist revoluționar.
Fragment din volumul în curs de apariție: Anii 60. Turnanta teatrală.