ANCA-DANIELA MIHUŢ, ADIO!… UVERTURĂ PROGRAMATICĂ SAU EPILOG?

• Mircea Eliade. Foto Louis Monier (1977).Dedublat în dramaturgul cu prenume simbolic Anghel D. Pandele şi regizorul Ieronim Thanase (criptonim sub care se ascunde, cred, Antonin Artaud), Mircea Eliade visa să scrie o Introducere la o artă şi tehnică dramatică potrivită timpului nostru. Prin cele patru proze teatrale ale sale – Nouăsprezece trandafiri, Uniforme de general, Incognito la Buchenwald… şi Adio!… – Mircea Eliade intră în relaţie cu doctrinele (trans)estetice ale marilor regizori ai secolului trecut. De precizat, însă, că în Adio!…, deconspirat de o actriţă, printre spectatori, se află chiar profesorul de istoria religiilor Mircea Eliade, autorul scenariului dramatic. (Ion Vartic)

Îngerul şi demonul teatralităţii

Mai mult de zece ani aveau să se scurgă de la terminarea romanului Noaptea de Sânziene – în care teoria sa teatrală era, deja, închegată – până la prima proză „teatrală“, Adio!…, publicată la München, în 1965, în numărul 4 al Revistei scriitorilor români. În tot acest timp, Eliade a continuat să fie preocupat de teatru, aşa cum se poate deduce şi din Jurnalul său în care notează că „dacă aş putea alege, mi-aş încheia viaţa într-o insulă din Mediterana, scriind câteva cărţi «personale» şi inactuale (autobiografia; istoria experienţelor religioase din paleolitic până la gnosticism; nuvele; teatru)“. Într-o altă notă din 3 februarie 1960, Eliade spunea că i-ar fi plăcut să asiste, odată, la un spectacol care „să utilizeze evenimentele istorice ca pretexte dramatice (…) în care personagiile istorice să fie încărcate de mana, aşa cum erau ele văzute de contemporani, deoarece un astfel de spectacol ar fi mai adevărat decât orice «istorie» sau «psihologie». Cu condiţia, evident, de a regăsi limbajul poetic de care îi e atât de ruşine omului modern“. În 1970, după Adio!… şi după În curte la Dionis, nu cu mult înainte de Uniforme de general, Eliade îi mărturisea lui Dumitru Micu că „aşa cum, după Noaptea de Sânziene, n-am mai putut scrie, mulţi ani, un alt roman, ci a trebuit să exprim lucrurile imaginare în proza fantastică – tot aşa, acum, teatrul mi se pare mai «la îndemână» decât nuvelele“. Într-adevăr, Eliade scrisese teatru – în 1939/40, mult discutata sa Ifigenie (care cred că ar merita o nouă interpretare, de exemplu, prin prisma sensului pe care Grotowski îl dădea cuvântului „jertfă“); apoi, în 1944, Oameni şi pietre, actul 1241, care ar putea constitui, mai degrabă, o canava; iar, în 1970, Coloana nesfârşită, despre care avea să spună, el însuşi, că „e o piesă de citit, nu de jucat“. În 1946, el mai scrisese o piesă, Aventura spirituală – intitulată iniţial Eurydice – al cărei început îl „văzuse“ în decembrie 1944, pe când se plimba singur – „Che faro senza Eurydice, dove andro senza il mio ben…“ – pe terasele pustii ale Estorilului. Avea să o înceapă în 17 octombrie 1946, „la douăsprezece noaptea“, şi să o scrie cu intermitenţe, rupând din timpul Prolegomenelor. La nici o lună, în 12 noiembrie, recitind-o, constata dezamăgit că piesa era „francamente proastă“, şi se întreba, totodată, cum se putea înşela un autor „atât de total“ asupra calităţii unei opere. E foarte probabil ca scrierea acestei piese să fi constituit doar o modalitatea de „ventilare“ a morţii Ninei, ceea ce explică atât nevoia imperativă de-a o pune pe hârtie, cât şi intensitatea cu care Eliade trăise procesul creator şi apoi detaşarea cu care privise rezultatul acestui proces compensator. Câţiva ani mai târziu, în 23 martie 1974, reflecta asupra faptului că, deşi „neavând vocaţia dramaturgiei“, el revenise de mai multe ori asupra „problemei“ teatrului în trei din nuvelele sale: Adio!…, Uniforme de general, Incognito la Buchenwald. „În fiecare dintre ele e vorba de un «fel nou» de a valoriza spectacolul dramatic (deşi nicăieri nu precizez în ce constă această «noutate»)“, sublinia Eliade.

