MIRCEA MOŢ, „OCHIUL ÎNSUŞI E UN CRIN“

Debutul editorial al Ilenei Mălăncioiu (Pasărea tăiată, Editura Tineretului, 1967) nu s-a bucurat pe deplin de entuziasmul cu care au fost întâmpinaţi Nichita Stănescu, Cezar Baltag, Marin Sorescu, Ion Gheorghe, Gabriela Melinescu ori Ana Blandiana, ceea ce nu înseamnă că lirismul poetei s-ar fi situat sub cotele valorice ale poeţilor menţionaţi. Obosiţi probabil de aplauzele cu care au salutat „poezia unei generaţii“, criticii literari nu au mai acordat, cu mici excepţii, atenţia cuvenită debutului unei poete de o incontestabilă valoare. Nicolae Manolescu avea dreptate atunci când scria că o parte din vină o poartă „noua critică literară, congeneră cu poezia, care a fixat canonul mai devreme decât era normal“.

Ileana Mălăncioiu se afirmă încă de la volumul de debut cu o poezie ce trimite la experienţe de profunzime, la simboluri uşor de remarcat, ce pulsează dincolo de simplitatea aparentă şi înşelătoare a poemelor sale, în orizontul unei poetici mizând mai puţin pe modalităţi artistice, nu însă şi pe intensitatea trăirii lirice. Faptul a fost remarcat de altfel de către I. Negoiţescu într-un articol despre volumul Linia vieţii. „Având în vedere adânca emoţie ce poate să o stârnească în cititor – scria criticul –, sunt uluit de puţinele mijloace formale de care dispune poematica Ilenei Mălăncioiu. Dacă aceste poeme nu strălucesc prin metaforele, care, după cum se ştie, mai mult întunecă decât luminează, dacă nici metafora muzicală nu le este proprie, ca versurile meşteşugite ale poetului Scânteilor galbene şi Plumbului, puterea lor expresivă se explică desigur prin intensitatea lirismului şi a trăirii sensibile, ce le dă naştere – şi care, învăluitoare fiind, tulbură totuşi acolo unde ar părea că trebuie să limpezească“.

Ileana Mălăncioiu este o poetă cu predispoziţii romantice, având deschiderea spre mit şi simbol a unui romantism de profunzime, atentă la experienţa tradiţiei, totul sub semnul modernităţii şi al unei conştiinţe poetice ce temperează programatic spontaneitatea demersului orientat spre concretizarea viziunii poetice. Pentru acelaşi I. Negoiţescu, „Ileana Mălăncioiu, ca autoare de poezie modernă, şi, în contradicţie cu modernitatea, recurge la elemente şi motive tipic romantice, precum moartea şi nunta, iubirea şi neîmplinirea, misterul şi cântecul. Probabil (…) că romantismul ca atmosferă constituie tocmai metafora generală a poeziei Ilenei Mălăncioiu şi, deci, totuşi, din punct de vedere formal, explicaţia tainicei sugestivităţi a acestei poezii“. Criticul reţine, de asemenea, un alt aspect al poeziei Ilenei Mălăncioiu: versurile sale devin balade, pe care „autoarea are grijă să le submineze prin expresii sau atitudini prozaice“, astfel încât, prin „delicvescenţă epică“, ele ajung „nuvele în versuri“.

Prezent în volumele Inima reginei şi, mai ales, în Crini pentru domnişoara mireasă, dar şi în volumul de debut al Ilenei Mălăncioiu, motivul ochiului legitimează o lectură „fragmentară“, capabilă să aducă un argument în plus pentru reflexivitatea lirismului şi individualitatea artistică ale unei poete cu o personalitate artistică de excepţie. În egală măsură, din această perspectivă, lectura conduce spre un posibil centru al ima- ginarului poetei.

