ANDREI CORBEA, TREI ROMANE ŞI MOTIVUL „ŞTERGARELOR ALBE“

Mărturisesc aici şi acum că abia ştirea despre succesul german al unui roman recent apărut sub titlul Tango in Czernowitz mi-a atras atenţia asupra originalului românesc al acestuia, pe care Morio Verlag, o editură relativ nouă din Heidelberg („fiică“ a vechii edituri „redegiste“ Mitteldeutscher Verlag din Halle), l-a publicat în traducerea unei bune cunoscătoare a limbii şi literaturii române, Anke Pfeifer. El datează deja din 2011; autorul, politologul şi diplomatul moldovean Oleg Serebrian, l-a încredinţat atunci editurii Cartier din Chişinău, care l-a tipărit (cu un ecou de presă moderat) ca prim volum, întitulat Cântecul mării, al unei trilogii romaneşti continuate cu Woldemar (2018) şi Pe contrasens (2021). Denumirea aleasă pentru versiunea germană nu putea să nu-mi aducă aminte de un alt titlu, Bessy tanzt in Czernowitz, al unui roman apărut la Berlin în 1936 – o carte cu un destin ciudat, dacă ar fi să luăm în consideraţie şi numai quasi-absenţa ei din fondurile bibliotecilor din Germania, neobişnuită în raport cu grija acestora pentru conservarea patrimoniului literar din toate epocile; ipoteza „epurării“ ei ulterioare apariţiei nu este deloc improbabilă, căci, citită astăzi, ea conţine destule ambiguităţi neconforme cu discursul oficial hitlerist, ceea ce suscită de altfel şi interogaţii legate de destinul autorului, astăzi complet uitat, Otto Schwerin. Ca şi toate celelalte opuri semnate de acesta după 1920, romanul în cauză dezvoltă (nu foarte dibaci) o intrigă poliţistă, cu un final copiat după istoria spionului austriac Alfred Redl, şi unde decorul „cernăuţean“, a cărui topografie Schwerin pare s-o fi calchiat doar după ghiduri turistice, are a sugera, prin indiciul suplimentar al „graniţei“ invitînd la contrabandă şi spionaj, „dezordinea“ pluralismului instaurat în Europa de est prin pacea de la Versailles, atît de detestat în Germania „ordinii“ monolitice de după 1933.

• Ștergar bucovinean

Am încercat să descos cu o altă ocazie hăţişul de „semnale“, destul de contradictorii, pe care le trimite textul lui Schwerin către un public deja disciplinat de cenzura propagandei lui Goebbels; modest ca literatură propriu-zisă, el are în această din urmă sferă doar meritul de a fi inspirat scena-cheie, cea a tramvaiului ucigaş, din romanul „cernăuţean“ prin excelenţă: Ein Hermelin in Tschernopol de Gregor von Rezzori. Publicat în 1958 şi chiar aureolat de Premiul Fontane, acesta a fost perceput atunci mai mult ca măiastră proiecţie multicoloră a unui Orient vital şi pasional, plasat prin deriziune agresivă în eternă contradicţie cu lumea „formelor“ civilităţii occidentale, pe care o sfidează sufocînd-o, decît în relaţie directă cu un „loc“ determinat în spaţiul european, „loc“ uitat (în spatele Cortinei de Fier) şi astfel „ieşit din istorie“, cum constata cernăuţeanul Paul Celan într-un discurs ţinut în acelaşi an 1958 (de altfel, Celan a detestat sincer romanul lui Rezzori, în care a crezut a detecta, cu sensibilitatea sa exacerbată de experienţe nefericite, reziduurile deloc nevinovate ale unor clişee antisemite). Poate şi de aceea, un alt roman „cernăuţean“, „…der vor dem Löwen flieht…“, al lui Jakob Klein-Haparash – despre care va mai fi aici vorba –, care s-a bucurat de oarecare atenţie la apariţia sa în 1961 (totuşi la o editură de prestigiu, S. Fischer din Frankfurt, unde şi Celan publica pe-atunci), a fost repede şi fără consecinţe majore în timp dat uitării.

Coagularea şi emergenţa unui veritabil topos literar al „Cernăuţi“-ului şi „Bucovinei“ s-ar fi petrecut însă, crede Winfried Menninghaus, decenii mai tîrziu, în legătură directă cu canonizarea operei lui Paul Celan şi cu popularitatea dobîndită de lirica Rosei Ausländer, care ar fi stimulat reflecţia asupra conjuncturii istorico-culturale în care ei şi alţii s-au format ca intelectuali şi poeţi de limbă germană. „Locul“ simbolic „Cernăuţi/Bucovina“ ar fi fost astfel tot mai mult asociat în imaginarul colectiv cu ceea ce, după secolul al XIX-lea, a însemnat o literatură „germano-evreiască“, atît de optimist ilustrată de proza unui Karl Emil Franzos, dar şi emblemă a eşecului definitiv, după numai un alt secol, al iluziei, de sorginte iluministă, a unei „simbioze culturale“ germano-evreieşti. Au contat, conform aceluiaşi Menninghaus, trei „mesaje“: unul venind dinspre memoria unui plurilingvism tolerant şi fecund, celălalt întruchipat de utopia poetică a vieţii în şi prin cultură/literatură (vezi simetria celaniană „Menschen und Bücher“), cărora li s-ar mai fi alăturat însă, implicit, şi un al treilea, cu deosebire prizat în mediile în care toposul s-a bucurat de o recepţie privilegiată: observaţia că factorul mediator în balansul cultural cernăuţean/bucovinean dintre Orient şi Occident ar fi fost limba şi cultura germană. Desigur că în concurenţa cîtuşi de puţin inocentă a „istoriilor“ paralele despre lumea bucovineană/cernăuţeană, deşirată la propriu şi la figurat după cel de-al Doilea Război Mondial, toposul germanofoniei „creatoare“, mai ales în variantele sale instrumentalizate, a fost multă vreme şi mai este (parţial) încă şi astăzi, în virtutea altor repere dominante, ignorat de „naratori“ români sau ucrainieni.

De la acest din urmă „instantaneu“ am pornit în lectura traducerii germane din Cântecul mării, întrebîndu-mă dacă şi în ce măsură un public german mai mult sau mai puţin familiarizat cu evantaiul semnificant al „locului“ numit „Czernowitz/Bukowina“ l-ar putea suprapune peste cel conturat de romanul lui Oleg Serebrian. Războiul ce bîntuie în Ucraina, şi care a măcinat şi nenumărate vieţi de bucovineni, a jucat fără îndoială un rol în „descoperirea“ şi promovarea acestuia în Germania. În peisajul editorial românesc aveam să aflu însă că un trend „cernăuţean“ (fără legătură directă cu trilogia apărută la Chişinău) a precedat momentul nefast din februarie 2022: în transpunerea din engleză a Iuliei Gorzo, Polirom a publicat în 2021 romanul autorului australian Rick Held Lecţii nocturne în Micul Ierusalim, iar în acelaşi an, în traducere din limba ucraineană (semnată de Aliona Bivolaru), s-a tipărit de către editura Darclée de la Bucureşti romanul cernăuţeanului Maxim Dupeşko Povestea care valorează cît o întreagă livadă cu meri. După ce le-am parcurs cu luare aminte, am revenit, pentru a completa tabloul, şi asupra romanului lui Oleg Serebrian în versiunea sa originală.