Pornind de la aceste însemnări, pot fi formulate câteva observaţii referitoare la raportul pe care Eliade îl avea cu teatrul. Faptul că avea vocaţia dramaturgiei este incontestabil, însă ea nu s-a manifestat aşa cum s-ar fi aşteptat Eliade. În pofida erudiţiei în domeniul istoriei credinţelor religioase şi a extraordinarului său interes pentru mit, ritual (înţeles ca „scenariu misterios“) şi simbol, de al căror potenţial teatral era pasionat, Eliade a rămas ancorat într-un model dramaturgic foarte „cuminte“, de fapt, banal. (Faptul demonstrează, o dată în plus, insuficient-conştientizata şi copleşitoarea influenţă pe care Aristotel – sau mai bine zis formula aristotelico-horaţiană pe care teoreticienii francezi ai secolului al XVII-lea au preluat-o, gata masticată, de la italieni – a avut-o asupra conştiinţei teatrale şi, deopotrivă, literare europene.) Şi poate că Eliade n-ar fi fost Eliade dacă la multele opoziţii care l-au frământat şi pe care a încercat să le armonizeze nu s-ar fi adăugat şi ambivalenţa sa în materie de dramaturgie. Autor nesemnificativ, atunci când vine vorba despre piesele de teatru – care conţin, totuşi, imagini sugestive şi idei interesante – Eliade se dovedeşte a fi un foarte ingenios dramaturg în nuvelele sale. Şi, de fapt, nu mai puţin în romane, unde anumite episoade par a fi concepute şi puse în scenă de un experimentat regizor de teatru sau chiar de film. De altfel, în prefaţa ediţiei din 1969 a nuvelelor eliadeşti, Sorin Alexandrescu observa faptul că există, în aceste proze, „o strategie generală a epicului, care ţine atât de o atentă mise en scène a evenimentelor, în sens de crearea unui veritabil «spectacol», cât şi despre o tratare a cuvântului în tehnici mai curând lirice, frecvente în poezie“. Pe lângă punerea în scenă a evenimentelor, dimensiunea dramaturgică a unor proze este dată şi de momentele de teatru în teatru sugerate în unele dintre ele, precum pantomimele anamnetice date de Niculina Nicolae şi Laurian Serdaru în faţa scriitorului Anghel D. Pandele sau spectacolul din Tabăra lui Ieronim Thanase, în Nouăsprezece trandafiri, happening-ul de la începutul nuvelei Incognito la Buchenwald, nivelele de spectacol din Adio!…, spectacolul dat, în La ţigănci, de cele trei fete în faţa lui Gavrilescu sau, în Podul, ritualul misterios din sufrageria locotenentului de roşiori, unde femeile „care apar deodată din nevăzut“, pentru a participa la revelarea „marii Zeiţe“, amintesc de gineceul regelui Puruˉravas, considerat de tradiţia indiană drept ctitor al teatrului pe pământ. În unele cazuri, reprezentaţiile sunt, de asemenea, însoţite şi de o serie de consideraţii asupra naturii, funcţiei sociale, taumaturgice sau soteriologice, a teatrului. Mai pot fi amintite în acest sens chiar piesele propriu-zise ale scriitorului A.D. Pandele, ale căror structuri, şi conţinuturi insolite – asemănătoare, întrucâtva cu muzica aleatoare – sunt puse în relief de uimirea cu care le dactilografiază secretarul acestuia, Eusebiu Damian. Titlurile şi subtitlurile pieselor, „acţiunea, dacă se putea vorbi de acţiune“, precum şi indicaţiile bizare îl făceau pe nedumeritul copist să vadă în aceste noi opere ale maestrului când „influenţa «spectacolului», aşa cum îl concepeau Ieronim şi ceilalţi“, când o „dramaturgie originală, în preungirea absurdului, care continua pe Eugen Ionescu şi pe Beckett“ şi care trebuia „citită şi meditată în aşteptarea marilor regizori ai viitorului“. Dar şi mai important e faptul că aceste piese – dacă se mai poate vorbi despre nişte piese de teatru ca atare – e faptul că, decondiţionat de capcanele unei teorii dramatice normative, „evadând“ în mediul ficţional – ca Anghel D. Panadele în Tabăra lui Ieronim – Eliade se dovedeşte capabil să creeze „scenarii misterioase“, mult mai interesante decât dramaturgia sa propriu-zisă, scenarii susceptbile de a genera spectacole sau de a inspira creaţii muzicale. O dovedesc, cu prisosinţă, filmul lui Francis Ford Copola, realizat după Tinereţe fără de tinereţe, opera La ţigănci a lui Nicolae Brânduş, spectacolul de teatru inspirat de această nuvelă, montat la Teatrul Odeon de Alexandru Hausvater, opera Domnişoara Christina a lui Şerban Nichifor, adaptarea pentru un spectacol radiofonic a nuvelei Nouăsprezece trandafiri şi multe alte astfel de transpuneri.

Eliade posedă un foarte viu instinct teatral, prin „teatralitate“ înţelegând, aici, „instinctul de transfigurare“ – „acel demon sau acel înger care nu ne slăbeşte nici atunci când dormim“ – despre care vorbea regizorul Nikolai Evreinov (Nu întâmplător, dramaturgul lui Eliade are prenumele Anghel!). O lectură care îl impresiona, un eveniment sau o întâlnire care îl marcau, o amintire, frumuseţea naturii – a „decorului“ – sau a unor vestigii istorice iscau în Eliade „dramatizări“ ce căpătau, uneori, forme elaborate. În anumite scrisori sau în Jurnal, Eliade spunea, adesea, că „vede“ începutul unei nuvele, sau al unui episod dintr-un roman. Că „vede“ şi „începe să înţeleagă“ pe măsură ce scrie, ca şi când nu ar face decât să scoată din invizibil personaje, locuri, peripeţii, ca Doftorul din Pe strada Mântuleasa care, „ridicând mâna în aer, prindea câte-o cutiuţă“, transformând-o, apoi, în ditamai lada sau câte-o stinghie de sticlă pe care o preschimba într-un bazin cu peşti coloraţi. Visele în stare de trezie sau din timpul nopţii pe care Eliade le nota în amănunt în Jurnal oglindesc, la rândul lor, potenţialul creator al subconştientului său. Vorbind despre nevoia omului de a visa, sinonimă cu nevoia de mitologie, Eliade remarca faptul că omul avea nevoie „de a asista la povestiri, de a le viziona, de a le asculta“, iar Freud, pe de altă parte, arăta în Psihologia somnului, că esenţa subconştientului era una dramatică şi teatrală în misterioasa sa activitate. Modalitatea de a crea dramaturgic a lui Eliade ar putea oglindi, până la urmă, foarte bine ceea ce spunea Antoine Vitez, şi anume că „putem face teatru din orice“.

