IOAN CRISTESCU, ACTORUL, CA MINERUL

Am urmărit cu interes în ultimii ani evoluţia criticii şi teoriei teatrale româneşti, cercetările din domeniu, şi, nu o dată, am sprijinit apariţia unora dintre ele, în special cele care ieşeau din tiparul unor antologii/culegeri de texte deja publicate ca dări de seamă sau cronici la spectacole. Mă interesau, deopotrivă, o analiză a fenomenului, dar şi teme de cercetare care, dincolo de utilitatea lor, să provoace dezbatere şi, mai ales, să aibă ca bază nu impresii, ci date din arhive, acribie, luciditate. Am căutat şi am găsit câteva, unele teze de doctorat la origine, cercetări asupra lumii teatrului românesc, care mi-au satisfăcut curiozitatea, dar, mai mult, dau dovadă de apariţia unor voci critice şi teoretice cu stil, paradigmă şi academism cumpătat, adică fără exaltări şi risipă de formalisme.

Este cazul volumului Actorul, ca minerul. Ratările tranziţiei în teatru al Iuliei Popovici, la bază o teză de doctorat coordonată de Alina Nelega, o lucrare amplă, bine structurată, cu note şi indici, cu o aplecare rară spre detalii, o cercetare ce se impune, în primul rând la nivel formal, prin acurateţe detectivistică bazată pe documente, memorii şi date de arhivă, în încercarea, reuşită, de analiză a teatrului românesc în cei 30 de ani de la Decembrie ’89, contextualizat social, politic, economic, mai puţin cultural, deoarece, un fapt pe care-l ştim, dar acum ne este dovedit, domeniul, nu singurul, a fost supus vremurilor.

Pe Iulia Popovici o întâlnim adesea cu cronici de spectacol, cu articole de cercetare în arhivele perioadei comuniste, în paginile revistei Observator cultural. Uneori, ia atitudine faţă de situaţii, întâmplări şi polemici iscate de decizii, derapaje sau contradicţii ce privesc lumea teatrului sau, în sens general, cultura românească. Faptul că semnalează şi critică prin stil gazetăresc uneori incisiv, alteori doar sever, întotdeauna cu argumentaţie, poate fi supărător în lumea românească obişnuită cu un tip de diplomaţie greşit înţeleasă şi în care orice punere în discuţie a unei probleme este luată la modul personal. Este aici şi o problemă de fond a societăţii româneşti, nu doar a lumii teatrului, în care personalizarea domeniului a dus şi duce la fragilizarea lui.

De ce este utilă această cercetare? Sunt mai multe argumente şi o să încerc să le motivez. În primul rând că, fără a fi martor implicat în primul deceniu postrevoluţionar, datorită vârstei, Iulia Popovici nu are nostalgii, chiar dacă, uneori, simţul critic lucid şi obiectiv e contaminat, pe alocuri, de o retrăire melancolică a momentului. Se simte aceasta mai ales când face apel la memorii sau jurnale, şi e firesc. Cartea trebuie privită şi lecturată ca un efort de recuperare nu a unei memorii teatrale, concept general şi evaziv, ci a unei istorii recente, parte a vieţii româneşti din ultimele trei decenii. De altfel, subtitlul este clar, vorbim despre ratările tranziţiei în teatru, nu în alt domeniu, deşi, inevitabil, interdisciplinar, ne referim la cultură în general, cu atingeri mai ales în zona literară, şi cu studii de caz, relevante pentru ceea ce am putea numi derapaje şi neîmpliniri. Evoluţie şi involuţie, adică ratare, în societatea românească postdecembristă cauzate nu doar de condiţiile stării de tranziţie, ci şi de prelungirile, sub altă formă, a mentalităţilor şi resturilor comuniste.

Auzim şi azi, cum auzeam în anii ’90, un cuvânt care, prin utilizare forţată şi demagogică, pare că şi-a pierdut sensul – Reformă. Adesea însoţit de englezitul implementare necesar parcă pentru a atenua, prin festivismul rostirii, sinonimia cu a pune în practică, formulă care pare a obliga imediat, în timp ce neologismul lasă loc unei desfăşurări atemporale. Astfel, primul capitol e firesc să aibă titlul Reforma care n-a fost să fie (punct de plecare) şi în care inevitabil se discută despre contextul politic şi economic al promisiunilor exaltate. Ne aducem aminte, iar cei mai tineri pot, prin intermediul cărţii, să cunoască faptul că în anii nouăzeci a face politică era un mod de a trăi cotidian maniheist, termen fericit utilizat de autoare pentru a marca un fenomen distrugător, neperceput atunci, de polarizare, prin politic, a societăţii româneşti şi prin aceasta de fărâmiţare a ei. În istoria teatrului românesc nu este necunoscut faptul că actorul, prin vizibilitatea şi histrionismul său, a fost permanent mai vizibil şi mai prezent în social şi chiar politic decât alte profesii.