***

Nu încape nici o îndoială că, din punct de vedere literar, Cântecul mării este cel mai solid în comparaţie cu celelalte două. Construcţia povestirii impune prin complexitate: de la alternanţa „spaţiilor“ în care se petrece o acţiune urmărită pe mai multe planuri pînă la varietatea personajelor, toate atent şi sugestiv conturate, de la proba remarcabil trecută a verosimilităţii ficţionale pînă la doza de suspans care alimentează constant interesul şi chiar curiozitatea publicului, toate constituie calităţi ce atestă autorului o vocaţie veritabilă şi respectabilă, ce nu se lasă rătăcită de tentaţia inovaţiilor discursive. În definitiv, atîta vreme cît fluidul lecturii va fi constant întreţinut de o încrengătură de imagini şi momente firesc întreţesute, de un echilibru stabil dintre excursurile introspective ale eroilor şi dinamica episoadelor acţiunii, naraţiunea auctorială tradiţională, în care autorul ştie tot ce se întîmplă, s-a întîmplat şi se va întîmpla, inclusiv în mintea tuturor figurilor, centrale sau nu, ce se agită pe „scena“ epică, nu deranjează, ba chiar favorizează empatia, acea „vrajă“ ce a implicat, prin artificiul autenticităţii iscusit „jucate“, sensibilitatea cititorului de romane dintotdeauna.

În centrul tramei se află cuplul Filip şi Marta Skawronski; el, fiu al unei familii de ţărani bucovineni (tatăl huţul, pădurar cu stare, mama româncă), ea, fiică a baronilor von Randa, germani stabiliţi în Bucovina habsburgică, încuscriţi însă cu nobilimea autohtonă, favorabilă reunirii provinciei cu România. Ambele familii vor privi cu rezervă dragostea celor doi şi vor dezaproba mezalianţa, în urma căreia Marta se va înstrăina de părinţii şi fraţii strămutaţi în Germania în ajunul celui de-al Doilea Război Mondial (unul, Alexander, angajat în laboratoarele de rachete de la Peenemünde, celălalt ofiţer în Wehrmacht), preferînd să rămînă alături de soţul ei, doctor în teologie ortodoxă şi protoiereu într-o parohie din Cernăuţi, în oraşul ocupat vremelnic de sovietici între 1940-1941 şi apoi recucerit de trupele române şi germane. In iarna anilor 1943-1944, momentul în care începe derularea acţiunii propriu-zise, se întrezăreau însă deja semnele unei noi alternanţe a „stăpînirii“; ofensiva sovietică se apropia ameninţător, drept care febra refugiului cuprinsese protipendada oraşului din care şi soţii Skawronski, vrînd nevrînd, făceau parte. Deşi conştient de pericol şi putînd conta pe suportul unui frate aflat în Elveţia (celălalt fiind înrolat în armata sovietică), protoiereul a ezitat mult timp să ia o decizie; îl paraliza presentimentul că, în afara coordonatelor lumii de „acasă“, Marta i-ar fi putut „scăpa“ prin reapropierea de cea a părinţilor ei, care îl respinsese. A cedat „valului“ în ultima clipă, dar drumul le-a fost întrerupt de un bombardament sovietic, în urma căruia a fost rănit, iar Marta, care ar fi putut încă să se evacueze, a rămas alături de el. Puţin timp după instalarea administraţiei sovietice, va fi însă arestată, dată fiind originea ei germană, ca potenţial „inamică“ şi deportată într-o colonie de muncă pe malul Mării Aral. Filip Skawronski, revenit la Cernăuţi, nu va avea curajul („frica de frică“, spune el), s-o urmeze, dar şi-l asumă pe acela de a trăi – curaj mai mare, după dînsul, decît cel necesar pentru a muri –, cedînd presiunii noilor cîrmuitori şi consimţind la compromisul cu aceştia.

Eşecul căsniciei dintre Marta şi Filip Skawronski pe fundalul întregului hăţiş de peripeţii şi pasiuni imaginate în romanul lui Oleg Serebrian are a ilustra precum un veritabil studiu de caz intercondiţionarea destinelor individuale cu cele colective, corelaţia dintre resorturile psihologice ale deciziilor fiecăruia şi determinările lor de ordin socio-istoric. În decupajul temporal al puţinelor săptămîni care au precedat la începutul anului 1944 ocuparea Cernăuţiului de către Armata Roşie, derularea precipitată a evenimentelor ce schimbă o lume cu alta îndeamnă, desigur, la reflecţia asupra relativităţii orînduielilor omeneşti, asemănătoare în vana lor agitaţie cu valurile schimbătoare ale mării eterne – obsedant invocată de acel „cântec al mării“, tangoul argentinian ce o va însoţi pe Marta, de la visele de tinereţe şi cele ale neîmplinitului refugiu în Argentina, pe malul Oceanului, pînă la cruda realitate a exilului de la Marea Aral. Filip, care predica în biserică despre „puterea lui Dumnezeu“ şi valoarea eternă a Binelui, ajunge să se îngrozească de viclenia istoriei, care face astfel încît „trădarea se poate transforma în eroism, iar răsplata poate apărea drept crimă“ – o istorie care îşi anunţă prezenţa apăsătoare prin zgomotul ameninţător al trenurilor, instrumentalizate ca transporturi spre surghiun (în Siberia ori Transnistria), insinuînd, odată cu presentimentul primejdiei permanente, instabilitatea sorţii oamenilor şi a certitudinilor lor.

• Universitatea Francisco-Josefină din Cernăuți.

Dar romanul lui Oleg Serebrian trebuie citit şi ca unul despre un timp şi un loc anume. Precum la Klein-Haparash, care a ales drept limite ale acţiunii din „…der vor dem Löwen flieht“ datele de 28 noiembrie 1939 şi 10 mai 1940, între care vieţile a zeci de personaje vor fi răsturnate în Galiţia estică, ocupată de sovietici, de o istorie „scăpată din frîu“, ce preface Binele în Rău şi Răul în Bine, în Cântecul mării schimbarea la faţă a Cernăuţiului familiei Skawronski (exersată deja între 1940-1941) se produce la fel de alert: de azi pe mîine, şocul transformă oraşul într-„un deşert populat cu stafii“. Doar că autorul se mulţumeşte să le contemple de departe, prin lentila puţinelor personaje care o înconjuraseră pe tînăra baroneasă von Randa înainte de mariajul cu plebeul Skawronski. Trauma unei configuraţii citadine, constituite după tipare central europene, în faţa invaziei egalitarismului brutal din Răsărit este măsurată mai curînd enunţiativ, căci Wanda Wolczinski sau Amanda Iosif, fiice ale boierimii locale, crescute în vile şi conace luxoase, străine de pulsul adevărat al urbanităţii cernăuţene, îşi consumă în pragul exilului doar nostalgiile proprii, desuet-sentimentale şi foarte puţin reprezentative pentru oraşul viu, plin de contradicţii, pe care Rezzori l-a expus în toată intensitatea sa, la marginea violenţei, în Ein Hermelin in Tschernopol. Poate doar mulţimea tăcută a enoriaşilor bisericii protoiereului Filip, gata să-l înconjoare ca un zid compact şi ameninţător spre a-l apăra de cei care veniseră să-l aresteze, lasă să se intuiască ceva din respiraţia unei colectivităţi sesizînd primejdia disoluţiei ei irevocabile şi care nu s-ar fi dat în lături, poate, să-i opună rezistenţă.