Alături de dispoziţia naturală spre dramatizare şi de spiritul creator de care Eliade a dat dovadă în toate domeniile activităţii sale, trebuie să amintesc, desigur, influenţa pe care gândirea şi viaţa indiană au avut-o asupra lui. Însă, am să mă refer, aici, doar la două figuri care – alături de Dasgupta şi de Swami Shivananda – l-au influenţat în mod substanţial, în decursul şederii sale în India, şi anume, Rabindranath Tagore şi Kālidāsa. Într-una din discuţiile purtate cu Tagore la Shantiniketan, poetul hindus îi vorbea lui Eliade despre faptul că pentru un hindus, lectura înseamna „punere în scenă“, adică, (trans)punere pe scena vieţii. Înseamna, realizarea, traducerea în act a acelui lucru pe care cititorul îl afla scris în carte. Cititorul indian făcea, cu adevărat, o lectură „proiectantă“ – ar fi spus Radu Stanca – a epopeii. El nu rămâne la „literă“, ci devenea un lector in fabula, deoarece pentru el cuvântul însemna punere în fapt. Cu alte cuvinte, cititorul indian nu se rezuma la a face o simplă lectură a unui text sau la a şi-l imagina doar ca pe un „film“ mental, ci încearca să trăiască, în propria lui viaţă, asemenea eroilor, zeilor, strămoşilor. Cât despre Kālidāsa, aflăm de admiraţia lui Eliade pentru acest poet dintr-o scrisoare, datată 18 mai 1930, pe care el i-o adresa lui Constantin Rădulescu-Motru, rugându-l să-i susţină cauza în faţa „Onor Comisiei de valută“ în vederea prelungirii bursei de studii in India. Respectiva epistolă e, mai degrabă, o prezentare a activităţilor şi cercetărilor tânărului indianist, printre acestea, fiind menţionat şi studiul „vers cu vers“, timp de două ore pe zi, împreună cu profesorul Dasgupta (s.n.), a operelor lui Kālidāsa. Eliade ţinea să sublinieze că „acest geniu e încă necunoscut ca lumea în Europa, deşi nu e întru nimic inferior unui Horaţiu sau Shakespeare“, iar apoi arăta că unul dintre motivele pentru care îl studia pe acest poet indian era acela că dorea să asimileze „nu numai limba sanskrită, ci şi unghiurile critice ale ochiului şi urechii indiene“, căci „doar aşa voi putea – spunea Eliade – să învăţ a aprecia şi refuza ca un indian. Numai astfel voi putea ataca la maturitate metafizica indiană“. Astfel, studierea acestui poet în care se recunoştea întreaga Indie echivala cu o profundă imersiune în spiritul acestei naţiuni. Atât citirea proiectantă, despre care îi vorbea Tagore, cât şi anumite particularităţi de structură ale pieselor lui Kālidāsa aveau să-şi lase amprenta asupra gândirii creatoare a lui Eliade, rezonanţe ale acestora regăsindu-se, mai cu seamă, în nuvele.

Claude-Henri Rocquet avea perfectă dreptate când spunea că în opera lui Eliade stă ascunsă o carte despre teatru, iar că, în povestirile lui, teatrul este „un loc intermediar între lumea obişnuită şi incredibil“. Chiar mai mult – că teatrul ar fi metafora trecerii prin timp, simbolul întregii opere eliadeşti. Într-adevăr, Timpul şi, respectiv, mijloacele de abolire a acestuia au constituit, pentru Eliade, o temă de reflecţie constantă, dacă nu chiar obsesivă, impulsionându-i atât cercetarea ştiinţifică, cât şi creaţia literară. Atât studiul unor credinţe şi tehnici spirituale (yoga, şamanism, alchimie), cât şi interesul său pentru teatru, respectiv, pentru spectacol, au avut acelaşi numitor comun – transcenderea timpului, eliberarea. Cele două domenii – cel al istoriei credinţelor religioase şi cel al teatrului aveau să se întâlnească în Adio!…

