ANDRÁS SALAMON, MODELELE DE DRAMĂ ÎN VIZIUNEA LUI BÉCSY TAMÁS

Cartea profesorului Bécsy Tamás (1928-2006) „A drámamodellek és a mai dráma“ (Modelele de dramă şi drama contemporană; Budapest: Akadémiai Kiadó, 1974) a fost o adevărată revelaţie în branşa oamenilor de teatru din Ungaria. După mai bine de un deceniu, autorul a reluat tema modelelor într-o formă cristalizată în cartea „A dráma esztétikája“ (Estetica dramei, Budapest: Kossuth Könyvkiadó, 1988). În urma schimbărilor survenite în arta teatrului, interesul pentru teoria lui Bécsy a scăzut, au apărut voci care contestă valabilitatea ei. Totuşi, teoria modelelor de dramă poate fi utilă şi în prezent, în învăţământul teatral. Valoarea sa didactică nu s-a alterat. În acest text, urmărim doar prezentarea generală a celor două cărţi. Cifrele din paranteză indică volumul şi pagina aferentă. (S.A.)

 

 

Generalităţi

Pentru definirea dramei ca gen literar, Bécsy Tamás caută un punct de sprijin unitar, general valabil pentru creaţiile dramatice din toate timpurile – spre deosebire de teoriile bazate pe elementele de formă/conţinut, a căror valabilitate este limitată (Poetica lui Aristotel nu este valabilă pentru drama medievală şi pentru cea barocă).

Piatra de temelie a teoriei sale este cuvântul poesis, al cărui sens original este creaţia artistică, dar şi meşteşugărească, artizanală. Sensul original al cuvântului poieo este a crea, a face ceva ce nu exista înainte. Poetes este persoana care creează, creatorul. Acesta poate fi „poetul“, precum şi meşteşugarul, care, în timpurile vechi, în felul său era un artist. Hefaistos, meşteşugind scutul lui Ahile, este în aceeaşi măsură meseriaş şi artist.

Poetica propusă de Bécsy doreşte să analizeze modul în care se „fabrică“ (se confecţionează de către autorul-meşteşugar), respectiv felul în care se face, se formează (în sensul reflexiv al cuvântului) opera artistică, în cazul nostru, drama. Enunţul privind (auto)formarea dramei presupune includerea în procesul de creaţie a unor legităţi independente de intenţia scriitorului. Condiţia sine qua non a tragediei antice este confirmarea imuabilităţii legilor cereşti. Tragedia renascentistă este impregnată de legile creştinătăţii. Hamlet fiind răspunzător de moartea mai multor oameni – deşi are dreptate – trebuie să moară. În secolul al XIX-lea, divergenţa dintre Nora şi Helmer nu se poate termina cu o dulce împăcare (1988/9).

 

Situaţia dramatică

Pentru delimitarea genului dramatic Bécsy foloseşte criteriul situaţiei dramatice. În concepţia sa, situaţia dramatică corespunde momentului în care schimbarea relaţiilor dintre figurile/personajele piesei de teatru devine iminentă. Situaţia dramatică conţine deci în mod obligatoriu posibilitatea, şi necesitatea!, unor schimbări esenţiale în sistemul de relaţii al piesei de teatru (1988/33). (În viaţa cotidiană, o deosebire de vederi nu poate fi considerată situaţie dramatică. Neînţelegerea nu este urmată de schimbarea raporturilor existente; de exemplu, cearta dintre soţi în cadrul familiei.)

Prin urmare, o creaţie artistică poate fi considerată dramă (ca gen literar) cea care realizează în fiecare moment sau etapă a sa posibilităţile incluse ca potenţialitate în situaţia dramatică dată. (De exemplu, în Electra lui Sofocle, relatarea detaliată a călătoriei lui Oreste până la palatul regal din Micene ar fi o umplutură. Din acest amănunt nu ar rezulta nici o schimbare a raporturilor existente) (1974/37).