În poemul care împrumută titlul volumului de debut, Pasărea tăiată, sensibilitatea adolescentină este vizibil marcată de o semnificativă întoarcere a ochiului, de data aceasta nu spre un înăuntru precum la Eminescu, ci pentru a-şi arăta cealaltă ipostază, sesizabilă doar în clipa morţii. Întorşi „pe dos“, ochii păsării se golesc de prezenţa imaginilor realităţii, trecând în albul unui gol dureros: „Şi tresar când ochii împietriţi de groază,/ I se-ntorc pe dos ca să albească/ Şi părând că-s boabe de porumb/ Alte păsări vin să-i ciugulească“. În Pasărea tăiată, prezenţe mitice se asociază luminii din ochi, lumină prin care fiinţa se fixează în memoria zeului: „Nu-mi amintesc decât că am intrat într-o pădure/ Iar o zeiţă tânără aduna zilele de la noi/ Şi ne-nsemna pe-un copac după lumina din ochi/ Ca la plecare să ni le dea înapoi“ (Mărturisire). Ochiul deschis din Doarme Ieronim trimite la spiritul ce nu se lasă copleşit de căderea în somn: „Doarme Ieronim cu capul pe braţele mele/ Şi cu ochii deschişi, e târziu/ Şi mi-e frică să-i scot braţele de sub cap/ Şi e linişte şi m-aplec către el“ (Doarme Ieronim). Poemul este construit, de altfel, nu doar în jurul prezenţei unui ochi deschis, ci şi rece, de sticlă, căruia somnul i-a răpit căldura afectivităţii. Reţine în mod deosebit atenţia o semnificativă lipsă de simetrie a ochilor, poeta concentrându-se asupra ochiului de sticlă (ca o posibilă trimitere la dioptria ce mijloceşte relaţia eului cu lumea). Acesta este, deloc întâmplător, un ochi „mai albastru“, dar, în acelaşi timp, mai rotund şi mai adânc: „Ai un ochi de sticlă, Ieronim,/ E puţin mai albastru decât celălalt/ Şi puţin mai rotund şi puţin mai adânc/ Şi are valuri în el, ca icoanele vechi“ (Doarme Ieronim). Un asemenea ochi, albastru, îl aminteşte pe un Kandinsky, pentru care albastrul implică „o mişcare de îndepărtare a omului şi o mişcare dirijată doar spre propriul său centru care, totuşi, atrage omul către infinit şi trezeşte în el dorinţa de puritate şi sete, de supranatural“. Dacă albastrul eliberează într-un fel, după acelaşi Kandinsky, albastrul aminteşte de moarte. Este un ochi care îi asigură fiinţei o cu totul altă perspectivă asupra realului, conferind gesturilor o valoare paradigmatică: „Prin ochiul tău de sticlă albastră/ Lumina descompusă o văd,/ A clapelor pe care vreau să cânt,/ Am început s-apăs pe cele şapte/ Culori şi să se-audă gemând“ (Către Ieronim).

Ochiul „moartei tale“ îşi proiectează atributele asupra cosmicului, rostirea împrumutând reflexele poemului eminescian (Gheorghe Grigurcu): „Ca ochiul moartei tale e cerul azi, iubite,/ De plumb e neclintirea cu care se înclină,/ Mereu tot mai aproape, mereu tot mai încet,/ Într-o privire lungă şi nesfârşit de lină“. (Ca ochii moartei tale).

Traiectoria fiinţei şi gesturile sale exemplare se înscriu într-o severă ordine cosmică, sub semnul romantismului de profunzime. Ion Pop vorbeşte de un lirism „amintind de romantismul sumbru germanic şi poesc (cu fantoma Lenorei, regina moartă) şi al «strigoilor» eminescieni“, ca o sugestie a (re)integrării pentru a se putea sustrage trecerii: „Şi ochiul meu, iubite, spre ochiul ei se-nalţă/ La fel cum bolta neagră se lasă printre stele,/ Mereu tot mai înceată, mereu tot mai aproape/ E ridicarea blândă în cer a pleoapei mele.“ Dominante rămân însă emblemele moderne ale poetei, ce surprind dimensiuni ale umanului nelipsit de conştiinţa limitării: „Se pierd în noapte stele sub ochiul meu ce urcă/ Încet spre ochiul umbrei din cerul ce se lasă/ Ca un păianjen negru şi nesfârşit de mare/ În lumea pământeană ca-n propria lui plasă“. Mai puţin preocupată de cotidian, poeta vizează elementarul, în imediata vecinătate a profunzimii eminesciene: „Şi alte stele nasc sub ochiul meu ce piere/ În noaptea care-n lume îşi face veşnic loc/ Ca printr-un ochi de gol ce s-a văzut pre sine/ De apă, de pământ, de aer şi de foc“.