Visibilum-invisibilum

O întrebare pusă recurent în legătură cu Adio!… e cea referitoare la genul căruia îi aparţine acest text. Unii îl consideră „mister“ sau formă de „teatru în teatru“ (Maria Vodă-Căpuşan), alţii „naraţiune“, „pseudo-spectacol“ sau „piesă de teatru insolită“ (Gheorghe Glodeanu), în timp ce Ion Vartic propune varianta de „scenariu dramatic“. Adio!… este, desigur, un scenariu dramatic – descris de autorul său, „pus în act“ prin personaje şi, în final, retras în mintea dramaturgului, într-un mod analog fenomenului mahāpralāya – „marea resorbţie finală“ propovăduită de şcoala filozofică Sāmkhya. („A intervenit ceva şi spectacolul a dispărut“, spune Ieronim Thanase). S-ar putea spune că aşa cum Romanul adolescentului miop e „romanul scrierii unui roman“, Adio!… e, de fapt, scenariul creării unui scenariu de spectacol teatral. E „scriitura unei reprezentaţii“, cum ar fi spus Bernard Dort. Supriza din finalul Romanului adolescentului miop constă în faptul că acesta, de fapt, nu există. Tot ceea ce ni s-a povestit e conţinut într-un jurnal pe baza căruia autorul îşi va scrie, chipurile, romanul. În Adio!… nu există un jurnal, însă, există voinţa creatoare şi imaginaţia autorului care, în pofida conjuncţiei „dacă“ cu care îşi începe discursul, pare determinat să creeze o piesă. „Dacă m-aş hotărî să scriu o piesă, iată cum aş face“ (s.n.), spune el. În final, însă, bătând în retragere, invocând timiditatea şi incapacitatea sa de a vorbi în public – mai ales „în faţa unui public savant“ – autorul îi spune directorului că nu va mai scrie piesa. Spectacolul plăsmuit va avea loc între aceste paranteze, adică, între cele două momente în care autorul, profesor de istoria religiilor, discută cu Directorul (figură ambiguă, căci nu ştim dacă e Directorul teatrului sau Directorul de teatru, adică regizorul – „în seara aceasta eu sunt directorul“ – sau dacă el cumulează şi „joacă“ ambele funcţii).

Spectacolul ar începe – după spusele autorului – cu un actor care, ieşind la rampă, ar spune de trei ori „Adio!“ şi, după ce ar adauga că „asta era tot ce avea să spună“ spectatorilor, ar ridica braţele în semn de rămas bun şi, îndepărtându-se încet şi întristat, ar „dispărea în spatele cortinei“. (Apariţia acestui actor îmi aminteşte de Théâtre de l`Amante anglaise al lui Marguerite Duras: „Reprezentaţia Amantei engleze trebuie să se facă fără nici un fel de decor, pe un podium prelungit în faţa unei cortine de fier lăsate, într-o sală mică… Primul actor care intră în scenă e Pierre Lannes“.) Desfăşurarea spectacolului – a cărui descriere poate apărea, până la urmă, ca o hipertrofie didascalică, în manieră pirandelliană sau beckettiană – e imaginată pe două nivele: cel de pe scenă, în dosul unei cortine, care se va ridica preţ de câteva secunde pentru a coborî, apoi, definitiv, şi cel al sălii. Între spectatori, din ce în ce mai agitaţi din cauza tergiversării începerii spectacolului, şi o parte dintre actorii care ies, rând pe rând, la rampă, se angajează o discuţie. La ea va fi solicitat să participe şi Directorul, căruia i se cer explicaţii legate de conţinutul şi desfăşurarea neobişnuitului spectacol. Una dintre actriţe, Melania, le dezvăluie spectatorilor că „Adio!… este o piesă istorică, întrucât ea „rezumă întreaga Istorie a religiilor“. Solicitat de public, Directorul intervine, la rândul său, arătând că, din moment ce „cu acest cuvânt se încheie Istoria religiilor, cel puţin pentru noi, în Occident, Adio! a devenit şi titlul piesei“. În schimburile de replici dintre spectatori, actori şi Director sunt evocate date istorice, fragmente de rugăciune – Crezul sau Tatăl nostru –, se face referire la Mahāyāna – trezirea spirituală şi eliberarea prin compasiune –, la moartea lui Dumnezeu, la jocul actorilor, la calitatea diferită a timpului din sală şi a celui din spatele cortinei. Toate acestea pot fi văzute ca semnificative şi putând da prilej unui laborios exerciţiu de decriptare pe care nu l-am ocultat, dar pe care l-am abordat selectiv. Am urmat, de fapt, sfatul pe care îl dădea chiar Eliade atunci când vorbea despre diversele interpretări ale nuvelei La ţigănci. El spunea că proza aceasta „nu «simbolizează» nimic“, adică „nu transformă realitatea imediată printr-un cifru“, ci că ea „fundează o lume independentă de geografia şi sociologia Bucureştiului“, adică, e „un univers nou cu legile lui proprii“. Nu se pune, aşadar, problema descifrării „simbolismului“ nuvelei, ci „a interpretării mesajului pe care îl ascunde realitatea ei, această nouă specie de realitate“. Aşadar, cred că descifrarea mesajului acestui scenariu ţine în mare măsură de lămurirea funcţiei cortinei „care este şi nu este“, pe care „autorul o presupune şi în acelaşi timp o ignoră“. Şi asta, deoarece cortina – în sensul ei propriu şi figurat – este, aici, elementul cheie şi numitorul comun al celor două domenii care se întâlnesc în Adio!…: cel al istoriei teatrului şi cel al istoriei credinţelor religioase. Consider, astfel, că citirea prozei prin prisma acestor două perspective poate fi fertilă şi poate pune într-o nouă lumină aparenta falie creată între lumea „profană“ a spectatorilor şi cea „sacră“ a actorilor.

În consecinţă, cred că mai eficientă decât lămurirea genului căruia îi aparţine Adio!… e lămurirea semnificaţiei pe care o are jocul de a crea şi apoi de-a dizolva o lume, jocul dintre ceea ce se arată şi ceea ce se ascunde, dialectică întreţinută pe tot parcursul prozei, graţie cortinei lăsate.

