a10

Dan Gulea

Istorii româneşti

Din Basarabia până la Budapesta, identitatea românească este supusă istoriei, fatalitatea şi determinările ei fiind o moştenire care grevează destinele oamenilor în diferite feluri; pentru basarabeanca Mihaela Perciun (n. 1957), romanul Cenuşă rece (Iaşi: Polirom, 2017, 208 p.) este o imagine despre lumea contemporană, prinsă, pe de o parte, între tradiţii şi nevoia comunităţilor de a respecta sau chiar de a inventa aceste tradiţii, şi, pe de alta, de actualitatea social-politică din epoca de după 1990, a tranziţiei.

Înmormântarea, ritualurile absurde asociate, ipocrizia celor apropiaţi, spolierea celor mai slabi, proces implacabil în lumea rural-tradiţională, în care vecinii se află în fruntea ostilităţilor, reprezintă unul dintre punctele forte ale romanului; fata crescută de bunică trebuie să se supună tuturor tradiţiilor, chiar şi atunci când i se fură plita de pe sobă sau un vecin vine să îşi ia din ţigla de pe casă, pentru că i-ar trebui.

Celelalte două dimensiuni temporale, ale stalinismului şi ale tranziţiei, sunt apropiate de o relatare cvasijurnalistică; este vorba, deci, de provincia basarabeană în anii stalinismului, văzută din scaunele conducătorilor locali, rememorată din prezentul aproape imediat, traversat de mizerie, în paralel cu evenimentele politice recente (chiar cu jocuri de cuvinte despre Plaha sau Plaho, trimitere transparentă la actualitatea politică). Cel care leagă aceste trei universuri – cel rural, atemporal şi implacabil, plus cele două dimensiuni istorice – este Tudor Cocargea, un misterios bărbat ce determină viaţa a trei generaţii, un aventurier în fond, angrenat în structura partidului comunist din perioada postbelică, încercând apoi să supravieţuiască prin diferite afaceri, în lumea postsovietică; se confesează şi chiar se condamnă, ca în faţa unei Judecăţi supreme: „Eram… fusesem un comunist inveterat? Nu ştiu. Mai degrabă un carierist, pentru că îmi doream o detaşare de mediul general al maselor. Voiam să ajung mai altfel, să mă deosebesc. Să fiu de succes!“

Romanul este interesant prin această parte „universal“-românească, a tradiţiilor; acuitatea descrierilor Mihaelei Perciun, obiectivitatea ei construiesc un roman al rapacităţii şi al luptei pentru derizoriu, pe fundalul înmormântării, specifice micilor comunităţi izolate; iar în momentul în care se panoramează un destin al ţării, al Basarabiei, se alunecă în actualitatea jurnalistică, cu nuanţe chiar pamfletare.

*

Istoria şi românitatea au alte imagini în romanul Sfârşitul (traducere de Marius Tabacu, Iaşi: Polirom, 2017, 496 p.) de Atilla Bartis (n. 1968); protagonistul nu este doar a doua jumătate a veacului xx, de după al Doilea Război, aşa cum se întâmpla în textul din Basarabia, ci întreg secolul trecut, cu micile şi marile lui obstacole. Astfel, perspectiva asupra istoriei, spusă de Atilla Bartis, maghiarul ce a trăit la Tg. Mureş până la 18 ani, este una care interesează cititorul român din mai multe puncte de vedere. Personajul său se formează în marele lagăr socialist; tot la vârsta adolescenţei, ajunge, după moartea mamei, la Budapesta, împreună cu tatăl, cu care trăieşte într-o competiţie surdă. Este începutul anilor 1960, când revoluţia maghiară era o amintire dureroasă, mai ales pentru părintele său, care făcuse închisoare, de la o fotografie ajunsă pe prima pagină a ziarelor occidentale, când, la intrarea tancurilor sovietice, Andras Szabad împărţea supă cetăţenilor din stradă.

Nu doar această fotografie anume îl urmăreşte pe fiu, ci chiar Imaginea, lumea ca o fotografie, puterea unei imagini. Cu un aparat de fotografiat, apoi cu altul, fiul András Szabad începe să vadă lumea, cenuşiul concentraţionar: ce este în stânga, ce este în dreapta, apoi mijlocul, spre care se îndreaptă obiectivul. Este prima şi poate singura lecţie de la Tată, care îi determină existenţa spirituală; fiul va fi un fotograf de avangardă, preocupat de lumini şi de umbre, frust, direct, care ajunge să fie cunoscut în întreaga lume datorită iubitei sale, Eva.