Efortul autorului de a-şi feri discursul de orice (vizibilă) contaminare ideologică îl dirijează către o concentrare preponderentă asupra tribulaţiilor sentimentale ale figurilor de prim plan ale romanului, lăsînd în seama cititorilor demontarea mecanismelor prin care sînt inserate în „lumea vieţii“, ale cărei provocări preferă să le ignore, mereu surprinse de fatalitatea sorţii. De aici şi un reducţionism deloc ferit de posibile interpretări nu mai puţin ideologice: simpatia evidentă a romancierului pentru „înalta societate“ populînd petrecerile stereotipe din casele baronilor şi cavalerilor de la Cernăuţi, şi pe care Fiodorel, proprietarul cafenelei de lîngă Musikverein, declară că şi-ar fi dorit s-o servească veşnic, cu tot cu copii şi nepoţi, banalizează miza dramei în desfăşurare şi, paradoxal, face să pară cu atît mai vie galeria de ţărani ce se perindă prin casa părinţilor lui Filip Skawronski în cantonul forestier de la Crasna; este, de altfel, de mirare dezinvoltura cu care Oleg Serebrian mînuieşte în ficţiune numele unor persoane reale de notabili bucovineni (uitînd, probabil, de procesul pierdut de Rezzori în faţa familiei Koralevici, care îi reproşa tocmai asemenea practici în Ein Hermelin in Tschernopol) – un Alexander von Randa, de pildă, fiu de ofiţer austriac însurat în Bucovina cu o baroneasă Wildburg, doctor al Universităţii din Cernăuţi şi militant legionar pînă tîrziu, cînd s-a pus în serviciul guvernului de la Viena al lui Horia Sima, a făcut după război carieră ca istoric la Universitatea din Salzburg. Pe lîngă dimensiunea conferită în roman derivei definitive a unei elite tradiţionale îmbătrînite ca pătură socială în preajma celui de-al Doilea Război Mondial, marile zguduiri ale ţesutului urban cernăuţean de după 1940 apar ocazional, fără o inserţie de substanţă în structura naraţiunii şi în quasi-indiferenţa protagoniştilor, care iau doar notă că trăiau deja, odată cu „decimarea“ comunităţii evreieşti şi „expatrierea“ nemţilor, într-o „machetă lipsită de viaţă a oraşului vesel şi poliglot de odinioară“. Numai Marta Skawronski încearcă, episodic, să intervină la primarul Traian Popovici pentru salvarea de la deportare a fostei ei profesoare de pian, Perla Rubinski, şi a familiei acesteia (în care se vorbea germana!); reuşeşte doar parţial, însă pe aceasta o angajează ca bonă a fiicei ei abia născute. Nu va şti de altfel (şi cititorii vor afla tîrziu) că părinţii Perlei fuseseră comunişti, iar unchiul, fost partizan, avea să revină la Cernăuţi odată cu armata sovietică pe un post înalt în KGB. Clişeul, strecurat furiş, al „evreilor comunişti“ (cei „capitalişti“ nu apar deloc) capătă nuanţe sumbre în asociere cu remarca Perlei Rubinski evocînd „calvarul“ propriei familii: „nu se uită“ şi „nu se iartă“.

***

Despre evrei „capitalişti“ din Cernăuţi este vorba însă în romanul lui Rick Held Lecţii nocturne în Micul Ierusalim, apărut în original în 2020 la filiala australiană a grupului editorial Hachette. Autorul, scenarist de film şi televiziune la Sidney, pretinde că l-ar fi inspirat memoriile tatălui său, supravieţuitor al Holocaustului, de loc din Cernăuţi şi stabilit în Australia, ca şi destinul vărului acestuia, devenit după război un cunoscut dirijor. Mai rezultă dintr-o notă însoţitoare a textului că „urzeala“ ficţională a avut nevoie şi de o documentare largă, care a inclus contacte cu martori direcţi, dar şi cu specialişti în istoria evreilor din Bucovina şi în cea a comunităţilor rome, ba chiar de o călătorie în Europa, pînă la Cernăuţi. Probabil că tot aşa procedează Rick Held şi atunci cînd concepe scenariile filmelor sau serialelor de televiziune pe care le propune; rezultatul tuturor acestor preliminarii reprezintă, sub denumirea de „roman“, transpunerea epică a scriptului unui atare scenariu, oricînd disponibil pentru o eventuală şi viitoare producţie cinematografică sau televizată.

Se înţelege, deci, că romanul nu excelează prin complicaţii narative, acţiunea se construieşte mai mult sau mai puţin liniar, iar reţeta tipică amestecînd teroarea istoriei, exotismul, scenele de amor, răsturnările de situaţie, dozarea treptată a tensiunii pînă la un punct culminant, presupunînd victime nevinovate, dar din care eroul principal scapă nevătămat, se va respecta cu sfinţenie. Neclarităţi în biografiile personajelor, inclusiv incongruenţe de ordin istoric, care pot merge pînă la adevărate goluri pe firul povestirii, nu par a deveni o problemă; ele ţin, în fond, tot de logica scenariilor în serialele televizate, unde asemenea ,pete albe‘ alimentează reveniri şi continuări repetate. Nu este de mirare, în aceeaşi logică, că romanul începe cu momentul iniţierii erotice a personajului principal, foarte tînărul Berthold Linker, zis Tholdi, fiul fostului proprietar evreu al unei ţesătorii din Cernăuţiul anexat de sovietici după 28 iunie 1940. Băiatul, foarte talentat la muzică, abia trecuse de vîrsta confirmării (la 13 ani, după legea iudaică), dar prietenul său mai mare Alex – aşa îl chema şi pe tatăl autorului – considera că venise pentru dînsul şi clipa primei vizite la un bordel (îngăduit, miraculos şi neverosimil, de morala proletară sovietică). Escapada debutează cu un episod de prost augur: în tramvaiul care îi îndreaptă spre locul cu pricina, cei doi se trezesc agresaţi cu injurii antisemite de nişte adolescenţi (scenă dificil de imaginat în public, totuşi, sub ocupaţia sovietică). Ajunşi la bordel, Tholdi o zăreşte pe Liuba, prostituata romă pe care şi-o ,rezervase‘ Alex, şi, la prima vedere, se îndrăgosteşte de ea.