Simbol al spiritului (nu întâmplător „de gheaţă“), ochiul este asociat refacerii unităţii fiinţei, (re)compunerii trupului şi unui chip familiar. Totul într-un spaţiu domestic (odaia) şi în timpul „profan“ al unui sugestiv „acum“, ce contează în contextul unei adevărate magii poetice: „A intrat un ochi de gheaţă/ A intrat şi celălaltul/ În odaia mea şi-acum/ Rând pe rând bucăţi de trup/ Părăsesc încet înaltul/ Şi coboară lin ca-n zbor/ Şi se leagă înapoi/ Chipul cunoscut de noi“ (Talismanul). În ultimă instanţă, cuvântul poetic (ce aminteşte, prin implicarea divinităţii, cuvântul dintâi, creator de lumi) învinge moartea: „Doamne, fă să lege bine/ Mâna dreaptă cu cea stângă/ Şi picioarele-amândouă/ Şi o lacrimă să plângă/ Ca un bob curat de rouă/ Ca să ştiu c-a ieşit bine/ Chipul refăcut de mine/ Din bucăţi ca alte dăţi/ Din văzduh/ Cum prin vorbă prinde trup/ Fâlfâirea unui duh“ (Talismanul). Sentimentul elegiac învăluie perceperea fiinţei fragmentate, tensiunea lirică a poemului fiind sporită de conştiinţa pierderii în iarba verde (trimitere spre realul în plină forţă) a ochiului spiritualizat: „Iarăşi văd trupul reginei din bucăţi făcut, iubite,/ Şi când tu îl porţi pe umăr mâna dreaptă i se pierde/ Şi se pierde mâna stângă şi se pierde tâmpla rece/ Şi se pierde însuşi ochiul ce m-aşteptă-n iarba verde“ (Trecere). Demersul poetic al Ilenei Mălăncioiu implică gesturi ritualice, transcriind, din perspectivă modernă, gravă, un scenariu mitic cunoscut: „Şi le pune cap la cap şi-apoi suflă peste ele/ Şi le dă-napoi suflarea şi aşa, până târziu,/ Trupurile noastre blânde în tăcere se arată/ Înaintea ta, iubite, unul mort şi unul viu“ (Trecere). Din perspectiva aceluiaşi motiv al ochiului este surprinsă în general condiţia fiinţei. „Părţile“ metaforic lipite se grefează pe un ochi ce contează în cu totul alt orizont: „Din două părţi lipite pare să fie trupul tău/ Pe toate rotunjimile se simte locul lipit/ Pe însuşi ochiul cu care se uită la noi/ Pe însăşi urechea cu care ne-a auzit“ (Din două părţi).

În imaginarul Ilenei Mălăncioiu, „ochiul cuminte“ aparţine unei fiinţe, moarta, ce trece printr-un spaţiu arhaic, marcat de semnele sacrului („cătunele cu sfinţi“), cântând cântecul aflat la limita „dintre o senzualitate uşor morbidă şi pura asceză spirituală“ (Ion Pop): „Prin cătunele cu sfinţi/ Trece moarta ochi cuminţi/ Suflet mângâiat de foc/ Pasăre fără noroc// Cu-o aripă frântă/ Trece şi cântă/ Cântec curat/ Numai în lumea morţilor cântat/ Odată şi încă odată/ Până piere vocea toată/ Până piere ultimul cuvânt/ Până piere iubitul/ Rămas pe pământ“ (Cântec). „Urma moartei“ invită la o experienţă iniţiatică, transcrisă într-o adresare către Natanael, „un soi de martor al ritualurilor ciudate ale iubirii şi stingerii“ (Ion Pop). Ochiul fiinţei ce urmează în singurătate drumul spre dincolo este „negru“, opac la ipostazele de suprafaţă ale realului, dar semnificativ în contextul elementarului: .„Natanael, văd paşii moartei înaintea mea făcuţi/ Şi eu merg pe urma lor până unde s-au oprit/ Şi nu-i niciun pas alături şi-nainte şi deodată/ Mersul meu dezleagă taina morţii ce s-a-nfăptuit// Numai mie îmi dezleagă taina ei, Natanael,/ Singură pe drumul moartei în tăcere am umblat/ Şi acum din toată lumea lângă ultimii săi paşi/ Care iarăşi mi se-arată paşii mei s-au fost aflat.// Foc şi apă ochiul negru în tăcere mi se face/ De pe trupul tău l-atinge o efigie ce doare/ A-nceput să mi se afle urma lângă locul morţii/ Şi o mână nevăzută care umblă s-o măsoare“ (Urma). Deplina înţelegere a propriei existenţe, a unui metaforic „râu în care mă scald“, cu trimiteri heraclitiene, ar fi posibilă doar printr-o singură vedere ce însumează ochiul rece şi ochiul cald, autentice embleme ale condiţiei umane: „Ci iată obrazul ei bine lipit peste obrazul meu/ Şi ochiul meu rece peste ochiul ei cald/ O singură vedere către apa/ Râului în care mă scald.// Iată mâna mea ca mâna ei oprită/ Din întinderea sa către tine,/ De foarte departe iată-ne gândul/ Văzându-se cum vine// Încet şi lin şi egal cu sine/ Fără răutate şi fără durere/ Ca o închipuire de pasăre/ Peste tăcere.// Ştiu că trebuie să îţi fie tare frică/ De această pasăre fără oase;/ O, dacă aş mai putea smulge din ochiul tău/ Penele ei frumoase“ (O, dacă aş mai putea).

