Adrian Papahagi, Pericle

Fragment din volumul Shakespeare interpretat de Adrian Papahagi: Pericle • Cymbeline • Furtuna, în curs de apariţie la Editura Polirom. Din raţiuni de spaţiu şi de lizibilitate, am eliminat notele de subsol care conţin referinţele exacte la textele citate – n. A.P.

 

 

W. H. Auden observa un lucru interesant la ultimele creaţii ale unor mari artişti (Samson Agonistes de Milton, Falstaff de Verdi, Când noi, morţi, înviem de Ibsen, sau ultimele schiţe ale lui Goya). Dezinteresate de judecata publicului şi preocupate de rezolvarea unor probleme artistice punctuale mai mult decât de efectul întregului, acestea pot părea obscure şi incongrue – dar nu din cauza diminuării forţelor creatoare, ci prin deplasarea interesului artiştilor de la întreg la detalii.

Această observaţie se verifică parţial şi în ultimele piese ale lui Shakespeare. Pericle, Cymbeline, Poveste de iarnă şi Furtuna încearcă să elucideze marile teme formulate în comedii şi în tragedii: timpul şi posibilitatea inversării lui antitragice, iertarea şi împăcarea universală etc. Totodată, Shakespeare încearcă să dilate sau să comprime timpul acţiunii şi explorează forme literare arhaice, care depăşesc tiparele generice clasice (comedii, tragedii, piese istorice).

În aşa-zisele romances, Shakespeare recurge la elemente primitive, precum personajele corice, măştile, pantomima, sau o episodicitate desprinsă din romanele medievale. Nu-l mai interesează eroii, ci relaţiile dintre ei, după cum arată Auden; goleşte personajele de psihologie, dar le încarcă simbolic. Intrigile se multiplică, dar devin mai degrabă simbolico-alegorice decât dramatice. În fiecare piesă regăsim, laolaltă, ca într-o recapitulare finală, pasiuni şi crime demne de tragedie, iubiri juvenile soldate cu nunţile necesare ale comediei, sau problemele dinastice din piesele istorice, dar atmosfera generală e una de basm.

Toate cele patru piese sunt rezumative, cu riscul acumulării prea multor personaje principale, intrigi şi teme. Totuşi, se observă o evoluţie: Pericle şi Cymbeline par să caute o formulă, pe care Poveste de iarnă o găseşte, iar Furtuna o desăvârşeşte. Pericle aduce pe scenă un roman medieval de tip queste. Piesa e schematică, narativă, alegorică, dar lipsită de dramatism şi de personaje credibile. Cymbeline e, dimpotrivă, o dramă agonistică, (prea) plină de eroi shakespearieni de tot soiul (regi orbiţi de patimă, regine criminale, fiice şi soţii nedreptăţite, soţi demni sau ignobili, intriganţi, uzurpatori, moştenitori legitimi; se consumă multe intrigi şi se manifestă destulă ignoranţă, pasiune, suferinţă, nedreptate. Pare că s-au îngrămădit aici mai multe piese: dramă burgheză a geloziei, basm, piesă istorică despre britanici viteji şi nobili romani. Poveste de iarnă simplifică această acumulare; episoadele sunt reduse la trei, marea e traversată doar de două ori, tragedia face loc feeriei. În fine, Furtuna găseşte echilibrul perfect, cu economie extremă: o singură furtună, un timp şi un spaţiu restrânse la câteva ore petrecute pe o insulă minusculă, toate firele ţinute ferm în mâna unui păpuşar-magician omniscient şi atotputernic. Patimile şi zbaterea personajelor trec în plan secund, iar acţiunea umană e înlocuită de providenţă. Mântuitor e doar harul. […]

Să ne ocupăm pentru început de Pericles, Prince of Tyre. Prima dintre ultimele piese ale lui Shakespeare a fost scrisă prin 1607 sau 1608: ea urmează astfel după marile tragedii şi anunţă multe din temele celorlalte romances, compuse între 1608 şi 1611. […] Judecând după stângăciile piesei, John Dryden credea că Pericle e „prima născută a muzei lui Shakespeare“ (Shakespeare’s own Muse her Pericles first bore). Într-adevăr, e greu de crezut că marele autor ar fi compus o piesă atât de inegală între vârfurile artei sale, Regele Lear şi Furtuna, pe când Muza îşi revărsa toate favorurile asupră-i – căci unele pasaje din Pericle nu sunt doar lipsite de graţie şi distincţie, ci de-a dreptul inepte. […] Criticul Sidney Thomas exprima opinia dominantă până de curând, scriind că „versuri şi proză atât de pedestre, de o banalitate aproape neîntreruptă, sunt opera unui dramaturg inferior, sau, mai probabil, a unui reporter“.

Şi-apoi, dintr-o dată, „ne bucurăm să auzim vocea puternică a lui Shakespeare“, cum scrie Harold Bloom. „E un moment emoţionant în teatru, când, la începutul actului al treilea, se aude, inconfundabilă şi puternică, vocea lui Shakespeare într-o furtună marină demnă de urgia din Regele Lear“, insistă Kenneth Muir. „După două acte de bălmăjeli banale, auzim dintr-o dată sunetul de neconfundat al puternicei maşinării retorice shakespeariene“, exclamă Northrop Frye. Într-adevăr, doar Shakespeare putea scrie aceste versuri:

 

Thou god of this great vast, rebuke these surges,

Which wash both heaven and hell; and thou, that hast

Upon the winds command, bind them in brass,

Having call’d them from the deep! O, still

Thy deafening, dreadful thunders; gently quench

Thy nimble, sulphurous flashes!