Abia de aici încolo se declanşează intriga romanului. Tholdi o reîntîlneşte peste cîtva timp pe Liuba într-o piaţă şi nu se poate abţine să n-o urmărească. În jurul său, oraşul nu mai semăna cu ceea ce fusese cu luni înainte: în Cernăuţiul recucerit de armatele română şi germană în iunie-iulie 1941 se dezlănţuise sîngeroasa represiune antisemită, evreii fuseseră evacuaţi într-un ghetou insalubru, de unde, îngrămădiţi în trenuri, urmau a fi cu toţii deportaţi în Transnistria – Alex şi tatăl său au fost pur şi simplu ridicaţi de pe stradă. Doar după ce primarul Traian Popovici a obţinut permisiunea de a reţine în urbe douăzeci de mii de evrei „utili“, Nathan Linker a putut, cu preţul ultimelor economii, să revină cu ai săi, inclusiv mama şi sora lui Alex, în apartamentul devastat între timp de hoţi. Tholdi, care a înţeles că obligaţia întreţinerii tuturor cade de-acum încolo pe proprii umeri, a reuşit să se angajeze muncitor la fabrica ce aparţinuse tatălui său, adjudecată de fostul inginer şef care o condusese şi sub sovietici (şi îl salvase pe Nathan de Siberia, unde, precum alţi „capitalişti“, ar fi putut ajunge). Cu acest Radu (român după prenume, căci numele rămîne nedezvăluit) o surprinde Tholdi pe Liuba. Dorinţa de a se apropia de ea, dar şi răspunderea pentru hrana şi siguranţa familiei, îl împing spre aventură: riscînd enorm, îi oferă lui Radu să o instaleze pe Liuba într-un apartament părăsit, unde patronul ar fi putut s-o frecventeze departe de ochii lumii, el urmînd, în schimbul protecţiei în faţa autorităţilor, să-i poarte de grijă. Inventivitatea autorului în a născoci mereu alte examene pe care Tholdi trebuie să le absolve pentru a-şi cultiva iubirea secretă (pe care o întreţine şi prin nocturne lecţii de pian cu altfel analfabeta Liuba), dar şi a-i ocroti, în paralel, pe cei apropiaţi, culminează cu reapariţia prietenului Alex, evadat din trenul ce-l transporta în Transnistria şi trăind acum sub o identitate contrafăcută, ca angajat al unei firme germane. Acestuia îi reuşeşte planul foarte amănunţit de a-şi transporta şi ascunde mama şi sora, cu ajutorul unor acte false, la Bucureşti, dar cînd, revenit la Cernăuţi pentru a repeta primejdioasa acţiune cu Tholdy şi părinţii săi, prietenul, simţind că n-o poate părăsi pe Liuba, îl refuză.

O altă complicaţie se iveşte odată cu arestarea Liubei de către Gestapo, reclamată că ar fi făcut plimbări suspecte în preajma casei unui industriaş (pentru a-şi zări, de fapt, copilul pe care îl avea cu acesta). Radu reuşeşte s-o elibereze numai datorită relaţiilor cu poliţia germană ale fratelui său geamăn, Grigore, adevăratul geniu rău, care abia acum intră în scenă. Pentru a-şi asigura deplinul control asupra fabricii, el îşi şantajează fratele şi concomitent o supune pe Liuba unor teribile perversităţi, pe care Tholdi le observă îngrozit pînă cînd, într-o noapte, se produce climax-ul: un gardian (nu gardist, cum zice traducătoarea!) moare de mîna lui Tholdi, iar Liuba îl împuşcă pe Grigore cu propriul lui revolver. Vechiul plan pus la cale de Alex al fugii din Cernăuţi intră pe rol, completat cu participarea Liubei. Tholdi şi părinţii pătrund cu acte falsificate în trenul de Bucureşti unde însă, din păcate, tînărul va fi recunoscut şi demascat de … soţia lui Radu. Se dă alarma, părinţii vor fi sacrificaţi, doar Tholdi se salvează sărind din tren; de Liuba, ascunsă în casa unui fermier huţul, se despărţise deja. N-aveau să se mai reîntîlnească niciodată: căsătorit cu sora lui Alex şi ajuns dirijor celebru, Tholdi va mai primi de la Liuba un ultim semn de dragoste după un concert la New York, unde aceasta, însoţită de fiul ei (care făcuse, pare-se, carieră: în România? în Ucraina sovietică? în Occident?), îl contemplase de la distanţă.

Ce înţelege cititorul (australian sau nu) mai curînd neiniţiat în subtilităţile istoriei unui colţ depărtat de lume ca Bucovina din această succesiune ameţitoare de aventuri, de urmărit cu sufletul la gură? Dincolo de îndoieli asupra corespondenţelor cu realitatea, indicaţia din titlu trimite la o localizare uzuală în Diaspora evreiască est-europeană, unde înainte de Holocaust mai multe centre locuite de o populaţie compactă de evrei (Vilna, Varşovia, Odessa etc.) se revendicau drept „mic Ierusalim“; cele trăite de familia lui Nathan Linker: exproprierea burgheziei evreieşti de către sovietici şi pericolul deportării iminente în Siberia, ulterioara invazie germană şi teroarea instituită cu colaborarea unor localnici, ghetoul, arbitrariul antisemitismului, coşmarul transporturilor către lagăre dintr-un indeterminat „Răsărit“, efortul depus pentru supravieţuirea cotidiană, toate constituie experienţe comune întregului teritoriu a ceea ce s-a numit cîndva „Jiddischland“, „ţara“ fără frontiere a vorbitorilor de idiş, trăitori în întreg estul Europei. ,Diferenţa specifică‘ a „Micului Ierusalim de la Prut“, aceea că trecuse cîndva, concomitent, şi drept „mică Vienă“, „oraş universitar prosper şi luminat, cu clădiri publice impunătoare, […] magazine elegante şi vile arătoase“, şi unde „clasele educate“ vorbeau germana, este aici doar tangent amintită – toposul „simbiozei culturale“ germano-evreieşti nu joacă nici un rol în destinul personajelor, decît acela că, la nevoie, limba germană poate servi (precum lui Alex) ca mască identitară, iar prin evidenţierea implanturilor lexicale din idiş în germana vorbită a păturii evreieşti emancipate din care şi Linkerii făceau parte, opţiunea culturală a acesteia în anii ’30-’40 se vădeşte a fi alta decît cea germană. În schimb, reflexele habitus-ului lor (mic)-burghez, mai curînd tolerant, chiar dacă nu lipsit de prejudecăţi, îmbinînd mercantilismul (precum ,piaţa neagră‘ a negustorului Moriţ) cu aspiraţii culturale cosmopolite (vezi biblioteca şi discoteca doctorului Mandel, în al cărui apartament va fi plasată Liuba, sau chiar educaţia muzicală a lui Tholdi, agreată şi sprijinită de familie), o califică fără doar şi poate drept componentă firească în profilul unei urbanităţi tipic central-europene în varianta sa cernăuţeană.

• Templul evreiesc din Cernăuți.