În acest context, drama (ca gen literar) este un corespondent al universului, încasetat sau fixat în dialoguri, care pun în evidenţă schimbarea ineluctabilă a sistemului de relaţii din cadrul descris. Schimbări de altfel incluse ca latente şi deci potenţiale în situaţia dramatică dată. Practic, drama derulează totalitatea schimbărilor înglobate în situaţia dramatică (1988/34). (În felul acesta, o situaţie dramatică bine conturată seamănă cu o bombă cu efect temporizat. Începutul jocului corespunde momentului activării dispozitivului de detonare. Puterea/efectul exploziei corespunde cantităţii materialului exploziv introdus în bombă. Fiecare moment al tragediei Fedra derivă din faptul că regina s-a îndrăgostit de Hippolit. Acest sentiment latent este activat de vestea morţii lui Tezeu.)

Enunţ valabil pentru totalitatea operelor dramatice: orice dramă constă din trei formaţii lingvistice, şi anume, nume (numele personajelor sau „vorbitorilor“), dialog şi instrucţiunile autorului. Orice entitate lingvistică care nu este constituită din componentele de mai sus nu poate fi considerată dramă (1988/23).

Situaţia dramatică asigură principiul ontologic sau nivelul ontologic al universului dramei. Iar universul dramei se realizează prin sistemul de relaţii în mişcare, în devenire, în timpul prezent care este inclus în situaţia dramatică (1988/34).

Există trei modele de dramă: drama cu conflict, drama cu punct central şi aceea cu două nivele.

1. Drama cu conflict. Dintre factorii care transformă o stare în situaţie dramatică, cel mai important este conflictul. Ecuaţia presupune trecerea de la Stare (care este un element static) la situaţia dramatică (care este elementul dinamic). Realizarea conflictului implică ciocnirea a două părţi.

Generalizând lucrurile: situaţiile care includ posibilitatea realizării conflictului dramatic sunt situaţii premergătoare victoriei părţii „bune“. Realizarea situaţiei dramatice pe baza unui conflict este posibilă în condiţiile unei structuri sociale care permite separarea univocă a valorilor pozitive şi negative (1974/67).

Legităţile dramei cu conflict sunt:

• Situaţia dramatică se constituie în jurul a două personaje/grupări, care reprezintă două voinţe/obiective contrare, iar ambele personaje/grupări posedă – lucru important! – instrumentele necesare validării obiectivelor sau valorilor pe care le reprezintă.

• Procesul de desfăşurare a acţiunii dramei corespunde schimbărilor iscate din impactul celor două voinţe opuse.

• Personajele/figurile se caracterizează în funcţie de apartenenţa/afilierea la una dintre părţile aflate în conflict.

• Una dintre cele două părţi opuse îşi atinge scopul. Partea învingătoare, de regulă, moare, rareori poate rămâne în viaţă.

Drama cu conflict reprezintă o lume fără organizaţii sociale, în care individualitatea decide soarta comunităţii. (În unele cazuri, personalitatea conducătorului joacă un rol decisiv în soarta comunităţii.) După apariţia organizaţiilor sociale, rolul individului devine neglijabil. Acţiunea îşi pierde caracterul personal, rezultă din imperativele generale ale organizaţiei. Opoziţia individ-organizaţie nu poate genera o situaţie cu dramatică cu conflict. (Ioana d’Arc, în piesa lui Shaw, schimbă mersul istoriei ca personalitate cu calităţi deosebite, dar este o victimă neputincioasă în conflictul cu o organizaţie – biserica catolică). O organizaţie poate fi suprimată doar de către o altă organizaţie cu conţinuturi (de multe ori aparent) opuse (1988/68).