(III.1, 1-6)

 

Zeu peste-adâncuri, ceartă-aceste valuri

Ce scaldă cer şi iad; stăpân pe vânturi,

În lanţuri de aramă să le fereci

Când din adânc le-ai strâns! O, domoleşte,

Cumplitu-ţi tunet greu; şi stinge lin

Verzuiul fulger viu! (trad. Taşcu Gheorghiu)

 

Doar Shakespeare putea numi întinderea mării great vast, valurile – surges, iar fulgerele nimble, sulphurous flashes. La fel de inconfundabile sunt aliteraţiile, consonanţele şi simetriile care scandează hemistihurile (thy deafening, dreadful thunders – thy nimble, sulphurous flashes), şi imaginile incredibil de vii. Pasajul e întrutotul comparabil cu invocaţia Mirandei, care îşi roagă tatăl să domolească altă furtună memorabilă. […]

Din nefericire, pasajele atât de impetuoase şi expresive sunt rare. Pericle e probabil piesa cu cele mai puţine versuri memorabile din canonul shakespearian, deşi uneori strălucesc mici diamante printre bolovani – versuri şi imagini inconfundabile: „C-un vis mai straniu somnul n-a minţit/ Pe-un trist nebun“ (the rarest dream that e’er dull’d sleep/ Did mock sad fools withal, V.1, 153-154), „Tu ce dai viaţă celui ce ţi-a dat-o“ (Thou that beget’st him that did thee beget, V.1, 185).

Unii critici mai vechi, precum Howard Felperin, explicau calitatea îndoielnică a primelor două acte ca pe „un efort deliberat de a reveni la moduri mai arhaice de reprezentare dramatică“, şi sugerau că ameliorarea vizibilă care intervine în actul al III-lea „corespunde unei deplasări a centrului de gravitaţie şi a interesului piesei de la Pericle ca prinţ la Pericle ca om, soţ şi tată“. E totuşi greu de explicat de ce un geniu ar scrie cu program ca un autor mediocru, şi nu e deloc clar de ce omul Pericle ar merita versuri mai bune decât prinţul Pericle. Majoritatea exegeţilor recunosc azi că piesa a fost scrisă în colaborare – şi anume cu un anume George Wilkins, „un cârciumar, hangiu şi precupeţ londonez cu preocupări artistice“, cum îl descrie George Volceanov, sau un scriitor netalentat şi „esenţialmente parazitar“, în cuvintele lui E. A. J. Honigmann. […] În general, se presupune că Wilkins a scris primele două acte, iar Shakespeare pe următoarele trei, deşi Suzanne Gossett se întreabă dacă Wilkins nu va fi contribuit şi la concepţia, dacă nu la redactarea actelor III-V. […]

Pentru filologi, aceste probleme fac din Pericle un text fascinant. Vreau să demonstrez însă că piesa stârneşte şi răsplăteşte pe oricine se apropie de ea, că poate oferi aceeaşi plăcere intelectuală ca oricare dintre creaţiile majore ale lui Shakespeare. Platitudinea personajelor şi poezia nu prea sofisticată ne permit să ne concentrăm pe intriga, temele şi simbolismul rafinat al poveştii tardo-antice, rafinate timp de peste un mileniu, până să ajungă la Shakespeare – căci Pericle e una din multele variante ale „poveştii prăfuite“ a lui Apollonius din Tyr. O poveste populară, probabil grecească, care circula deja de câteva secole, este pomenită de poetul merovingian Venantius Fortunatus în secolul VI, dar primele versiuni complete ale acesteia se găsesc abia în manuscrise carolingiene. […] La sfârşitul secolului XIV, contemporanul lui Chaucer, John Gower, versifică textul în engleza medie, în lungul său poem Confessio Amantis. […].

„Bătrânul Gower“ apare de altfel cu funcţia corului în Pericle, narând ce s-a întâmplat între episoadele jucate pe scenă, anunţând ce urmează să se întâmple, şi moralizând întreaga istorie. […] Cu diverse ocazii, piesa împrumută de la Gower sintagme sau versuri întregi, dar mai presus de toate pare să imite stilul naiv, simplist, moralizator şi didactic al poetului din secolul XIV. Să fie un defect, sau un sofisticat exercice de style? Şi dacă didacticismul prologurilor rostite de Gower, moralismul abrupt şi simplitatea de basm a piesei ar fi deliberate? […] ? Ca să decidem, a venit momentul să examinăm piesa.

În mare, Pericle urmează linia narativă a lui Gower şi Twine: […] eroul traversează mări şi poposeşte pe numeroase maluri încărcate de sensuri alegorice şi simbolice. Chiar dacă Pericle nu ajunge pe lumea de dincolo, se consumă şi în piesă descinderi în infern, rapturi mistice, morţi şi învieri simbolice. Piesa împrumută structura episodică a sursei, apărându-ne astfel ca un roman medieval dramatizat, în care nu interesează atât zbuciumul sufletesc al eroului, cât aventurile prin care trece.