În anii ’90, ani despre care se ştie că au fost marcaţi de lupte intestine nu doar în zona teatrului, ci şi în mediul literar, universitar etc., cu epurări, demisii, numiri politice, reîntoarcerea actorilor şi regizorilor plecaţi, vendetele politice sau personale ale celor care au început să se poziţioneze politic, dublate toate de o stare de incertitudine legislativă, haos instituţional şi contradicţii decizionale, actorii au fost printre cele mai vocale şi insistente prezenţe în societate. Condiţiile economice, deschiderea Capitalei pentru cei plecaţi prin repartiţie, dorinţa de revanşă au polarizat societatea teatrală în părţi beligerante. Poate fi numită, deşi era polarizată politic, o lume a trecutului comunist, cu idiosincrazii temeinice, faţă în faţă cu o lume a frustrărilor şi a nevoii unui nou început, cu tot ce înseamnă romantismul şi înflăcărarea acestuia. S-a întâmplat o intrare în democraţie, originală ce-i drept, fără o idee de reconstrucţie identitară, ca într-un loc al înaintării şi reculului, un pas înainte şi doi înapoi, fără referire la celebrul text al lui Lenin, ci, la mai tradiţionalul „aşa se joacă hora pe la noi“. Se observă o lipsă totală de solidaritate socială şi continuarea procesului de instrumentalizare a individului.

Sinteza documentată a Iuliei Popovici este o panoramă a frământărilor şi ratărilor multiple, chiar dacă, surprinzător, încercările de realizări artistice au fost notabile, altele memorabile, ele au căpătat un statut secundar în raport cu vâltoarea faptelor îndoielnice. Cunosc destule lucruri din acei ani şi pot confirma din memorie elemente ale cercetării Iuliei Popovici. Eram pe vremea aceea secretar literar la Teatrul Urmuz, devenit Theatrum Mundi, actual Metropolis. Teatrul Urmuz a fost înfiinţat, ca reparaţie pentru mutarea Teatrului de revistă „Ion Vasilescu“, în 1981, la Giurgiu, cu misiunea de a juca dramaturgie românească, fără sediu, cu actorii recuperaţi de pe malul Dunării.

Capitolul al doilea se referă la o „reformă“ care nu a mai avut loc, ca să preiau o sintagmă a autoarei dintr-un articol publicat în urmă cu peste 10 ani în Observator cultural cea a rentabilităţii economice în teatru. Cunoaştem reverberaţiile deciziilor din anii ’80 de rentabilizare, creare de venituri proprii, a teatrelor. Pentru multă lume, termenul de autofinanţare este legat de privirea economică a lui Nicolae Ceauşescu asupra culturii, de dorinţa de achitare a datoriei externe, dar ea vine din teoriile materialismului dialectic şi istoric ale lui Marx şi capătă în peisajul comunist românesc un sens şi o punere în practică autohtone – principiul autogestiunii. Este un capitol necesar şi bine strunit cu date şi amănunte introduse cursiv şi sintetic, o parte a lucrării care dă seamă nu numai de talentul de investigator al documentelor ci, mai ales, de metoda de cercetare care îmbină diacronia cu sincronia.

Pentru cei obişnuiţi cu poveştile sau anecdotele amare ale societăţii în tranziţie recomandăm capitolul trei, Sentimentul înşelător al purificării morale. Din titlu reiese particularitatea cazurilor iscate sau născute în ceaţa/confuzia valorilor şi implicit a relaţiilor umane. De aici şi sensul purificării şi înşelătoria acesteia. Purificarea înseamnă trăire şi asumare ori, în fapt, ceea ce s-a întâmplat a fost o vânătoare de vrăjitoare, de iluzii. Timpul a certificat prezenţa acestor iluzii. Chiar şi economic s-au vândut iluzii, vezi celebra strategie MEBO, un hibrid cu accente comuniste. Lectura acestor pagini, cu date şi mărturii, indică în subsidiar, o degradare umană pe fondul crizei identitare individuale care s-a repercutat şi asupra instituţiilor implicate. Era perioada contestărilor, a epurărilor realizate în şedinţe de înfierare tipice sistemului comunist şi primele victime proveneau din zona umanistă – istorie, filologie, arte, adică zonele cu vizibilitate publică şi pline de frustrări legitime sau nu. Democraţia originală se consolida. Cititorul găseşte aici poveşti de viaţă expuse cu stil gazetăresc, dar şi cu un talent narativ, ce traversează întregul volum, dar aici este pregnant.

Următoarele capitole, Reforma care n-a fost să fie (continuare), Valul restauraţiei. Managementul şi piaţa, Promisiuni, împliniri, dezamăgiri şi Trei tentative de lege a teatrelor analizează, investighează, fără a crucifica pe nimeni relaţiile instituţionale, personalizate şi confuze. Unele dintre ele au făcut obiectul unor alte cercetări sau mărturii, precum Cazul Dabija, Centralizare versus descentralizare, Festivalul Naţional de Teatru: Uniter versus Ministerul Culturii etc. În actuala lucrare este introdusă, deloc redundant, ci explicativ şi reprezentativ pentru ceea ce-şi dorea autoarea: o istorie recentă fără stigmatizări, bazată pe fapte, acte/documente. Câteva sute de note şi o bibliografie amplă completează un volum util, necesar şi, nu în ultimul rând, o abordare ştiinţifică a fenomenului în complexitatea sa economică, socială, culturală şi politică. Las pentru cititorul interesat lămurirea titlului Actorul, ca minerul.