a10

Virgil Stanciu

Ian McEwan şi arta neliniştii

          Ian McEwan este un romancier neconvenţional, care a găsit în patologic şi straniu, în cruzimea deschisă sau latentă ce însoţeşte multe dintre acţiunile oamenilor, un segment al realităţii mai puţin frecventat de colegii săi de breaslă. Tipul de proză cu totul aparte pe care îl practică McEwan a atras, de altfel, de timpuriu, asupră-i atenţia lumii literare, care a acceptat cu o anumită reluctanţă să-i înscrie numele în catalogul scriitorilor semnificativi, şi asta abia după ce s-a dezmeticit din şocul produs de tematica neobişnuită a primelor cărţi publicate. McEwan părea că îşi face o specialitate tocmai din dezvăluirea labilităţii şi fragilităţii psihicului uman, din psihologiile deviante, din sadomasochismul ce colorează, adeseori, relaţiile interumane, din nepăsătoarea cruzime cu care unii oameni îşi tratează semenii, chiar şi pe cei foarte apropiaţi. Violenţa în sine, violenţa eruptivă a războaielor şi revoluţiilor (magnific descrisă în secvenţele de front din Ispăşire), a crimelor pasionale (exploatată cu şiretenie în Inocentul), a încăierărilor stradale (secvenţa berlineză din Câinii negri), a gherilelor urbane, sau alte forme de manifestare a răului în timpul nostru violent nu-l preocupă decât în măsura în care pot servi drept indiciu al unor psihologii distorsionate, al abnormalităţii, pe care McEwan o socoteşte a fi şi ea o componentă a spiritului uman, supus atâtor încercări traumatice. Milan Kundera afirma în The Art of the Novel că „unica raison d’être a unui roman este să descopere ceea ce numai romanul poate descoperi“ şi că „un roman care nu poate descoperi un segment al existenţei necunoscut până acum este imoral: cunoaşterea este unica modalitate a romanului“. Postulatul kunderian i-ar servi de minune lui McEwan, dacă acesta ar simţi nevoia să se justifice pentru tema aleasă sau să invoce un suport teoretic solid pentru dovedita sa predilecţie pentru „zona crepusculară“.
Dacă i-a fost greu comunităţii literare să accepte tematica morbidă, cu rezonanţe psihopatologice – coborâte, parcă, direct din Poe şi Stevenson – a prozei lui McEwan, scrisul său elegant şi suplu, de o remarcabilă concizie şi proprietate a tonului, a fost remarcat şi lăudat de la bun început. Ca urmare, după ce fusese lăudat şi denigrat cu egală pasiune, McEwan s-a văzut propulsat în topul lumii literare, pătrunzând în exclusivista clasă a romancierilor englezi premiaţi.
A debutat relativ târziu, cu volumul de proză scurtă First Love, Last Rites (1975). În bogata producţie britanică de proză, bucăţile scurte ale lui McEwan au fost reperate imediat, datorită ineditului tematicii lor (accent pe morbiditate, pe perversiuni şi obsesii, detalierea scenelor de sex, violenţa latentă a actului sexual, molestarea copiilor, virtuţile afrodisiace ale crimei), dar şi stilului concis, perfect modulat, însă constatativ şi rece. Concizia este nota distinctă a prozei lui: a trata subiecte de anvergură dostoievskiană sau célineeană în numai câteva pagini este, poate, miza pariului încheiat cu sine însuşi. Scurte, mizând, evident, pe efectul understatement-ului, şi romanele sale dau impresia că umplu perfect forma în care le-a turnat autorul, dovedind, implicit, o mare încredere în inteligenţa şi imaginaţia cititorului. The Cement Garden (1978) îi consolidează reputaţia de scriitor incomod, preocupat de gotic şi de grotesc, mereu în căutarea unor subiecte stranii, care să tulbure sufletul, cum sunt violenţa gratuită, nebunia, fanteziile morbide ale imaginaţiei adolescentine. O schimbare se simte în proza lui Ian McEwan odată cu publicarea romanului The Child in Time (1988), în care preocuparea romancierului pentru contextuarea socială este mult mai susţinută. Intruziunea socialului şi politicului în proza sa e tot mai viguroasă în următoarele cărţi, The Innocent (1990), Black Dogs (1992), Enduring Love (1997), Atonement (2001). Enduring Love este plin de tensiuni ambigue şi reuşeşte să creeze o imagine aproape fizică, aproape palpabilă, a angoasei ce subminează viaţa omului modern. Construit ca un thriller psihologic, romanul dramatizează, cum arată Peter Kemp în Sunday Times, feluritele tipuri de iubire, de la cea domestică la cea mistică, de la cea părintească la cea patologică.
În Amsterdam, credincios modelului structural folosit anterior, McEwan îşi stabileşte din nou două centre între care va pendula naraţiunea: compozitorul Clive Linely şi ziaristul Vernon Halliday, buni prieteni şi foşti amanţi ai unei „femei de societate“. Între cei doi, speriaţi de trecerea în nefiinţă a iubitei comune şi de perspectiva unei bătrâneţi decrepite şi însingurate, se încheie un fel de pact faustic sinucigaş, devalorizat prin faptul că este coborât la dimensiunile uman-biologice, fiind eliminate din el demonicul şi grandiosul. Atonement (Ispăşire, 2001) este prima scriere care are în centru figura scriitorului. Bagatelizând, am putea spune că Atonement este o carte care încearcă să răspundă la problema: De ce inventează scriitorii personaje numai pentru a le supune unor chinuri incomensurabile? Dar şi la întrebarea: Ce drept are scriitorul să confunde ficţiunea cu realitatea şi să intervină, periculos, în viaţa oamenilor? Chiar dacă transferul de culpabilitate de la personaje imaginate la persoane reale nu este tocmai convingător, romanul se remarcă prin forţa prezentării unei lumi ostile, violente, cinice (specialitatea lui McEwan), în care există totuşi dorinţa de „ispăşire“, de recuperare a adevărului, de rectitudine morală. „Ceea ce leagă toate romanele lui McEwan – spune Kernan Ryan – este puterea de a ne destabiliza certitudinile morale şi de a ne submina încrederea în certitudinile grăbite. Scrierile sale sunt eseuri în arta neliniştii.“