Cele mai semnificative schimbări aduse de Shakespeare privesc onomastica personajelor. Apollonius e rebotezat Pericle, cu o posibilă aluzie la pericula, adică la pericolele care îl ameninţă la tot pasul. Alegerea numelui va fi fost influenţată şi de Plutarh, ale cărui Vieţi paralele sunt sursa pieselor romane ale lui Shakespeare; acolo, faimosul conducător atenian este prezentat ca un model de răbdare şi dârzenie (sau „rezilienţă“, cum se zice mai nou, cu un barbarism omniprezent). Fiica lui Apollonius, Thaise, se cheamă în piesă Marina, în memoria naşterii ei marine, iar soţia eroului, nenumită în Confessio Amantis, preia numele Thaisa (în care nu aud trimiterea la thalassa, ca Murray J. Levith). Numele sinistru al lui Stranguilio, regele Tarsului, e înlocuit de neutrul Cleon, pentru a-i permite soţiei acestuia, Dionyza, să se profileze ca un soi de Lady Macbeth şi să instige la uciderea Marinei. Celelalte nume schimbate nu sunt relevante în ordine dramatică sau simbolică.

Piesa debutează cu tânărul prinţ Pericle, plecat să o peţească pe fiica puternicului rege Antioh. Ca în Turandot şi în alte poveşti populare, peţitorul câştigă mâna prinţesei sau îşi pierde capul în funcţie de răspunsul la o ghicitoare. Pericle ghiceşte că regele trăia în incest cu fiica sa, însă realizează că şi răspunsul corect l-ar costa capul, astfel încât fuge înapoi în Tyr. De teamă ca Antioh să nu se răzbune pe întreaga suflare a Tyrului, îşi deleagă prerogativele ones­tului Helicanus (un soi de Gonzalo din Furtuna sau de Escalus din Măsură pentru măsură) şi ia din nou calea valurilor. Discipolii lui René Girard pot vorbi aici despre ţapul ispăşitor.

Aflând că locuitorii Tarsului sunt chinuiţi de o foamete crâncenă, care-i împinge chiar la canibalism, Pericle le oferă cereale şi câştigă astfel bunăvoinţa domnitorilor Cleon şi Dionyza. Navigator impenitent, ca Ulysse sau Sindbad, ridică din nou ancora, însă de data aceasta o năprasnică furtună îl aruncă pe malul Pentapolei (şi nu „Pentapolisului“, dat fiind că polis e un substantiv feminin: sintagma polisul grec îmi provoacă reacţii vehemente). Aparent ostilă, furtuna este de fapt providenţială – iar piesa conţine mai multe asemenea dezlănţuiri ce par fatale, dar se dovedesc providenţiale. Pericle e cules de trei pescari, de la care află că bunul rege Simonide organiza chiar atunci un turnir pentru mâna fiicei sale, Thaisa. Cum e de bănuit, Pericle câştigă turnirul şi, odată cu el, inima şi mâna prinţesei. Darurile providenţei continuă: o scrisoare de la Helicanus anunţă moartea tiranului Antioh, aşa că perechea princiară se poate deplasa fără pericol spre Tyr, ceea ce presupune din nou traversarea mării.

O nouă furtună se abate asupra navei lui Pericle, iar Thaisa, care purta prunc în pântece, moare în chinurile naşterii – sau cel puţin aşa pare. Fetiţa e botezată Marina, iar mama e sigilată într-un coşciug metalic, încredinţat valurilor. Coşciugul ajunge la Efes, unde un vraci pe nume Cerimon o trezeşte pe frumoasa adormită. Crezând că Pericle şi pruncul pieriseră pe mare, Thaisa devine preoteasă a castei Diana. Între timp, Pericle ajunge la Tars, îşi încredinţează fetiţa lui Cleon şi Dionyza, pentru a o feri de pericolul unei noi furtuni, şi revine la Tyr, unde făgăduieşte să trăiască ascetic, într-un soi de uitare de sine, până când Marina va fi din nou alături de el. Aceasta creşte alături de fiica Dionyzei, însă, paisprezece ani mai târziu, frumuseţea şi celelalte daruri revărsate asupră-i stârnesc gelozia reginei, care decide să o dea morţii (în Odisee se strecoară deci şi Albă-ca-Zăpada). Din fericire, Marina e răpită de piraţi înainte ca execuţia să aibă loc; din nefericire, e vândută unui lupanar din insula Mytilene. Se consumă astfel un nou periplu ambiguu, providenţial dar şi fatal, căci Marina scapă de moartea fizică, însă e sortită celei morale. Totuşi, puritatea fetei converteşte clienţii bordelului la virtute, şi aduce astfel stabilimentul în pragul falimentului. Unul dintre tinerii atinşi de harul baptismal al Marinei este chiar guvernatorul insulei, Lisimah.