Reţine atenţia singurul ochi, al moartei aflate într-un semnificativ întuneric, în contrast cu lumina de afară. Chemarea fiinţei plecate se realizează printr-un plâns inocent, al copilului, singurul care ar putea însufleţi gresia asociată răcelii, încremenirii şi neînsufleţitului: „Ca îndelung mângâiat este trupul său/ Leneş un singur ochi i se desface./ Asupra capului adus alături/ În întunericul în care zace.// Deschide şi celălalt ochi o rogi/ Afară e lumină de multă vreme/ Un copil cu plânsul abia oprit/ Începe în şoaptă să ne cheme.// Tremură glasul lui de miel/ Până la singurul ochi deschis/ În capul de gresie al femeii tale/ Ca într-un dulce vis.// Deschide şi celălalt ochi o rogi/ Mâna ta însăşi încercând să ia/ O pojghiţă de piatră ca o pleoapă/ De pe un loc prin care ar putea vedea“ (Ca îndelung mângâiat).

Poeta atribuie semnificaţii simbolice unei realităţi concrete, greu de acceptat, convinsă fiind de incontestabila puterea a cuvântului poetic. Lacrima celei în viaţă „se face chihlimbar“, după cum de chihlimbar este ochiul „de mort“. Or, chihlimbarul „îşi datorează însuşirile simbolice culorii sale galbene (solare), transparenţei (lumina)“. Pe de altă parte, chihlimbarul „este piatra ce face legătura dintre spiritul universal şi cel individual“ (Ivan Evseev). De aceea, „nu orice fel de chihlimbar/ Acel bun pentru ochi de mort,/ La urma urmei îmi ţin lacrimile/ Să fie gata în orbite când trebuie să le port.// Dar mai bine una o ţin şi una o las,/ Un singur ochi poartă zeiţa şi îi ajunge,/ Dau un ochi pentru un ochi al ei/ Şi pentru durerea care orbita ta o străpunge“ (M-am hotărât).

Laptele, fluierul, cântecul ori şarpele contează la Ileana Mălăncioiu „ca elemente preluate din practicile magice populare“ (Ion Pop), fiind asociate vizibil ochiului. Fluierul ca manifestare a cântecului, cu semnificaţiile cunoscute, conţine el însuşi doi ochi, unul rămas în amintire şi altul anulat prin moarte: „Dar nu e lapte dulce albul care-nconjoară fluierul spart/ Cine încearcă să-l ducă la buze îl duce pe răspunderea lui,/ Vă jur că aşa-zisul lapte se află în şarpele/ Şi că şarpele însuşi pare că nu-i// Îţi spun că nu e lapte dulce albul care-nconjoară fluierul/ Într-o gaură a lui golită de ceară/ Se află un ochi care seamănă bine cu ochiul ei/ Şi în alta ochiul care trebuie să piară“ (Dar nu). Unicul ochi, acela al zeiţei, pentru care nu există limite în cunoaştere, este fixat pe o piatră (stabilitate, răceala cu promisiunea eternului), obligatoriu de culoarea verde, culoare dintre ale cărei semnificaţii simbolice, consemnate de amintitul dicţionar, se reţine ideea fertilităţii şi, asociată acesteia, a unui nostalgic regressus ad uterum: „Şi dacă eu sunt laptele băut de şarpe/ Şi sunt laptele turnat în fluierul îngropat/ Şi sunt ochiul zeiţei Isis pe o piatră veche/ Şi sunt acelaşi ochi pe un os ferecat“ (Şi dacă…).

Îmi place să cred că imaginarul Ilenei Mălăncioiu îşi dezvăluie autentice repere şi memorabile semnificaţii din unghiul unui crin-ochi, o metaforă emblematică a creaţiei, ce trimite la o altă perspectivă asupra realului. Este un ochi în întregime pur, sugestiv „gol“, care, ars de vitriol, descompune opacul, nemaifiind deloc sensibil la acesta. Nu mai este acel ochi care, la Simone Weil, macula creaţia, înstrăinând-o de puritatea ce i-a fost destinată în momentul începutului. Este, în ultimă instanţă, un ochi iscoditor, care se află în cu totul altă relaţie cu spiritul, căruia îi înlesneşte, prin arderea semnificativă a „dioptriei“, accesul la esenţial. Realitatea prezentului este „mântuită“ din această perspectivă: „Ci iată crinul, repetându-se la nesfârşit,/ Trei crini împreună buchetul divin,/ Mai multe buchete o nuntă şi o moarte,/ Toate nunţile şi morţile acelaşi crin./ Din crini este hora miresei, iubite,/ Din crini convoiul de înmormântare,/ Ca un balaur cu mii de capete crinul/ Ne iese veşnic în întâmpinare./ Vântul poartă în el sămânţă de crin,/ Ies crini din piatra marilor bulevarde,/ Ies crini prin albul mat al pereţilor/ Şi prin soarele care ne arde./ Ca nişte lujere nesfârşite sunt razele,/ Ochiul însuşi e un crin cu mijlocul gol,/ Vederea se face prin floarea lui albă/ Prin care a curs vitriol“ (Ochiul însuşi e un crin).