ŞTEFAN MELANCU, IMPLACABILUL ISTORIEI ŞI POVARA ONTOLOGICULUI

Gabriel Chifu a intrat în literatură mai întâi ca poet, şi destul de repede (la o vârstă adolescentină, în 1972, cu versuri în România literară, fiind descoperit de Geo Dumitrescu), remarcându-se editorial cu volumul Sălaş în inimă, 1976, premiat de Uniunea Scriitorilor, semnând apoi de-a lungul anilor un număr impresionant de cărţi în spaţiul poeziei. La fel de repede s-a impus ca prozator, începând cu romanul Unde se odihnesc vulturii (1987), urmat de Maratonul învinşilor (1997), Cartograful puterii (2000), Punct şi de la capăt (2014), Ploaia de trei sute de zile (2017), În drum spre Ikaria (2019) şi, cel mai nou, Marea carte a uitării (Editura Cartea Românească/ Grupul Editorial Art, 2022). Suntem, ca atare, în faţa unei duble ipostaze în care Gabriel Chifu excelează deopotrivă ca poet şi prozator (un fapt, de altfel, prezent şi în cazul altor scriitori afirmaţi în perioada optzecistă), cu o manifestare exemplară pe ambele paliere de creaţie. Ipostază pe care, într-o analiză recentă a romanului Marea carte a uitării (în revista Orizont, nr. 5., a.c.), Vasile Popovici o identifică evidenţiind, sub învelişul epic şi alături de firul dramatic al scenariului narativ, existenţa unui substrat liric prezent cu precădere în ultimele două pagini aflate „foarte departe de caracterul apăsat realist al celor 600 de pagini “ ale cărţii şi constituindu-se în „pagini de fantezie intensă ce invadează emoţional finalul într-o viziune de esenţă pur poetică“.

Dominantă rămâne însă în Marea carte a uitării substanţa narativă, configurată într-o structură amplă şi riguroasă (trei părţi, 65 de capitole, un prolog şi un epilog), dozată într-o manieră de acum specifică romanelor lui Gabriel Chifu, cu trăsături carcateristice scrisului său încă de la primul roman – cu o reprezentare limpede a naraţiei, punctând trama epică şi apoi desfăşurarea înlănţuită a întâmplărilor, şi cu aşezarea în prim-plan a individului în căutarea propriei identităţi marcate de neputinţă şi vid existenţial. Acestora li se adaugă, odată cu apariţia romanelor publicate după anii ‘90, alte repere, subsumate temelor tari ale prozei lui Gabriel Chifu, într-o mixtură plurivocă, precum problematica morală a vieţii şi a destinului uman aşezat sub semnul coşmarescului sau absurdului, cu un cronotop predilect axat pe realitatea românească aparţinând unor epoci clar definite, infuzia parabolicului şi a metafizicului, implacabilul unei istorii acaparatoare şi violente determinând ruinarea fiinţei individului deconcertat sub miasmele şi tirania ideologicului ­– toate acestea cu adăugarea unui spor al libertăţii de expresie (favorizată de borna istorică a anului 1989) şi circumscrise unei suprateme, cea a condiţiei umane, aflate sub un timp potrivnic şi distructiv. O bună parte din astfel de trăsături pot fi urmărite în Marea carte a uitării, unde autorul, într-o naraţie marcată, în conţinutul său, de limpezimea de care vorbeam, ne aşează sub ochi un timp şi o istorie care ţin de ultimii ani ai comunismului şi de primii ani ai tranziţiei, pe care o parte dintre noi i-am trăit, fiind ca atare recognoscibili în translaţia realitate-ficţiune întreprinsă de autor.