Reflectoarele se mută acum asupra lui Pericle, care pleacă spre Tars să-şi recupereze fiica adolescentă, dar i se arată un mormânt gol cu un epitaf mincinos. Copleşit de tristeţe, Pericle părăseşte Tarsul, dar o nouă furtună providenţială îl conduce la Mytilene taman de sărbătoarea zeului mărilor, protector al insulei. Impresionat de durerea nobilului oaspete, Lisimah o trimite pe Marina să-l înveselească. Aceasta îi cântă şi îi dansează, iar când îşi spune povestea, Pericle cade în transă, muzica Marinei e înlocuită cu muzica sferelor, iar un vis profetic îi dictează prinţului să viziteze templul Dianei din Efes.

Vânturi prielnice poartă nava spre Efes, Thaisa e regăsită, familia se întregeşte. La Efes ajung veşti de la Pentapolis şi Tars: tatăl Thaisei a murit, iar cetăţenii Tarsului s-au răsculat şi au incendiat palatul regal, cu tiranii Cleon şi Dionyza cu tot. Astfel, Pericle decide să domnească peste Pentapolis alături de Thaisa, şi le oferă tronul Tyrului lui Lisimah şi Marinei. […]

Piesa păstrează astfel natura alegorică, moralizatoare şi didactică a surselor medievale. Scriitura nesofisticată, intriga organizată episodic şi platitudinea personajelor invită cititorul să reflecteze cu predilecţie la simetriile structurale şi la simbolismul personajelor, locurilor şi acţiunilor prezentate. Marea îşi poate transforma valurile prietenoase în furtuni aparent fatale, dar în realitate providenţiale, care conduc personajele în locuri cu semnificaţii moral-alegorice. Antiohia e infectată de incest, Tarsul de canibalism, pizmă şi crimă, iar Mytilene de preacurvie, în timp ce Tyr, Pentapolis şi Efes sunt cetăţi virtuoase.

Pericle îşi află norocul abia la Pentapolis, după cele trei probe de caracter din Antiohia, Tyr şi Tars. Dezlegând ghicitoarea lui Antioh şi fugind din cetatea depravată, se arată înţelept şi cuminte; renunţând la tron pentru a nu-şi pune supuşii în pericol, se dovedeşte prudent, smerit şi altruist; hrănind populaţia Tarsului, îşi demonstrează milostenia trupească; în fine, intrând în turnirul din Pentapolis, în ciuda faptului că nu mai avea nici navă, nici oameni, nici bogăţii, nici tron, îşi dezvăluie îndrăzneala şi nobleţea.

Geografia fizică a piesei e împărţită între uscat, pus sub semnul Dianei şi mare, supusă lui Neptun. Zeiţa castităţii are un cult la Efes, dar e nesocotită la curtea incestuoasă din Antiohia şi în lupanarul din Mytilene; Thaisa şi Marina i se supun, fiica lui Antioh şi Dionyza o sfidează.

Marina se naşte în largul mării agitate, sub mugetul furtunii, şi îşi renaşte tatăl la liman, pe o mare scăldată în muzică umană şi celestă. Pericle şi Marina se regăsesc de sărbătoarea unui Neptun în fine îmblânzit, şi se întâlnesc cu Thaisa la templul unei Diane care binecuvântează într-un târziu bătrânul şi tânărul cuplu.

Căsătoria părinţilor se înnoieşte prin regăsire, dar şi prin cea a fiicei; naşterea Marinei corespunde, peste timp, renaşterii lui Pericle şi a Thaisei. Moartea nu primeşte stăpânire asupra Thaisei şi Marinei: sicriul metalic şi mormântul din Tars nu pot închide trupurile acestor femei. Moartea prezumtivă a femeilor, care include şi trecerea Marinei prin casa de toleranţă din Mytilene, simbolizează coborârea în infern, sau intrarea naturii fertile în hibernare, iar resurecţia finală înseamnă revenirea primăverii şi a fertilităţii pe pământ. Revenirea elementului feminin îl aduce la viaţă şi pe prinţul oţios Pericle, devenit mizantrop neglijent, ca Lear sau Timon din Atena.

Masculinul şi femininul, dar mai ales cuplurile tată-fiică creează un alt joc de oglinzi. Dragostea dintre Antioh şi fiica sa e perversă şi monstruoasă, cea dintre Pericle şi Marina este firească şi miraculoasă. Antioh îşi condamnă fiica la sterilitate şi păcat, în timp ce Marina îl readuce pe Pericle la viaţă, iar acesta binecuvântează cuplul fertil pe care fata îl formează cu Lisimah. Fiica lui Antioh îşi asumă rolul nefiresc al soţiei („acuma eşti şi fiu şi tată“, now you’re both a father and a son, I.1, 128), pe când Marina acţionează miraculos ca o mamă, renăscându-l pe Pericle („Tu ce dai viaţă celui ce ţi-a dat-o“, Thou that beget’st him that did thee beget, V.1, 185). Astfel, sordidul incest de la începutul piesei este răsturnat în încheiere.

Incestuosul Antioh îşi iubeşte nefiresc de mult odrasla, în timp ce Dionyza îl acuză pe Cleon că nu îşi iubeşte destul fiica pentru a-i ucide rivala („Tu, neiubindu-ţi îndeajuns copilul“, You not your child well loving, IV.3, 37). În schimb, Simonide şi Pericle îşi iubesc fiicele după natură şi dreaptă măsură: le protejează fecioria, dar la momentul potrivit le binecuvântează cununia.