Pe de-o parte, în acest mecanism de creaţie-dispariţie a unui univers am putea vedea, desigur, o trimitere la caracterul iluzoriu al lumii, ivită din jocurile Māyei, la infinita repetare a ciclurilor de naştere-moarte-renaştere dar, poate, şi la o altă trăsătură a scriitorului, căci Eliade mărturiseşte într-o altă însemnare din Jurnalul său: „eu nu sunt «inspirat» decât când văd un lucru pentru întâia oară. Tot ce e chibzuit, filtrat, revizuit – mi se pare artificial. Va trebui să mă dezbăr de acest rest de imaturitate, de această superstiţie a «autenticităţii» cu orice preţ“. Pe de altă parte, într-un comentariu la Adio!…, vorbind despre criza globală a activităţii artistice, Liviu Maliţa arăta că impasul acestui autor ezitant ar fi un „fals impas“ şi că el ar „deghiza (transparent)“ unul mult mai profund, transindividual. Astfel, „în noul context «post-modern», a scrie o piesă de teatru (o operă de artă) nici nu mai constituie un pariu atractiv: un autor se poate mulţumi cu enunţarea unui atare proiect“, căci „menţinerea în zona imaterială a ideii este una din caracteristicile unei epoci cultural-obosite“.

Rămânând aproape de zona influenţei indiene, atât de pregnantă în gândirea lui Eliade, am putea vedea în apariţia şi dispariţia piesei din Adio!… o trimitere la Brahmā, cel care crează totul în mintea sa. În tratatul de artă dramatică Nāṭyaśāstra – cunoscut lui Eliade prin intermediul lui Kālidāsa – se spune că Brahmā, „cunoscătorul-tuturor-principiilor folosind yoga îşi readuse în minte cele patru Vede. [Gândi apoi:] Voi face a cincea Veda numită Nāṭya“, adică arta dramatică. Mai târziu, în perioada medievală, Abhinavagupta, unul dintre cei mai importanţi comentatori ai tratatului hindus – parcă descriind natura mecanismului prozei Adio!… – arăta că „esenţa teatrului fiind pură construcţie mentală (vikalpa), nu are o altă realitate decât instabilitatea sa (anavasthita). [Această esenţă ], deşi diferită de vis, e capabilă de a face să se ivească – într-o clipă – nenumărate construcţii mentale, răpind inimile în cel mai înalt grad. [Acest teatru], lipsit de realitate, apare ca o minunăţie. Un teatru în care actorul care, deşi asemănător cu Brahmā [în actul creaţiei], nu încetează să rămână în fiinţa sa. În pofida acestui fapt, el devine un mijloc de a accede la scopul existenţei umane, adică puruṣārtha şi la Eliberare – mokṣa. Aşa este lumea aceasta: deşi e o desfăşurare fenomenală de nume şi de forme fără realitate, ea nu permite mai puţin să ajungi la ţelul suprem [Eliberarea], graţie studiului [textelor revelate] şi meditaţiei (śravaṇamanana)“.

Nu foarte departe de acest model al creării în minte – prin voinţa de a imagina – se află şi „magicul «dacă»“ stanislavskian, care are capacitatea de a propulsa instantaneu actorul în anumite circumstanţe. În momentul în care acest „dacă“ creator îşi face apariţia în suflet, lumea reală înconjurătoare încetează să-l intereseze pe actor, el fiind transportat într-o altă viaţă imaginară pe care o zămisleşte el însuşi. Pentru actor va deveni esenţial să creadă că această lume – această „nouă specie de realitate“, cum spune Eliade – este la fel de reală ca aceea înconjurătoare. Eliade îi atribuie imaginaţiei virtuţi eliberatoare şi salvatoare, iar spectatorii din Adio!… sunt invitaţi şi ei la un astfel de exerciţiu – nu doar pentru a putea „vedea“ spectacolul de după cortină, ci pentru a înţelege semnificaţia experienţei pe care o trăiesc.

Piesa imaginată pentru o scenă care nu există încă ne poate duce cu gândul şi la schimbarea de paradigmă teatrală, declanşată şi stimulată de câţiva vizionari, la sfârşitul secolului al XIX-lea şi aflată la apogeu chiar în anii ‘60 când Eliade scria acest text, schimbare oglindită de o observaţie făcută de Bernard Dort care arăta că „scena e mai puţin o realitate materială adăugată unui text şi mai mult un concept (…) Ea nu intervine doar atunci când textul a fost fixat, ci intră în chiar compoziţia textului. Conceptul de scenă nu se situează doar în aval de text: el intervine mai întâi în amonte. Scena este una din condiţiile scriiturii textului“. Aşadar, scena iese din invizibil, apare odată cu cuvintele – este realizată prin cuvintele citite –, cum ar spune Tagore, şi dispare odată cu ele. Astfel, încercând să desluşim modul în care funcţionează Adio!…, am putea spune că el ar putea fi considerat un teatru incoativ – aflat, mereu, în curs de-a începe şi cerând, în mod evident, participarea spectatorului şi a regizorului pentru a putea fi realizat. Codul apariţie-dispariţie instaurat încă de la început, va fi întreţinut de-a lungul piesei/textului în prezenţa cortinei „care este şi nu este“, de după care apar şi după care dispar anumiţi actori.