Datorită, probabil, şi amintirilor celor care au trăit acei ani în Cernăuţi, romanul reţine secvenţe elocvente de viaţă cotidiană ale evreilor aflaţi permanent între aşteptarea încordată a unui nou val de deportări (care au şi avut loc în vara anului 1942) şi speranţa salvării, ce nu mai putea veni decît de la înaintarea Armatei Roşii – pentru dînşii, în condiţiile date, „răul cel mai mic“. Ca şi în romanul celebru al lui Jurek Becker, Jakob der Lügner, Nathan devine mijlocitorul ştirilor optimiste despre ofensiva sovietică, culese la aparatul de radio ascuns după un perete fals în pivniţa vecinei Doina, româncă după nume, căreia familiile lui Tholdi şi Alex îi datorau şi salvarea din măcelul primelor zile de după reocuparea oraşului de către armata română. Solidaritatea ei nedezminţită cu vechii prieteni evrei (ce aduce aminte de cîteva personaje feminine din romanele lui Aharon Appelfeld) apare, simptomatic, ca singulară într-un mediu în general ostil, în cel mai bun caz nepăsător faţă de suferinţa foştilor concetăţeni, privaţi acum de orice drepturi şi condamnaţi, mai devreme sau mai tîrziu, la moarte sigură. De altfel, lupta pentru existenţă implică şi dileme pentru evreii înşişi; Tholdi cunoştea preţul moral al salvării sale şi a părinţilor, bănuind şi că în locul lor fuseseră deportaţi probabil alţii, fără relaţii sau mijloace financiare. Alex merge şi mai departe atunci cînd încriminează „capitularea pasivă în faţa unei speranţe oarbe. Refuzul de a riposta. Credinţa smintită că ce li se întîmpla tuturor celorlalţi avea să-i ocolească pe ei, cine ştie cum“. Este motivaţia gesturilor ştiute, unele de mare anvergură, dar şi neştiute, de rezistenţă evreiască faţă de maşinăria pusă în mişcare pentru „soluţia finală“ a exterminării lor în Europa şi care, ulterior, vor alimenta, ca mit fondator, întreaga strategie de apărare activă a statului evreu înfiinţat în 1948. Romancierul îşi însuşeşte mesajul, pe care supravieţuirea celor nesupuşi, precum Alex şi Tholdi, are a-l întări. Finalul melodramatic, pe calapodul serialelor de duzină, răstoarnă, din păcate, insurgenţa în contrariul ei: însurat, în acord cu preceptele tradiţionale, cu cea hărăzită de familie şi nu cu Liuba, femeia pe care o iubise nebuneşte fără a fi evreică, Tholdi nu ajunge să-şi depăşească destinul.

***

Între toate cele trei romane, doar cel al scriitorului şi regizorului Maxim Dupeşko, apărut în 2017 la editura cernăuţeană Knyhy XXI (Povestea care valorează cît o întreagă livadă de meri, traducere Aliona Bivolaru), mizează pe o formulă narativă mai complicată decît discursul povestirii auctoriale la persoana a treia: multiplicarea vocilor, împletite într-o alternanţă foarte zglobie, are chiar, pe alocuri, aerul unei provocări ironice la adresa aşteptărilor banalizate de convenţiile literaturii „de colportaj“. Solicitarea pe care o presupune pentru cititor ancorarea istorică foarte solidă a acţiunii romanului sporeşte în măsura în care acesta sesizează şi faptul că are a face faţă unei ţesături intertextuale cu resurse semnificante deloc neglijabile: abundă trimiterile la rezzorianul Ein Hermelin in Tschernopol (scena iniţatică a tramvaiului deraiat, meciurile de fotbal între echipele ,naţionale‘ soldate cu încăierări violente între suporteri, personajul Schmuntz, croit ca raisonneur după modelul lui Tarangolian, contrabanda interfrontalieră cu bijuterii ş.a.), nu te poţi împiedica să nu te gîndeşti la tînărul Paul Antschel cînd afli de plecarea Dorei Kapman să studieze în Franţa; se mai amestecă aici nume de persoane şi chiar trimiteri la persoane reale din Cernăuţiul anilor ’90 (Panciuk, germanistul „Peter“), iar apariţia unui personaj feminin secundar, Marta, sugerează că o referinţă la romanul lui Oleg Serebrian din 2011 n-ar fi nici ea exclusă. Că această structură stufoasă, încărcată cu digresiuni şi cu o simbolică nu mai puţin pletorică, în care, de la un punct încolo, autorul supralicitează apăsat, dincolo de limita credibilităţii, artificiul aventurilor, nu ţine însă de un impuls pur şi simplu ludic, şi că machiajul amuzamentului, inclusiv autopersiflant, nu este destinat să producă o desfătare „dezinteresată“ (cum ar fi spus Kant), se va vedea puţin mai jos.

Pavel Bacinski, eroul principal al „poveştii care valorează cît o întreagă livadă de meri“, i-ar fi atras atenţia şturlubatecului narator datorită mai multor „amănunte care îl fac atît de special“, între care şi repeziciunea cu care ar fi „luat cu asalt biroul de paşapoarte pentru a obţine în sfîrşit un paşaport ucrainean“ după proclamarea independenţei Ucrainei. Istoria acestuia, relatată de instanţa auctorială, dar şi prin discursul aparent transcris şi citat cu ghilimele al personajului, căruia i se adaugă şi extrase dintr-un jurnal al mamei sale, se suprapune peste un interval de mai bine de jumătate de secol – momentul scrierii cărţii, plasabil înainte şi după drama izbucnirii războiului din Donbass în 2015, apare ca acumulare a unui complex de evenimente şi fapte care, în paralel cu viaţa lui Bacinski şi evoluţia personalităţii sale, debutează cu optzeci de ani mai înainte. Într-o zi a anului 1935, tînărul cernăuţean de atunci zăreşte în balconul unei case de la strada principală, cea pe care trecea tramvaiul, chipul frumos al unei domnişoare necunoscute de care se îndrăgosteşte pe loc, fără a şti cine este; intuieşte doar (după indicii pe care autorul nu le dezvăluie) că ar fi evreică. Se decide într-un tîrziu, după ce două luni n-o mai văzuse, să sune la uşa casei cu balcon; află că o chema Dora şi plecase să studieze în Franţa. N-a mai ştiut nimic despre ea ani de zile, în care timp a început să se clatine şi iluzia că „nimic nu poate perturba armonia acestui oraş“, armonie pe care mama Maria Bacinski o evalua în jurnalul propriu după cum simţea că Dumnezeu se instala în turnul Palatului Gării (cel proiectat de Otto Wagner!) spre a supraveghea mersul regulat al trenurilor de la Lviv şi Bucureşti: „atunci stau liniştită şi nu mi-e frică de nimic“ – deşi motivele de teamă dinspre „cei mai mari criminali ai secolului XX“ înţeleşi la Moscova să-şi împartă Europa de est, la 23 august 1939, nu lipseau. În agitaţia care cuprinsese oraşul în iunie 1940, Pavel Bacinski şi Dora, venită acasă în vacanţă, se întîlnesc şi îşi vorbesc, după cinci ani, pentru întîia oară. La 28 iunie 1940, cînd, în urma ultimatumului sovietic, Armata Roşie a ocupat Cernăuţiul, Maria Bacinski le-a spus copiilor că Dumnezeu nu va mai urca niciodată în turnul gării; pentru toţi locuitorii oraşului viaţa adevărată se oprise în loc. Doar dragostea între tinerii Pavel şi Dora s-a putut înfiripa, iniţial de nimic tulburată, nici chiar de instalarea în casa Bacinski a doi soldaţi sovietici, brutali şi ameninţători – pînă cînd, într-o zi, l-au ucis pur şi simplu pe Leşek Bacinski, tatăl lui Pavel, iar justiţia sovietică, în loc să-i pedepsească, a confiscat casa celui asasinat. Tatăl Dorei, Ariel Kapman, bijutier de lux în Cernăuţiul burghez, reuşise deocamdată să se pună la adăpost de resentimentele anticapitaliste ale noului regim.