Casta Marina, hărăzită cu darul muzicii, ca un duh al armoniei, se opune atât perversei prinţese antiohiene, cât şi banalei prinţese din Tars, Filotena, care e doar menţionată, dar nu e socotită demnă să urce pe scenă. Am putea spune că fiica lui Antioh e o drăcoaică infernală, fiica lui Cleon e o pământeană banală, în timp ce fiica lui Pericle e o zână celestă şi maritimă, un duh al muzicii ce se poartă peste ape şi insuflă viaţă.

Sfânta Thaisa e opusul ucigaşei Dionyza, care se poartă „ca o harpie“ (IV.3, 45). În Tarsul înfometat, ca în opulenta Antiohie, instinctul filial sau matern e pervertit canibalic. În ghicitoarea lui Antioh, fiica se hrăneşte, ca o viperă, „din carnea mumei care m-a crescut“ (on mother’s flesh which did me breed, I.1, 66), iar în Tars mame famelice „stau gata/ să-şi devoreze puii mult iubiţi“ (are ready now/To eat those little darlings whom they loved, I.4, 43-44). […]

Pericle şi celelalte romances invită lecturile alegorico-mitologice ale unor Northrop Frye şi W. B. Thorne. Acestea nu pot fi expediate pur şi simplu ca „platitudini care afirmă credinţa în fertilitate şi regenerare“, ca să-l citez din nou pe Philip Edwards. Piesa e într-adevăr structurată pe opoziţii binare între fertilitate şi sterilitate, primăvară şi iarnă, naştere şi moarte, letargie şi rejuvenare. După cum scrie Thorne, ultimele piese ale lui Shakespeare înregistrează o „sofisticare a temelor fertilităţii şi primăverii“ prezente în toate comediile, nu îndepărtarea de acestea. Pericle navighează spre Antiohia ca „să câştig o mândră frumuseţe/ Spre-a-mi da urmaşi“ (the purchase of a glorious beauty,/ From whence an issue I might propagate“ (I.2, 70-71). Când apare pe scenă, seducătoarea fiică a lui Antioh e „împodobită precum primăvara“ (apparell’d like the spring, I.1, 13); pe de altă parte, fertilitatea i-a fost confiscată de gelosul ei tată, devenit astfel un soi de Hades, principiu al iernii şi al morţii.

Tillyard arată că „aceeaşi schemă generală a prosperităţii, distrugerii şi regenerării“ apare în toate comediile târzii ale lui Shakespeare. Într-adevăr, Pericle prezintă multe similitudini cu piesele care îi urmează, dar şi cu tragediile care îl preced. Mamele sunt moarte în Lear, Cymbeline şi Furtuna, sau revin din moarte, alături de fiicele pierdute, în Pericle şi în Poveste de iarnă. Relaţia tată-fiică domină cele patru romances, după cum arată Cyrus Hoy, dar şi tragedia lui Lear. Există şi alte continuităţi tematice între marile tragedii şi Pericle, ceea ce sugerează că alegerea subiectului şi concepţia generală îi aparţine lui Shakespeare, nu colaboratorului său. Suzanne Gossett arată că Regele Lear, Macbeth, şi Coriolanus anunţă deja motivele „fiicei mântuitoare, reginei ucigaşe, şi a foametei“ din Pericle.

După cum notează C.L. Barber, cele patru romances prezintă aceeaşi mutaţie a tiparului comic clasic: „pe când comedia obişnuită prezintă eliberarea sexualităţii de legăturile familiale, aceste piese târzii eliberează legăturile familiale de ameninţarea degradării sexuale“. În fine, George Wilson Knight observă că piesele târzii dramatizează opoziţia dintre zgomotul furtunii şi muzică: cântecul Marinei şi muzica sferelor în Pericle, acordurile care o învie pe Hermiona în Poveste de iarnă, sau armonia celestă prin care Ariel îi vrăjeşte pe oaspeţii insulei lui Prospero.

Sigur că Pericle pare o biată poveste medievală scoasă de la naftalină, care urmează o structură episodică potrivită pentru o queste, dar mai puţin pentru o piesă, în timp ce incredibila feerie a Furtunii începe in medias res, cu tunetele şi fulgerele unei urgii spectaculoase, iar apoi se desfăşoară cu repeziciune, în timpul real al spectacolului, pe o insulă care poate încăpea întreagă pe scenă. Ne putem închipui că, dacă Shakespeare ar fi renunţat la contribuţia stângace a lui Wilkins şi ar fi început piesa direct cu furtuna în care se naşte Marina la începutul actului III, ar fi avut mai mult timp să îşi dezvolte personajele, astfel încât Pericle şi Marina să capete măcar relieful lui Prospero şi Miranda, dacă nu al lui Lear şi Cordelia. De asemenea, probabil ar fi scris scene de bordel mai amuzante şi mai obscene şi, în general, o poezie mai elaborată.

Cum însă Pericle e primul experiment al lui Shakespeare în acest nou tip de dramă, care sparge tiparele comediei clasice, nu m-ar mira ca dramaturgul să fi sacrificat deliberat profunzimile psihologice pentru cele simbolice, pe care am încercat să le schiţez mai sus. Cert e că interesul piesei nu merge spre personaje, ci spre peripeţiile acestora. Stilul frust al sursei medievale nu se regăseşte doar în actele scrise de bietul Wilkins, ci persistă în mare măsură şi în cele redactate de Shakespeare, chiar dacă dicţia poetică şi distincţia imaginilor se ameliorează. Oricum, între părţile celor doi autori „nu există o ruptură structurală care să corespundă rupturii stilistice“, subliniază Northrop Frye.