Adio!… ca istorie a teatrului

„Cortina, cortina!“, strigă exasperaţi spectatorii din Adio!…, cerând ca ea să se ridice, ca să vadă şi ei, în fine, ceea ce, de multă vreme, se petrece pe scenă. E posibil ca Eliade să se fi inspirat în acest sens – la el simbolic – din răsfoirea unor albume cu vechi montări teatrale canonice. Căci o istorie a cortinei ar putea fi sinonimă cu o istorie a teatrului, apariţia sau eliminarea ei din dispozitivul reprezentaţiei scenice marcând o schimbare de paradigmă. La teatru, utilizarea cortinei devine o constantă odată cu apariţia, în Italia secolului al XVI-lea şi apoi în întreaga Europă, a decorului iluzionist. Cu toate acestea, aşa cum observă cercetătoarea Emmanuelle Hénin, „cortina nu serveşte atât schimbărilor de decor – făcute în văzul publicului până la mijlocul secolului al XIX-lea – ci pentru a întârzia începutul reprezentaţiei, pentru a menţine publicul în expectativă. Astfel, cortina este indisociabilă de acest joc de a arăta – de-a ascunde“. Suficient de prezentă pentru a atrage atenţia, ea trebuie să se facă nevăzută odată cu începerea spectacolului, principala sa funcţie rămânând, însă, aceea de a aţâţa curiozitatea publicului.

De-a lungul istoriei reprezentaţiilor teatrale, în dosul cortinei se desfăşurau scenele care, din motive estetice, etice sau chiar tehnice, erau considerate „ireprezentabile“. Echilibrul dintre vizibil şi invizibil a constituit o problemă centrală a punerii în scenă, încă de la sfârşitul secolului al XVI-lea, dramaturgii fiind obligaţi să recurgă, în numele convenţiei, la soluţii compensatorii precum figuri de stil ca litota şi metonimia, la locuri sau obiecte simbolice sau la descrieri verbale şi elemente de decor menite să contrabalanseze elipsa spectaculară. O modalitate de a-i face pe spectatori „să vadă“ a fost aceea de a compensa deficienţa imaginii scenice cu abilitatea de a o „completa“ verbal printr-un mod de a fraza, de a accentua sau de a declama textul. Sunt mijloace utilizate şi de actorii din Adio!…, care uzează de o paletă largă de modalităţi verbale pentru a atrage atenţia, a impresiona, a stimula, a incita chiar curiozitatea şi imaginaţia spectatorilor. Într-o epocă în care nu exista regizorul – în sensul modern al termenului – dramaturgii puteau să-şi controleze de la distanţă reprezentaţia piesei, înscriind ei înşişi în text ceea ce putea fi arătat şi ceea ce urma să fie doar sugerat. La fel avea să se întâmple, de altfel, şi în secolele următoare, atunci când autorul dramatic avea să fie dublat de omul de teatru şi atunci când devenea, implicit, regizorul propriei piese, ca în cazul unui Ibsen, Pirandello, Claudel, Beckett etc.

Un rol asemănător cortinei îl jucau, de pildă, frontispiciile de carte, acestea marcând trecerea în planul ficţional, stimulând curiozitatea cititorului şi introducându-l, totodată, în atmosfera operei pe care urma să o recepteze. Un exemplu foarte interesant îl constituie frontispiciul tragi-comediei Mirame (1641) de Jean Desmarets, unde cuvântul „Ouverture“ este scris pe desenul ce reprezintă o cortină închisă. Ediţia ilustrată a piesei celebra deschiderea, în 1641, a Teatrului Palais-Cardinal, unul dintre primele teatre franceze în care fusese utilizată cortina de avanscenă. În dreapta şi stânga acestei imagini, doi spectatori, aşezaţi pe banchetele de pe scenă, se văd întredeschizând cortina şi privind în sală, adică înspre „spectacolul“ sălii, aşa cum în Adio!… actorii ieşiţi în faţa cortinei îi privesc pe spectatorii cu care dialoghează. Un alt desen pe care îl analizează cercetătoarea Emmanuelle Hénin este cel al lui Charles Coypel, reprezentând Théâtre Royal, în 1726. Aici, desenatorul „lasă să se bănuiască o întreagă populaţie care se agită după cortină: unul dintre privilegiaţii plasaţi pe scenă îşi vâră capul între două pliuri ale cortinei, în timp ce spectatorii, aşezaţi pe bănci, de-o parte şi de alta, trepidează de nerăbdare, aşteptând începerea spectacolului. Aceste personaje par să inverseze sensul reprezentaţiei, ca pentru a-i retrimite spectatorului propria dorinţă de a privi în spatele cortinei. Ei sugerează că spectacolul este, deopotrivă, în sală şi pe scenă, actualizănd metafora theatrum mundi. Chiar dacă piesa vorbeşte despre o tragedie, spectacolul lumii este întotdeauna o comedie, aşa cum îl arată aerul amuzat al acestor spectatori inversaţi“. În Adio!…, spectacolul, „invizibil“ spectatorilor din cauza cortinei, coboară de pe scenă şi se mută în sală. (E de remarcat faptul că, progresiv, actorii, apar şi ei, în grupuri, în faţa cortinei!) Cortina capătă aici funcţia unei oglinzi întoarse către sală, iar spectatorii, privaţi de spectacol, dau, ei înşişi, un „spectacol“ – un teatru al lumii –, înţeles ca act totalizator şi unificator, de care nu sunt, însă, conştienţi.