O formulă sub care putem plasa o astfel de naraţie poate fi cea asociată primului roman al lui Gabriel Chifu (Unde se odihnesc vulturii) – „un roman cu multe trape, trepte şi straturi, o veritabilă cutie epică plină de surprize“ –, aparţinând lui Mircea Iorgulescu, un remarcabil critic şi eseist în ultimii ani ai ceauşismului, autoexilat din lagărul comunist cu puţin timp înainte de căderea acestuia. Termenii mi se par nu doar exacţi, ci, priviţi în polisemantismul lor, cât se poate de potriviţi pentru o anume înţelegere a conţinutului, a semnificaţiilor pe care le dezvoltă şi a tehnicii narative folosite de autor. Întregul conţinut al romanului (istoria/povestea a trei familii, părinţi şi copii, dintr-un oraş dunărean, Ocasum, întinsă pe patruzeci şi ceva de ani, între 1961-2004) este circumscris unor nenumărate „trape“, „trepte“ şi „straturi“, configurate polifonic. Astfel, cele douăsprezece personaje (număr cu o simbolistică aparte), care umplu conţinutul epic, vieţuiesc sub trapele unei istorii implacabile, sub controlul vigilent al ideologicului şi totodată acaparate existenţial de capcanele unui timp necruţător, sub forma opresiunii politice, dar şi, în curgerea inexorabilă, a erodării biologice inevitabile. Cazul cel mai edificator, în acest sens, este cel al stomatologului Slobodan Stoianovici (personaj-cheie în construcţia narativă), a cărui existenţă devine, dintr-una acaparată şi delabrată de teroarea/şi oroarea sistemului politico-securist, una care, odată asimilat de sistem, la rândul ei va controla şi va influenţa sub semnul răului existenţa altora. Totodată, întreaga suită de personaje, părinţi şi copii deopotrivă, parcurg diverse trepte (de timp şi de viaţă) care le urmăresc şi le marchează destinul, orizontal, în siajul vârtejului politic imposibil de ocolit, şi vertical sub implacabila trecere prin timp. Toate cele douăsprezece personaje, aparţinând familiilor Stoianovici, Costea şi Teodorescu, ce populează dominant lumea romanului, se află sub această dublă reprezentare, fiecare dintre ele putând fi urmărite astfel pas cu pas. De asemenea, lumea romanului cunoaşte diversele straturi în care se aşază pluridimensional: pe de o parte, stratificarea social-politică, marcată, la vârf, de obedienţii sistemului (securiştii şi şefi din aparatul de partid) şi, la bază, de oamenii obişnuiţi (încorporaţi în saga celor trei familii), pe de altă parte, reprezentările în diversele tipologii umane – ilustrate de spaţiul copilăriei (cu imaginea, candid-lirică într-un anume timp, a copiilor Dajana sau Mateiaş), al şcolii (profesorul Bazil Costea), al aparatului de partid şi al Securităţii (tovarăşul Dumitrache, obedientul malefic Balaban), spaţiul carceral (Stoianovici, Teodorescu) sau cel aparţind amanţilor acaparaţi de pasiuni înflăcărate, dar şi, odată cu trecerea anilor, de tăgadă şi de suferinţă atroce (Bazil Costea şi Olimpia, soţia lui Slobodan Stoianovici).

În ce priveşte arta narativă, Marea carte a uitării evidenţiază o anume tehnică specifică autorului, ţinând de modul în care este ilustrată relaţia dintre realitate şi ficţiune, asociată unei subtile mişcări dinspre perspectiva auctorială înspre cea homodiegetică a personajelor, şi invers – urmând unei poetici expuse într-un roman anterior, Maratonul învinşilor, respectiv în Capitolul autorului (vezi ediţia revăzută şi adăugită din 2021), unde, folosind imaginea pendulului, ni se oferă sugestia înţelegerii raportului autor – personaje, autorul jucând în această analogie „rolul punctului fix, de pe verticală“, în timp ce „personajele sunt aidoma pendulului în mişcarea sa ondulatorie“, cu momente în care acestea „se suprapun, coincid cu autorul“; în plus, „fiecare personaj se defineşte, este obligat să se definească, în raport cu sistemul, cu istoria, cu vremurile care exercită o presiune maximă asupra tuturor“. Astfel de sugestii pot fi translatate inclusiv înspre Marea carte a uitării, cu adăugarea însă a unor noi căi de interpretare. Pentru aceasta, e de văzut subtitlul romanului, Cronica, de autor întocmită, a unor întâmplări aproape reale petrecute într-un oraş aproape imaginar, ca ilustrare a jocului epic ce angajează deopotrivă autorul, întâmplările şi personajele; precizarea ce precede întâmplările narate („N-am descris ce s-a petrecut, am descris ce mi-am imaginat că s-a petrecut.“), articulând o proiecţie a ficţiunii sub semnul forţei imaginative, surclasând faptele realului posibil; şi mai cu seamă Epilogul, în măsură a limpezi unul din termenii-cheie ai construcţiei narative, prezent în titlul romanului, respectiv uitarea ­– pusă implicit în relaţie cu un alt termen, subînţeles, memoria, aceasta din urmă fiind cea care înmagazinează faptele/întâmplările, ficţionalizate şi decelabile prin ochiul cititorului, în timp ce uitarea este „stâpâna, regina acestui tărâm al oamenilor“ – tărâm aflat sub semnul apusului (după cum o arată numele latin, explicitat de autor în Prolog, al Ocasum-ului, şi care ar putea trimite înspre sugestia unei ontologii a declinului suprapuse metafizicii înseşi, prezentă în filosofia heideggeriană şi conceptualizată în termenul de Abendland). O uitare în care, simbolic, se include autorul însuşi, odată părăsind spaţiul ca atare al ficţiunii.