Intervenţiile corice şi didactice ale „bătrânului Gower“, „pantomima, teofaniile, versurile gnomice, structura episodică, şi caracterizarea în alb-negru“ descriu stilul voit „arhaic, parabolic şi didactic“ al întregii piese, după cum arată Howard Felperin. Lista personajelor e împărţită, ca în literatura medievală, între încarnări ale viciilor şi personificări ale virtuţilor. Nu există personaje ambigue, şi nici măcar credibile, căci suntem într-un basm moral-alegoric. Pericle, Marina şi ceilalţi se află de fapt la jumătatea drumului între tipologia comediei plautine şi alegoriile medievale, „moralizând comportamentul şi discursul propriu şi pe al celorlalţi“.

Totuşi, această simplitate are forţa şi frumuseţea ei, iar Marina reuşeşte chiar să fie un personaj fascinant. Ea simbolizează „noua umanitate“, regenerată şi mântuită, un spirit muzical al armoniei celeste. Îndelung păzita ei virginitate este o „fertilitate latentă“, în contrast cu sterilitatea incestuoasă a prinţesei antiohiene. Marina supravieţuieşte miraculos şi lucrează miracole asupra celorlalţi.

Dezordinea elementelor provoacă naşterea marină şi intempestivă a fiicei, dar şi moartea Thaisei. Ca în Poveste de iarnă, presupusa moarte a mamei îndoliază naşterea fiicei. În Pericle, marea e deopotrivă pântece fertil şi mormânt avid, apă baptismală şi ucigaşă. Nimfa născută pe valuri devine un soi de spirit al mării, al cărei nume îl poartă. Dacă, la naşterea Marinei, mugetul furtunii îi acoperă plânsul în largul Efesului, în actul final ea renaşte simbolic şi îşi readuce tatăl la viaţă prin muzică, în golful senin din Mytilene. Marina primeşte darul vieţii pe mare, suferă pe pământ, la Tars şi în Mytilene, şi reînvie, pură şi mântuitoare, în mijlocul apelor. Ca un principiu al vieţii, ca apa botezului, ea îi curăţă de păcat şi-i învie pe cei pe care-i atinge. În scena bordelului, codoaşa se plânge că Marina „e-n stare să-l îngheţe chiar şi pe zeul Priap“, ba „ar face şi din diavol un puritan, dacă ar obţine de la ea un sărut“ (IV.5, 12-18). Asemenea Mirandei, mirabila fecioară pare o zeiţă acompaniată de muzică divină; mai mult însă, nu vreun Ariel, ci chiar ea „cântă ca un nemuritor“ (V, Prolog, 3). „Perfecta Marina“ (absolute Marina) stârneşte „uimirea generală“ (IV, Prolog, 31, 11). Natura ei e har, muzică, apă limpidă şi lumină. S-ar putea ca Marina să fie întruchiparea supremă a etern-femininului, care, ca în finalul lui Faust, înalţă masculinul şi îl absoarbe în mântuit azur.

Ca romanul medieval, Pericle compensează aşadar lipsa de realism printr-un preaplin simbolico-alegoric. „În nicio altă piesă nu se mişcă imaginaţia lui Shakespeare cu o mai dezinvoltă şi miraculoasă graţie: tocmai fiindcă acum scrie dintr-un punct în care poezia e singurul realism, şi astfel îşi îngăduie să recurgă nestingherit la furtuni şi la muzica sferelor“, scrie, îndrăgostit de piesă, entuziastul George Wilson Knight. Chiar şi cititorul convins că Pericle este dezolant de inferior marilor piese care îl precedă şi îi urmează trebuie să admită că furtunile care îl aruncă pe prinţul Tyrului din liman în liman sunt pe măsura urgiei nebuneşti care zguduie trupul şi minţile Regelui Lear, sau comparabile cu furtuna stârnită de Prospero prin magie. Ca în Regele Lear şi Furtuna, cu care Pericle are atâtea în comun, dezordinea elementelor e replica celei morale şi sufleteşti, dar îndeplineşte şi un rol providenţial, purificator. Tot aşa, muzica lui Ariel şi a Marinei sunt deopotrivă artă şi natură, armonie umană şi celestă.

În latină, tempestas desemnează un timp al vieţii, nu doar furtuna. In hac tempestate, viaţa omului este o necontenită furtună, în zbuciumul căreia ne e imposibil să deosebim valurile providenţiale de cele fatale. Anticipând mânia regelui Antioh, al cărui secret sordid îl desluşise, Pericle se întreabă cum poate să oprească furtuna înainte ca aceasta să se dezlănţuie (How I might stop this tempest ere it came (I.2, 96). […] Totuşi, urgia care-l aruncă pe malul Pentapolei, îl conduce spre soaţa hărăzită. Uneori, furtuna-i chiar Fortuna:

 

For now the wind begins to blow;

Thunder above and deeps below

Make such unquiet, that the ship

Should house him safe is wreck’d and split;

And he, good prince, having all lost,

By waves from coast to coast is tost:

All perishen of man, of pelf,

Ne aught escapen but himself;

Till fortune, tired with doing bad,

Threw him ashore, to give him glad.