În primii ani ai secolului al XVII-lea, sub influenţa Italiei, Franţa adopta cortina pictată şi mecanica scenică în Baletele de Curte. Italienii insistau, în mod deosebit, asupra necesităţii de a acoperi decorul de pe scenă pentru a nu strica surpriza pe care acesta urma să-l producă şi pentru a menţine interesul şi curiozitatea spectatorilor. De pildă, în Ballet de la Délivrance de Renaud (1617), muzica ce preluda spectacolul se auzea de după cortină, iar acest obicei de a face zgomot, ascunzând, în acelaşi timp, spectacolul era menţionat şi în documente anterioare acestei date. Un alt exemplu care se apropie, încă şi mai mult, de Adio!… îl constituie tipul de cortine descrise de Joseph Furttenbach în tratatul său Architectura recreationis (1640). Decoratorul concepea, la Ulm, un teatru ideal în care folosea patru tipuri de cortine pictate, adaptate diferitelor piese, ajutându-i, astfel, pe spectatori „să fie, încă de la început, transportaţi într-un loc imaginar“, transmiţându-le, astfel, informaţii despre locul de desfăşurare şi felul intrigii. „Desenele de pe aceste cortine reprezintă, nici mai mult nici mai puţin, decât un decor de teatru, iar imaginea pictată oferă un perfect trompe-l’oeil al imaginii teatrale, atâta doar că nu există nici un actor. În timp ce spectatorul admiră aceste scene goale pictate, el aude personajele agitându-se în spatele cortinei“, precizează E. Hénin. Atunci când spectatorii intră în teatru şi se aşează, ei nu pot percepe decât prezenţa cortinei, dar nu ştiu ceea ce e construit în spatele acesteia. Ei trebuie să se mulţumească cu imaginea de pe cortină şi să aibă răbdare. Acest lucru îi face, însă, şi curioşi mai ales atunci când Mezetin şi Scapin – fără a fi văzuţi – aleargă unul după celălalt, iar cuvintele şi strigătele lor devin audibile, la fel şi o canzonetta, iar apoi, sunetul unui luth. „În final, se face o mare mişcare şi un mare zgomot, ca şi când totul ar cădea peste spectatori, fără a mai pune la socoteală şi timpanii, şi trompetele, iar în mijlocul acestui tumult, cortina cade într-o clipă şi prezintă construcţia eroică a scenei di commedia“ arată E. Hénin.

• Cortina Teatrului Naţional din Iaşi.

Efecte asemănătoare sunt semnalate şi în teatrul indian (de care Eliade avea sigur cunoştinţă). Un exemplu ar fi chiar piesa Śakuntalā, în care, după prezentarea personajelor, Kālidāsa notează: „Voci diverse în spatele scenei (eremiţi, barzi, divinităţi silvestre, oracole etc.)“. De altfel, poetul indian utilizează, în piesele sale, foarte adesea, efectul vocilor sau al altor zgomote care se aud din spatele scenei, rezolvând în acest fel problema unor prezenţe ce nu pot fi reprezentate (zei, nimfe, demoni etc.) sau pur şi simplu amplificând spaţiul de desfăşurare al acţiunii şi creând spectatorilor o „baie de stimuli“ mentali, emoţionali şi senzoriali.

Un alt exemplu venit tot din zona indiană este cel al unei reprezentaţii la care asistă sanskritista Madeleine Biardot. Ea menţionează faptul că una din „particularităţile teatrului kathakali“ constă în utilizarea unei cortine, ţinută de-o parte şi de alta de actori şi „agitată din spate de unul dintre personajele care dansează, înainte de începerea spectacolului“. Scena foarte slab luminată face ca alături de actorii care întrupează personajele să existe un foarte expresiv joc de umbre. M. Biardot descrie atmosfera care se instalează progresiv „cu cel puţin jumătate de oră înainte de începerea spectacolului, când timpul începe să fie ritmat de tobă. Atunci când cortina începe să se agite – adevărat preludiu al intrării în scenă a personajelor – publicul este deja bine «pregătit», ameţit, orbit, comuniunea cu scena fiind, astfel, pregătită (…). E o pregătire a spiritelor şi a corpurilor, considerată necesară pentru înţelegerea ansamblului“.

A produce efecte sonore dintre cele mai variate, în spatele unei cortine, constituie, aşadar, un procedeu spectacular vechi şi răspândit, având ca scop nu doar realizarea unor efecte de distanţare sau de redimensionare spaţială a ariei de joc, ci, mai cu seamă, de incitare a curiozităţii şi de stimulare a imaginaţiei spectatorilor. Nu întâmplător, în Adio!…, cortina este lăsată înainte de venirea spectatorilor şi nu întâmplător actorii, pe care îi putem vedea ca pe nişte oficianţi ai unui ritual, refuză să o ridice. Obstinaţia actorilor şi a directorului de-a nu ridica cortina şi de a-i incita pe spectatori la discuţii constituie, în mod evident, o metodă de a-i scoate din confortul tiparelor cunoscute, al ideilor preconcepute, de a-i aduce chiar la exasperare pentru a le declanşa o reacţie cu un potenţial efect revelator.