Pentru familia Kapman, marile necazuri au început abia după recucerirea Cernăuţiului de către aliaţii români şi germani în 1941. Cînd a venit ordinul închiderii evreilor în ghetou, Pavel Bacinski, care îşi recuperase casa şi fierăria tatălui său, i-a ascuns pe părinţii Dorei la dînsul, dar imprudenţa bijutierului de a părăsi adăpostul pentru a solicita de la primarul Traian Popovici, precum atîţia alţii, autorizarea de a rămîne în oraş, a condus la o descindere soldată cu moartea mamei Dorei şi internarea copilei şi a tatălui ei în ghetou. Pavel şi-a mai văzut iubita doar de două ori, şi de departe; eforturile bunicului său, cu trecere la autorităţi, de a o salva, au fost zadarnice şi fata a fost deportată. Pentru a nu fi pedepsit că a ascuns evrei, Pavel a părăsit oraşul şi s-a refugiat într-un sat din Transcarpatia, aşteptînd acolo, „stoic şi răbdător“, să se termine războiul şi s-o revadă pe Dora. Nu s-a dus s-o caute niciodată, deşi aflase printr-un ofiţer german, îndrăgostit de una din surorile sale, zona aproximativă a lagărului în care era închisă. Peste decenii îşi descria apatia de atunci asemănînd-o cu distanţa faţă de realitate a medicului legist ce-şi mănîncă sandvişul printre cadavre. Nici simpatia ofiţerului pentru rezistenţa naţională ucraineană, activă ilegal în Galiţia, şi căreia i s-a şi alăturat, dezertînd din Wehrmacht, n-a avut efecte asupra „neutralităţii“ pasive a lui Pavel Bacinski. După recuperarea Cernăuţiului de către sovietici în 1944, s-a resemnat că nu va mai trăi decît „în socialism“. A studiat la universitate limba germană, a predat-o la şcoală, s-a căsătorit şi a avut copii; un ţăran ucrainean de lîngă Vinniţa l-a căutat în 1962 la Cernăuţi pentru a-i vorbi despre Dora, ucisă de un glonte pe cînd acesta, şi el îndrăgostit de ea, încerca s-o salveze din teribilul lagăr german de la Mihailovka, pe Bug (unde au murit părinţii lui Celan şi tînăra poetă Selma Meerbaum-Eisinger), dar, privindu-l de departe pe Pavel Bacinski în mijlocul familiei, n-a vrut să tulbure fericirea celui care părea s-o fi uitat de mult pe fata cîndva iubită.

• Palatul Gării din Cernăuți.

Finalul poveştii frizează deja, prin cumulul de surprize de întorsături neaşteptate în destinele personajelor, domeniul fantasticului. În 1992, apare la uşa lui Pavel Bacinski o altă fiică a lui Ariel Kapman, venită tocmai din Elveţia pentru a-şi reconstitui rădăcinile. Aflăm cu această ocazie că în 1942, trecînd prin nemaipomenite aventuri, bijutierul reuşise să fugă din ghetou şi, cu identitatea schimbată, să ajungă la Zürich, prin Viena şi Innsbruck, cu un rubin ascuns în bagaj. Preţioasa piatră o păstrase ascunsă, ca suport pentru vremuri grele, şi numai datorită ei izbutise să reintre, cu numele schimbat, în comerţul cu bijuterii; finalmente s-a recăsătorit şi a redevenit tată. Abia împreună cu sora postumă a Dorei, Pavel Bacinski a plecat pe urmele ei; aşa l-au descoperit pe cel care a văzut-o murind şi a şi înmormîntat-o la marginea unei păduri de lîngă Vinniţa. Înspre toamnă, proaspăt deţinător al unui paşaport ucrainean, Bacinski a ajuns în Occident pentru a-şi revedea sora căsătorită în Germania cu fostul ofiţer, angajat, inclusiv după război, în rezistenţa ilegală ucraineană, după care, împreună cu Lisa, fiica lui Ariel Kapman, a parcurs întregul traseu al oraşelor din sudul Franţei, traseu plănuit cîndva de Dora ca să-l cutreiere împreună. La Zürich, s-a recules la mormîntul lui Ariel Kapman, dar a mai vizitat şi un mormînt din cimitirul münchenez Waldfriedhof. Cititorii ucraineni ai romanului ştiu bine, probabil, că acolo se află monumentul funerar al lui Stepan Bandera.

Scurta frază de pe ultima pagină a cărţii lui Maxim Dupeşko conţinînd informaţia despre trecerea lui Pavel Bacinski prin cele două cimitire are a sintetiza în fapt întregul mesaj ideologic al romanului. Căci, la urma urmei, firul acţiunii atît de întortocheate imaginate de autor în răspărul oricărei cronologii se vădeşte destul de simplist în labirintul constituit de polilogul hipertextual al vocilor, încălecîndu-se într-un amalgam de discursuri şi relatări suprapuse despre tot felul de întîmplări colaterale direcţiei principale a intrigii. Personajele sînt la rîndul lor extrem de schematice, fără nici o profunzime psihologică, în ciuda consideraţiilor, unele foarte pretenţioase, pe care cîteva din ele le emit cu emfază apodictică. Chiar şi simpaticul Pavel Bacinski nu reprezintă, în spatele vivacităţii pe care o afişează povestindu-şi viaţa, decît o figură alegorică. Întrebat asupra identităţii sale de către viitorul cumnat, ofiţerul german convertit la partizanatul ucrainean, el se declară doar „cernăuţean“: „Ich bin ein Czernowitzer“; ca şi oraşul plurilingv, pluriconfesional, pluricultural, (unde, observă el, deşi „locuiau aproape fără conflicte“, grupurile naţionale nu se amestecau), şi Bacinski, cu tată polonez şi mamă provenită din căsnicia mixtă dintre un ucrainean şi o nemţoaică, se simte „metis“. Atît la Crăciunul catolic, cît şi la cel ortodox, „cîntam colinde poloneze, ucrainene şi germane“, îşi amintea Maria Bacinski, care, ştiind că fiul ei era îndrăgostit de o fată evreică, nu se îndoia că aceasta „va accepta tradiţiile noastre la fel cum şi noi le vom accepta pe ale familiei sale“. Or, la 28 iunie 1940, cînd sovieticii l-au ocupat prima oară, acest „oraş european“ Cernăuţi, transformat dintr-o dată în simplă „bodegă a Armatei Roşii“, a „încremenit“ şi abia în 1991, odată cu proclamarea independenţei Ucrainei, „a primit o şansă de a reveni la viaţă“; aceleaşi graniţe temporale s-au proiectat şi în existenţa lui Pavel Bacinski – şi dînsul s-a trezit din apatia „stagnării“ după 47 de ani de dominaţie sovietică, şi nu oricum, ci asumîndu-şi, conştient, identitatea ucraineană. Pentru a redeveni un oraş „european“, Cernăuţiul trebuia să îmbrace haina statalităţii ucrainene, tot aşa cum, pentru a ajunge în Europa, Pavel Bacinski şi-a procurat un paşaport al Ucrainei separate de Rusia.