Exotismul pe care americanii îl văd în necunoscutul şi uimitorul fotograf are acel aer de familie pe care orice dizident din Est descoperit de Occident l-ar fi simţit; András Szabad este însă un dizident malgré soi, pe care nu îl interesează decât exprimarea propriilor obsesii. Dacă ele se interferează şi cu istoria sau cu politica – este un fapt adiacent, aşa cum şi este privită istoria în acest spectaculos roman.

Motto-ul romanului, un anunţ dintr-un ziar din Tg. Mureş: „Cumpăr leagăn, chiar şi folosit“, este o mărturisire despre origini, despre fundamentala identitate românească a lui Atilla Bartis, despre formarea personajului său în această lume a leagănului,
preconştientă, în care se desfăşoară, de altminteri, întregul palier psihanalitic al personajului principal, obligat aproape mereu să vadă, să se raporteze la o imagine obsedantă, aici lubrică, dincolo spectaculoasă sau dureroasă.

Iar leagănul acesta cuprinde multe date interesante; de pildă, perimetrul budapestan, ca orice spaţiu modificat simbolic de comunism, devine familiar oricărui est-european, oricărui român, pentru că eroul traversează adesea străzi ce au nume oriunde recognoscibile în lagărul socialist (de pildă, Gheorghe Doja sau Republicii), trece pe lângă o fabrică sau alta, înregistrează zi şi noapte promiscuitatea şi frica ce locuiesc strada şi cartierul.

Trauma Trianonului, ceea ce se poate numi în literatura maghiară romanul situaţiei periferice (transformarea din majoritari în minoritari), este bifată şi de Bartis; aceasta grevează conştiinţa personajelor, este semnul unei frustrări care izbucneşte din când în când în câte o replică („apoi s-a semnat la Versailles condamnarea la moarte a Europei, ceea ce, după părerea mai multor specialişti, a fost urmarea faptului că pe masa tratativelor a fost întinsă harta Ungariei Mari, pe care curvele românce, sârbe şi cehoslovace au dansat legate la ochi până ce au marcat cu tocurile de la pantofi graniţele Ungariei mici.“)

Alteori, câte o fotografie semnificativă devine un adevărat clişeu, aşa cum sunt rândurile despre naţionalitatea kitschului, celui din România revenindu-i „peştele din sticlă de pe radio“; în fine, povestea familiei Szabad, suprapusă evenimentelor istorice, arată o anumită dimensiune ironică, aşa cum este integrat episodul 1919, al ocupării Budapestei de către armata română, în următorul flux narativ: „cu ocazia aniversării unui mileniu de statalitate ungurească, bunicul meu, arhitectul Oszkár Kiepski, s-a maghiarizat sub numele de Hollós, fiindcă a considerat că nu doar evreii şi armenii au obligaţia să devină buni maghiari, ci şi polonezii. Ca apoi poporul maghiar, sub conducerea lui Béla Kun, să-l calce întâmplător în picioare pe o stradă lăturalnică. A mai avut putere să se târască până acasă, dar când a sosit medicul familiei, era deja mort din cauza rănilor suferite (…) Bunica mea maternă (…) a dormit de-a lungul Republicii Sfaturilor, a intrării românilor în ţară, a tratativelor de pace de la Trianon, în timpul terorii albe şi a Arbitrajului de la Viena. Dormea şi în timp ce Miklós Horthy încerca să iasă din alianţă. Îşi adora soţul în somn, iar copiii ei îşi adorau mama  în modul cel mai autentic cu putinţă.“

Iar acestor impulsuri ale istoriei li se asociază propriile dereglări, unde Eva, iubita sa, joacă un rol fundamental; Eva, femeia totală, confiscată de fratele ei, pe care îl chema Adam, răsturnare incestuoasă a cuplului primordial.

Un roman al descoperirii de sine, dar şi unul al istoriei, unde Hitler şi Stalin, apoi părinţii sau iubitele i-au determinat existenţa, aşa cum spune în mai multe rânduri. Astfel, atrocităţile naziste, aberaţiile staliniste, epoca de relativ calm a lui Kádár, conducătorul Ungariei de după 1956, constituie fundalul pe care evoluează aparatul de fotografiat al protagonistului, mărturie, în bună măsură, a unui destin comun, pentru oricine, în această parte a Europei.