(II, Chorus, 29-38)

 

Şi bate vântul furios,

Sus fulgere, genunea jos

Nava se-ntrec să o scufunde,

Pierzând-o în a’ mării unde.

Prinţu, -aruncat din val în val,

Sfârşeşte azvârlit pe-un mal.

Şi oameni, şi averi s-au dus,

El singur nu a fost distrus;

Destinul chinul i-l scurtă

Şi pe o coastă îl purtă. (trad. George Volceanov)

 

[…] La Pentapolis, Thaisa e uşor de cucerit. Lipseşte suspansul, prinţul nu peţeşte prea mult, tatăl nu se opune prea tare. Deşi Pericle participă la un turneu pentru mâna Thaisei, aceasta se îndrăgostise deja de el. Ca Prospero, Simonide se opune doar de formă, pentru a pune la încercare dragostea pretendentului. „Mi-ai vrăjit fata, eşti un ticălos“ (II.5, 48-49), spune el, ca Bassanio în Othello, dar peste puţin timp binecuvântează tânărul cuplu şi-l expediază în dormitor să-şi facă datoria (II, 5, 89-90).

Actul III debutează cu o pantomimă, în care Pericle şi Thaisa, de-acum grea cu prunc, primesc vestea cea bună despre moartea lui Antioh, îşi iau adio de la Simonide şi pornesc pe mare, spre Tyr. Gower, care introduce pantomima, povesteşte apoi că o furtună, simetrică celei care i-a unit, stă să-i separe. Dacă aş regiza piesa, aş proiecta imagini alb-negru în mişcare rapidă, ca un film mut de la începuturile cinematografiei, cu acompaniamentul muzical aferent, în timp ce Gower, moşuleţ îmbrăcat ceremonios după moda lui 1900, îşi declamă prologul:

 

Their vessel shakes

On Neptune’s billow. Half the flood

Hath their keel cut, but Fortune’s mood

Varies again. The grizzled north

Disgorges such a tempest forth

That, as a duck for life that dives,

So up and down the poor ship drives.

The lady shrieks and, well-a-near,

Does fall in travail with her fear.

And what ensues in this fell storm

Shall for itself itself perform.

(III, Chorus, 47-54)

 

Nava pluteşte

Pe-ntinderea ce vălureşte.

Când au făcut juma’ din drum,

Soarta se schimbă, cum-necum,

Sinistrul nord o vijelie

Stârneşte în a lui mânie.

Ca raţa care, vrând să scape,

Cât mai adânc se-afundă-n ape,

Nava, gata să se scufunde,

Saltă când sus, când jos pe unde.

Domniţa, îngrozită, ţipă;

De spaimă, dă să nască-n pripă.

Cât despre ceea ce-o urma

Singuri, îndată, veţi afla. (trad. George Volceanov)

 

Shakespeare preia povestea de la Wilkins în mijlocul furtunii, cu versurile tonitruante citate deja, prin care Pericle invocă mila zeului mării. […] Furtuna, deopotrivă fastă prin naşterea Marinei şi funestă prin aparenta moarte a Thaisei, devine o metaforă a condiţiei umane. „Răbdare, sire; nu-nteţi furtuna,/ E tot ce mai e viu din doamna voastră,/ O fată gingaşă…“ (III.1, 19-20), îl informează moaşa Lychorida pe Pericle. Mai târziu, Marina îşi descrie astfel soarta:

 

Born in a tempest, when my mother died,

This world to me is like a lasting storm,

Whirring me from my friends. […]

 

When I was born:

Never was waves nor wind more violent.

(IV.1, 18-20; 58-59)

 

Născută-ntr-o furtună-n care mama

S-a stins, un veşnic uragan mi-e lumea,

Zvârlindu-mă departe de prieteni. […]

 

Când m-am născut

Nicicând n-au fost nici vânt, nici val mai aspre. (trad. Taşcu Gheorghiu)

 

Ultimele peripluri ale prinţului sunt simetrice cu cele de la începutul piesei. Atunci călătorise spre Antiohia în căutarea unei soţii, acum pleacă spre Tars ca să-şi găsească fiica. În Antiohia, descoperea frumuseţea înşelătoare a unei fiice pervertite, la Tars descoperă mormântul înşelător al unei fiice pure. Când soarta se pliază pe voinţa lui Pericle, mări calme îi permit să ajungă la destinaţia dorită, însă realitatea e înşelătoare, iar la Antiohia şi la Tars găseşte doar moarte. Când însă destinul pare că i se împotriveşte, iar furtunile îl aruncă pe ţărmuri necunoscute, la Pentapolis şi Mytilene, primeşte viaţă prin Thaisa şi Marina.

Ultima furtună a piesei se desfăşoară atât în ceruri, cât şi în sufletul îndoliat al lui Pericle. Ea nu sfârtecă totuşi nici arca, nici trupul prinţului, ci îl poartă, providenţial, la Mytilene. […] Îmbrăcat în pânza de sac a doliului şi a penitenţei, Pericle se jeleşte letargic în largul insulei. Aici, de festivalul zeului mării, îl vizitează epifania muzicii, vitalităţii şi armoniei – Marina. Reînviindu-şi simbolic tatăl, fecioara inversează ciclul vieţii. Această inversiune a energiei tragice, cum o numea Northrop Frye în alt context, caracterizează toate piesele târzii.