„Teza“ romanului devine astfel cît se poate de limpede; sensul pe care îl lasă să se întrezărească este identic celui al istoriei pe care naratorul o convoacă în însemnările propriului jurnal de pe frontul deschis de Ucraina în Donbass, în 2015, pentru a combate secesiunea sprijinită de armata rusă. („Sunt ofiţer al armatei ucrainene, încartiruit în bucătăria unei case dărăpănate din satul Granitnîi“). „Războiul nostru“, cum îl numeşte vocea auctorială, ar decurge aproape firesc dintr-o teleologică necesitate expiatorie, căci „mai spală […] puţin din vina celor care au trăit în anii ’30-’40 ai secolului trecut“, „vină“ probată din plin de experienţa vieţii lui Pavel Bacinski. „Neutralitatea“ invocată de acesta, nu foarte diferită de spusa bătrînei ţărance ucrainene, indiferente la schimbarea de capitală de la Bucureşti la Moscova şi de la Moscova la Kiev, ar fi generat o pasivitate a inacţiunii cu efecte pe termen lung paralizante. Pilda luptei înverşunate pentru supravieţuire a lui Ariel Kapman sau a evreului din Serafinţî îl marchează pe Pavel Bacinski, care meditează, cu gîndul la ororile anti-evreieşti din oraşul al cărui „suflet“, după el, se pierduse, la faptul că „tot Răul de pe planetă se face cu acordul tacit al aşa-numitei părţi neutre“, dar şi că „pe atunci nimeni nu se putea gîndi tot timpul la evreii ucişi şi la absurditatea ideologiei naziste“. Îl mai sensibilizează post festum, ca alternativă acţionistă, şi cea aleasă de ofiţerul neamţ, ce dezertase pentru a se alătura rezistenţei ucrainene de sub steagul ideologiei naţionaliste a lui Stepan Bandera. Despre faptul că, în numele ei, fuseseră ucişi mii de evrei şi de polonezi, protagonistul poveştii, pus de autor să se încline concomitent în faţa mormintelor personajului ficţional Kapman şi al celui real Bandera, pare a nu şti (sau a nu voi să ştie) nimic.

Nu este exclus ca turnura „patriotică“ explicită a romanului lui Maxim Dupeşko să fi intervenit abia în timpul scrierii acestuia, odată cu cezura anului 2015 – cum şi rezultă dintr-una din multele reflecţii ale autorului, inserate în textul a cărui producere este urmărită şi descrisă aici cu acribie. Dar semnele unor idei preconcepute, care ţin, fără îndoială, de formaţia legată de mediul specific (sovietic şi postsovietic) în care a crescut autorul, sînt peste tot identificabile: quasi-absenţa unor personaje cu ascendenţă românească şi, în general, tonul rece şi rezervat de care are parte prezenţa românilor în Cernăuţi, a căror imagine este construită ca una „exterioară“ spiritului oraşului, dispreţul ostil, mergînd pînă la formulări de-a dreptul furioase la adresa ruşilor, trataţi ca o colectivitate toxică şi periculoasă, în spirit şi faptă, pentru civilizaţia europeană, convingerea absolută şi de nezdruncinat că nazismul şi comunismul prelungit în imperialismul rus de astăzi n-ar constitui decît feţele aceleiaşi medalii, cîteva clişee despre evrei strecurate prin vocile unor personaje („vicleni“, iscusiţi în a-şi pune averile la adăpost în faţa primejdiilor de care, datorită reţelelor lor, mulţi reuşesc să scape cu fuga, versatili, bănuiţi de români că ar spiona pentru… Germania lui Hitler şi, după război, dispuşi să „sărute picioarele muscalilor sălbatici“ etc.), şi nu în ultimul rînd simpatia, devoalată treptat (în primele pagini ale romanului, jurnalul Mariei Bacinski încă îi mai critică pe teroriştii care îl asasinaseră în 1934 pe ministrul polonez de interne, Peracki), pentru naţionalismul inspirat din tradiţia cu reputaţie echivocă a lui Stepan Bandera, celebrat în Ucraina zilelor noastre ca depozitar al demnităţii naţionale ucrainene în fine recîştigate. În haosul „bine temperat“ al registrelor discursive, variind tonurile – ironic, romanţios, sentenţios, pe alocuri chiar pasional – din „bufonada“ ticluită cu dezinvoltură de Maxim Dupeşko, pilula doctrinară nu se relevă deloc mai comestibilă.

***

După această trecere în revistă, reflecţia asupra trend-ului de care vorbeam la începutul consideraţiilor de faţă devine cu atît mai legitimă. Au ceva în comun aceste romane lansate pe piaţa românească de carte în afară de „localizarea“ lor în Cernăuţi, oraşul redescoperit după 1990 în toată splendoarea sa de către spaţiul nostru public? Are vreo semnificaţie anume această ofertă de lectură, aici şi acum, pentru ficţiuni localizate în „cronotopul“ asociind fosta capitală a Bucovinei cu momentul sîngeros şi dureros al celui de-al Doilea Război Mondial, care a consfinţit deopotrivă pentru Celan şi Rezzori „ieşirea“ ei din istorie?

Interesul modic al criticii pentru aceste titluri ar pleda mai degrabă pentru un răspuns negativ la cele două întrebări: cu alte cuvinte doar întîmplarea le-ar fi asociat şi prea puţin din fiecare s-ar preta unei evaluări comparative, promiţînd „luminarea“ reciprocă a celor trei romane. Pe de altă parte, este cert că prezenţa mediatică deosebit de intensă în ultimii cincisprezece ani a problemelor politice şi sociale legate de Ucraina actuală a creat şi aşteptări literare mai ales în rîndul categoriilor de cititori sensibili la „istoriile“ (nu foarte complicate) cu reverberaţii în imediat, aşteptări pe care echipele editoriale – cele care le-au sesizat „plutirea în aer“ – n-au pregetat să le satisfacă deîndată ce li s-a ivit ocazia. Întîmplătoare a fost în cazul celor trei romane „cernăuţene“ doar coincidenţa lansării a trei perspective diferite (şi nu mai puţin complementare) asupra răsturnărilor epocale produse de cel de-al Doilea Război Mondial în Bucovina şi la Cernăuţi, fiecare rezultată din naraţiunile legate de experienţa şi memoria istorică distinctă a grupurilor „naţionale“ implicate şi afectate nemijlocit: romanul dintîi din trilogia lui Oleg Serebrian, Cântecul mării, reţine în bună parte, în ciuda „mixităţii“ galeriei de personaje, elemente ale povestirii „româneşti“ a evenimentelor, cel al lui Dupeşko se identifică aproape programatic cu „vocea“ ucraineană, desprinsă cu dificultate de zgura deceniilor de propagandă sovietică, în vreme ce Rick Held preia ecourile Holocaustului bucovinean perpetuate în generaţiile succesive ale familiilor supravieţuitorilor – Ghosts of Home, cum sună titlul unei cărţi memorabile a Mariannei Hirsch şi a lui Leo Spitzer despre „viaţa de apoi“ (Afterlife), în amintire, de „acasă“. Cu atît mai mult, constatarea dintîi, şi poate cea mai spectaculoasă, ce se poate înregistra după lectura succesivă a celor trei „ficţiuni“ plasate în decor cernăuţean, este aceea că niciuna dintre ele nu promovează accente „naţionale“ deliberat militante şi polemice la adresa vreuneia din celelalte două „părţi“; cu alte cuvinte niciuna nu-şi atribuie Binele opus Răului întruchipat de Celălalt, drept care nici nu distribuie „vini“ colective sau nu conservă resentimente pe măsură – dicţiunea sectară a naraţiunilor legitimînd pretenţii sau frustrări reciproce încetează să-şi revendice prioritatea pe care au deţinut-o multă vreme în literaturile emanînd din cîmpurile culturale paralele şi concurente, legate de limbile principale vorbite în Bucovina istorică.