Până la urmă, cel de-al „patrulea zid“, care „există şi, de fapt, nu există“, şi care e substituit sau, mai bine zis, „acoperit“ de cortină, nu e o frontieră de netrecut, ci un prag, un spaţiu entre-deux unde se poate produce întâlnirea dintre actori şi spectatori. Deoarece „orice s-ar spune, şi de o parte şi de cealaltă a cortinei, suntem tot oameni“, spune unul dintre actorii din Adio!…. Aşadar, nu „cortina“ – adică, factorul exterior – constituie cauza „babiloniei“, a incapacităţii de comunicare („vorbim limbi diferite“, „nu ne putem înţelege, deşi, în aparenţă, vorbim acelaşi limbaj“). Nu cortina e cea care cauzează problema neînţelegerii dintre actori şi spectatori, distanţa dintre lumea „sacră“ şi cea „profană“. „Prăpastia“ căscată între sală şi scenă se datorează unei convenţii care îi împiedică pe spectatori să-şi dea seama că sunt, în egală măsură, „actori“. Robert Pignarre observa că „momentul în care ritualul religios a devenit un spectacol, având ca scop plăcerea de a asculta şi de a privi, a fost şi acela în care cercul s-a rupt, ajungându-se la o poziţionare faţă în faţă a actorilor şi spectatorilor, deveniţi parteneri într-un joc în care aceştia din urmă nu mai aveau să intervină“. Actorii comunică, de fapt, doar între ei în ficţiunea teatrală, reacţiile spectatorilor constând doar în murmure, suspine, fluierături, gesturi etc. Adio!…, aducând mai mult a happening, este un „experiment teatral“ (motiv pentru care în Directorul de teatru am putea să-l identificăm, o dată în plus, pe Ieronim Thanase) conceput nu pentru spectatori, ci cu spectatorii, care seamănă, pe de-o parte, cu „spaţiul dramatic total“ din spectacolele grotowskiene, conceput astfel încât să-i incorporeze pe actori şi pe spectatori, dar şi cu practicile creative colective de tip „devising“, foarte la modă în a doua jumătate a secolului XX. În Adio!…, spectatorilor li se oferă şansa „istorică“ de a reacţiona altfel şi, mai ales, de-a înţelege că ei tocmai joacă, că se dau în spectacol, că „au ocupat“ scena, că pot fi asemenea actorilor, care „trăiesc un alt timp“. („Noi avem timp, nu ne grăbim“ spune un actor.) Citit în această cheie, Adio!… poate fi înţeles ca o provocare: acea întoarcere la o formă de reprezentaţie pre-aristotelică, la o reprezentaţie cu caracter de sărbătoare populară, în care ar putea exista o adevărată comuniune între membrii colectivităţii şi, astfel, posibilitatea de autentică întâlnire cu sacrul. Adică, posibilitatea de a trăi o experienţă a unităţii şi plenitudinii. Reîntoarcerea la o astfel de formă de manifestare poate părea iluzorie într-o societate desacralizată. De aceea Eliade sugerează că o reformă a teatrului – sau reforma din orice alt domeniu al vieţii – nu poate fi una autentică dacă ea nu implică transformarea spirituală, respectiv, transfigurarea, ritualizarea vieţii prin (re)conştientizarea sacralităţii ei. Nu e suficient ca spectatorii să fi citit cărţi dificile, să fi studiat tratate de filosofie, ci e necesar ca ei să-şi deschidă inimile şi spiritul în faţa misterului, pe care să-l poată trăi firesc, ca „realitate imediată, hic et nunc“. Scopul spectacolului de nuanţă artaudiană, conceput de Ieronim Thanase, este, pe de-o parte, acela de a-i regăsi forţa magică – adică autenticitatea şi eficienţa cuvintelor şi a gesturilor care pot deschide căile nevăzute de comunicare cu sacrul. Pe de altă parte, „a privi tot ce se petrece în lume ca spectacol“ înseamnă a redobândi perspectiva sacralităţii cosmice. Prin proiectarea în afara Timpului sau aducerea în prezent a Marelui Timp, spectacolul poate deveni, aşadar, un vehicul de abolire a acestuia şi, implicit, de reconectare cu sacrul.

Prezentă nu doar în Adio!…, ci evocată şi în Uniforme de general, unde încadrează oglinda Generălesei, în Nouăsprezece trandafiri, unde acoperă o parte din scena Taberei, în Podul, unde desparte salonul de sufrageria-templu a locotenentului de roşiori, în Noaptea de Sânziene, unde apare sub forma peretelui extrem de subţire ce desparte camera „supra-temporală“ Sambô de cea a prozaicului vecin al lui Ştefan Viziru, cortina este un topos în beletristica lui Eliade. Obiect încărcat cu o întreagă istorie a teatrului, cortina – care camuflează şi, deopotrivă reveleză – devine, în opera eliadescă, o metaforă a dialecticii sacrului. Iar în funcţie de răspunsul adecvat sau inadecvat al „spectatorilor“, Adio!… poate fi o uvertură sau poate rămâne un epilog. În unele scrisori, Mircea Eliade îşi numea prozele fantastice „novella“, făcând tacit aluzie la sensul prim al acestui cuvânt – acela de „noutate“, de „ştire“, sau mai precis de „veste“. Putem considera, astfel, că fiecare nuvelă în parte poartă camuflat un (acelaşi) mesaj, o veste – chiar o „bună vestire“: „Rugaţi-vă neîncetat, întoarceţi-vă Ad Dio!“.