Să remarcăm că şi fiica lui Antioh intrase în scenă pe muzică, însă acele acorduri lascive, ca dansul Salomeei, îndemnau spre păcatul de moarte. La Pentapolis, Pericle, „maestrul muzicii“ (music’s master, II.5, 30), îl încântase pe Simonide, însă el nu are acces la muzica divină îngăduită doar Marinei. Şi Cerimon, salvatorul Thaisei, ceruse o „muzică aspră, de jale“ (III.2, 90), însă nu aceasta, ci leacurile vraciului o readuc la viaţă pe prinţesă. În Furtuna, muzica lui Ariel, spirit al aerului şi al focului, are efect hipnotic, însă nu şi regenerator. Doar Marina are darul genetic şi baptismal al elementului acvatic, feminin pe care îl întrupează. De aceea, după cântecul şi revelaţiile Marinei, Pericle aude muzica sferelor. Acesta e unul dintre cele mai delicate şi frumoase pasaje ale piesei:

 

Pericles:

O heavens bless my girl! [Music]

But hark, what music?

Tell Helicanus, my Marina, tell him

O’er, point by point, for yet he seems to doubt,

How sure you are my daughter. [Music]

But what music?

 

Helicanus:

My lord, I hear none.

 

Pericles:

None?

The music of the spheres! List, my Marina. […]

Rarest sounds! Do ye not hear? […]

Most heavenly music!

It nips me unto listening, and thick slumber

Hangs upon mine eyes. Let me rest. [Sleeps]

(V.1, 212-223)

 

Pericle:

O, ceruri, binecuvântaţi-mi fata! [Muzică]

Dar, ascultaţi, ce muzică-i aceasta?

Marina, spune-i tot lui Helicanus,

Ce-i încă îndoit că-mi eşti copilă… [Muzică]

Dar ce-i această muzică?

 

Helicanus:

Mărite,

N-aud nimic.

 

Pericle:

Nimic? Auzi, Marina,

A sferelor înaltă armonie.

Voi n-auziţi? O, sunete suave! […]

O, muzică cerească!

Sunt plin de armonii, şi-un somn adânc

Pe ochi mi-atârnă. Mă lăsaţi să dorm! (trad. Taşcu Gheorghiu)

 

Muzica sferelor, concordia elementelor, armonia umană şi celestă îi induc lui Pericle un vis profetic, în care zeiţa Diana îi porunceşte să plece de îndată spre templul său din Efes. Nu mai e nevoie de o furtună pentru a potrivi destinul uman şi voinţa divină, căci Pericle ascultă chiar vocea revelaţiei. La Efes, tatăl şi fiica o regăsesc pe Thaisa. Ascultând povestea acestuia, Thaisa îl întreabă:

 

Are you not Pericles? Like him you spake,

Like him you are: did you not name a tempest,

A birth, and death?

(V.3, 32-34)

 

Nu eşti Pericle? Ca al lui ţi-e glasul

Şi chipul. N-ai vorbit de o furtună,

De-o naştere, de-o moarte? (trad. Taşcu Gheorghiu)

 

Iată rezumatul piesei şi, în fond, chiar al condiţiei umane: o naştere, o furtună, o moarte. Recurgând la spiritul luminos şi esenţializant al Evului Mediu, Shakespeare reuşeşte să ne ofere în Pericle cea mai alegorică dintre piesele sale. Forţa şi frumuseţea textului nu stau în detalii, ci în întreg. Sunt deci ispitit să cred că, inspirat de poezia simpluţă născută la încrucişarea octosilabului arhaic al lui Gower cu talentul mediocru al lui Wilkins, Shakespeare a decis să nu rescrie primele acte, ci să-şi reducă el puternica maşinărie retorică renascentist-barocă, pentru a permite acestei alegorii medievale să emeargă în toată luminoasa ei simplitate.

Piesa despre Pericle, ca povestea prăfuită a lui Apollonius, arată că providenţa învinge accidentele, şi harul dizgraţia. Cu aparenta naivitate a basmelor şi a miturilor, cu didacticismul moralizator al literaturii creştine medievale, Pericle exaltă victoria vieţii asupra morţii, a virtuţii în faţa viciului, şi a speranţei obstinate în faţa disperării. Shakespeare transformă comedia tipică, interesată de regenerarea societăţii prin nunţile necesare ale tinerilor care înving interdicţiile celor bătrâni, extinzându-şi interesul şi spre iubirea cuplurilor mature. Astfel, toate vârstele sunt afectate de energia regenerativă.

În această lumină, scena recunoaşterii dintre Pericle şi Marina, iar apoi dintre aceştia şi Thaisa este la fel de emoţionantă ca regăsirea dintre Lear şi Cordelia. Îmbrăţişarea finală îşi găseşte egalul doar în festivalul reconcilierii din Poveste de iarnă, şi depăşeşte orice găsim în Furtuna. Pesemne că Pericle nu e totuşi o piesă nereuşită.