Nu întîmplător, trăsătura comună, sesizabilă cu ochiul liber, a celor trei romane constă tocmai în detaşarea de o opţiune lingvistică exclusivă, ca indiciu al unei categorice asumări „naţionale“: indicaţiile privitoare la limbile în care îşi vorbesc personajele sînt absolut minimale. Putem presupune că Marta şi Filip Skawronski folosesc în adresarea reciprocă limba română (cu părinţii şi fraţii corespondenţa Martei se desfăşoară, desigur, în germană), dar nu aflăm deloc dacă părinţii lui Filip preferă drept grai cotidian româna sau ucraineana, nici în ce limbă se conversează în familiile (mixte) Şveţ sau Rubinski (aici pînă cînd, la un moment dat, se precizează că fostul partizan Froiko Rubinski preferă, ca recurs la intimitate, idişul), cum comunică între ele Wanda Wolczinski, Iolanta Filliger, Eucaprinia Samborska, sau pune întrebări iscoditoare croitorul Nicu Hodobenchea. Aceeaşi imprecizie planează şi în textul lui Rick Held: inserţiile preluate, chipurile, din idiş, în dialogurile celor din familia Linker ar trebui să ateste aserţiunea, strecurată în paragrafele menite a informa asupra culorii locale a acţiunii, că evreii cernăuţeni emancipaţi ar fi vorbit o germană puternic impregnată de vechea limbă a ghetoului; pe de altă parte, autorul evită orice precizare nu doar asupra limbii în care discută fraţii gemeni Radu şi Grigore (de presupus că în română), ci şi a aceleia în care îi abordează Tholdi, în care se exprimă Liuba sau în care vecina Doina se întreţine cu Lina şi Nathan Linker. În sfîrşit, în Povestea lui Dupeşko, unde nu încape îndoială că naratorul înregistrează confesiunea lui Pavel Bacinski în limba ucraineană, iar acesta o impresionează pe mama Dorei şi, decenii mai tîrziu, pe a doua fiică a lui Ariel Kapman prin germana deprinsă în familie (mai ales datorită bunicii Herta, care refuză însă la un moment dat s-o utilizeze din dezgust faţă de Hitler), stăruie în rest, şi aici, incertitudinea asupra idiomului în care îşi manifestă sentimentele Pavel şi Dora sau în care dialoghează bunicul Omelian şi avocatul Schmuntz (devenit Şumeiko după 1945), sora Anna şi ofiţerul ei iubit Richard, şi chiar familia Bacinski cu soldaţii ruşi ce le invadaseră căminul.

Explicaţia cea mai plauzibilă pentru această „discreţie“ a autorilor vine din însăşi eterogenitatea personalului populînd peisajul „cronotopului“ cernăuţean al deceniilor ce încadrează, aproximativ concomitent, istoria din care se hrăneşte intriga ficţională a fiecărui text în parte. Oraşul, dominat pînă la 1918 de pătura urbană servindu-se aproape exclusiv de germană ca limbă de comunicare, a devenit ulterior mai pestriţ şi mai permeabil pentru limbile vorbite de locuitorii implantaţi aici atît în virtutea noilor aşezăminte administrative, cît şi din necesităţile create de dezvoltarea economică. Antrenaţi într-un inevitabil proces de îmburghezire, ca adaptare la o dinamică a relaţiilor sociale impuse de modernizare, cernăuţenii mai „recenţi“, la care reflexul rezilienţei tradiţiilor particulariste s-a manifestat cu precădere prin devotamentul faţă de propriile rădăcini culturale, s-au acomodat mai lesne, în schimb, la condiţiile convieţuirii citadine apropriindu-şi valorile implicate de aceasta, ceea ce a facilitat şi netezit comunicarea individuală dincolo de barierele omogenităţii comunitariste. Dacă în 1910, în numele acestui comunitarism, un Aurel Onciul vitupera împotriva civilizaţiei capitalismului implantat la Cernăuţi, considerînd-o un „corp străin“, o „pată“ ruşinoasă (Schandfleck) în peisajul patriarhalităţii rurale (şi creştine) bucovinene, percepţia „dinlăuntru“ asupra diversităţii s-a modificat sensibil: barierele lingvistice, culturale, confesionale, chiar dacă active, au părut a-şi atenua în anii ’30 rigorismul izolant, evoluînd către un alt fel de solidaritate, crescută pe terenul comun al unui habitus şi al unei mentalităţi aferente prin excelenţă unei urbanităţi nutrite din pluralism. Or acestea constituie tema comună tuturor celor trei romane cu care ne-am îndeletnicit pînă aici.

Călătorind în 1875 către Cernăuţi, Karl Emil Franzos, fostul coleg de gimnaziu al lui Eminescu, trimis de marele cotidian vienez Neue Freie Presse să relateze despre inaugurarea Universităţii Francisco-Josefine, numea în stilul grăbit şi uşuratic al foiletonismului două atribute vizibile ale propăşirii datorate modernizării Estului Europei sub flamură austriacă: limba germană şi… „ştergarele albe“ (weisse Tischtücher), fără urme de murdărie, de pe mesele restaurantelor. Bucovina şi capitala sa îndeplineau, după Franzos, ambele condiţii; ele atestau apartenenţa la Europa „civilizată“ („Occidentul“ din „Orientul“ geografic), în timp ce peste graniţele micului ducat habsburgic se întrevedeau nemăsuratele întinderi ale necivilizatei Halb-Asien, marele şi ameninţătorul „deşert al tătarilor“, proiectat mai tîrziu în coşmarurile unui Dino Buzzati. Cernăuţiul revine, iată, ca „loc“ al ficţiunii deceniului al doilea al secolului XXI într-o ipostază anunţată deja prin distincţia operată deja de Franzos cu 150 de ani mai devreme vizavi de „Semi-Asia“, teritoriu al arbitrariului şi al dictatului, al gîndirii şi al limbii unice – de a cărei tentaţie totalitară s-a lăsat contaminată, vai!, chiar şi germana „culturii“ închipuite de Franzos ca panaceu împotriva „întunericului“. Doar emblema „ştergarelor albe“, cu a lor curăţenie imaculată, şi-a păstrat intactă forţa simbolică a utopiei „cernăuţene“ şi europene a personajului Pavel Bacinski, aceea de a uni „naţiuni libere într-o ţară mare şi frumoasă“.

Recapitulată odată mai mult în cheia romanescă propusă de cei trei autori atît de departe unul de celălalt, experienţa secolulul XX învederează ex negativo vulnerabilitatea nu mai puţin simbolică a frontierei „Europei“, care a cedat cîndva, fără luptă, la Prut, în faţa ideologiilor colectiviste, toate deopotrivă de intolerante şi nedîndu-se în lături în a-şi impune dogmele prin crimă.