2. Drama cu punct central. În afară de conflict, situaţia dramatică se poate constitui şi în jurul unui personaj aflat în centru. Această structură ia fiinţă în general (dar nu în exclusivitate) când există două conţinuturi (eventual şi voinţe) opuse, dar una dintre părţi nu posedă instrumentele necesare afirmării conţinutului său lăuntric împotriva adversarului (1988/69). Figura aflată în centrul dramei este pasivă, dar cei din anturajul său sunt activi, capabili pentru realizarea unei acţiuni. Modelul dramei formează un cerc al cărui centru este pasiv, dar, prin poziţia sau prin conţinutul său, obligă pe cei situaţi pe circumferinţă să ia, într-un fel sau altul, atitudine faţă de centru. În acest fel, centrul este radiant, de la el pleacă vectori (pasivi) spre periferie. Având în vedere că cei de pe circumferinţă deţin instrumente necesare pentru a acţiona asupra centrului, de la ei pleacă vectori activi spre centru. Prin urmare, situaţia centrului în general este situaţia victimei. Regele Oedip, din Oedip către Colonus, şi Lear sunt reprezentanţii clasici ai victimei ca centru pasiv.

Şi în cazul dramei cu punct central, situaţia dramatică este constituită în urma unui fapt sau a unor fapte care schimbă iminent raporturile. (De exemplu, Oedip soseşte la Colonus, iar Lear renunţă la tron.) Nu este obligatoriu ca centrul să fie reprezentat de către un singur om. În centru pot fi şi mai multe persoane (Antoniu şi Cleopatra), sau un obiect, un simbol (livada cu vişini, o scrisoare, o poliţă, o pălărie de paie…).

Legităţile dramei cu punct central:

• Situaţia dramei cu punct central se constituie atât structural, cât şi teoretic, în jurul unui punct central. Centrul, prin conţinutul său, constrânge pe cei din jurul său la o luare de poziţie.

• Centrul este pasiv pentru că nu dispune/este privat de instrumente.

• Acţiunea dramei cu punct central constă în prezentarea pe rând a diferitelor atitudini manifestate faţă de centrul dramei. (Din acest punct de vedere, prezentarea mai multor atitudini identice faţă de centru este o tautologie dramaturgică.)

• Caracterizarea personajelor rezultă din atitudinea lor faţă de centru (1988/71).

Spre deosebire de drama cu conflict, drama cu punct central poate reda, pe lângă acţiunile personale, şi acţiuni a căror obârşie este statutul sau funcţia socială. (De exemplu, atitudinea lui Helmer faţă de Nora se bazează pe statutul său social – el este capul familiei şi directorul băncii.) Din acest punct de vedere, drama cu punct central este mai adecvată pentru prezentarea relaţiilor din epoca modernă, de la Ibsen încoace.

3. Drama cu două nivele. Obârşia dramei (ontogeneza dramei) cu două nivele este concepţia despre lume a autorului. (Enunţ valabil pentru totalitatea creaţiilor artistice, dar în cazul nostru viziunea despre lume determină în mod direct structura dramei, funcţionând în procesul de creaţie ca o matriţă.)

Crearea situaţiei dramatice este condiţionată de viziunea lumii ca unitatea celor două nivele.

1. Nivelul superior sau divin, care, în viziunea religioasă despre lume, conţine (dar şi iradiază) legităţi cu valoare universală. 2. Nivelul teluric sau uman, în care domină conduita umană manipulată de instinctele elementare ale naturii. Primul nivel este invizibil, al doilea este legat de corporalitate. Modelul perfect al lumii cu două (de fapt trei, căci unul intermediar) nivele l-a creat Dante în a sa Divina comedie. Cele două nivele pot fi identificate şi în structura egoului uman: subconştientul corespunde nivelului teluric (din acest nivel pot veni atât impulsuri pozitive, cât şi negative). Nivelul „superior“, conştientul, veghează, într-un fel filtrează impulsurile venite din subconştient. În ambele cazuri cele două nivele se află într-un raport de subordonare (respectiv de „supraordonare“).

Situaţia dramatică se formează în momentul impactului dintre cele două nivele, de regulă în conştiinţa omului situat pe frontiera (şi totodată zona de interferenţă) a celor două nivele. Este o cerinţă a dramei ca omul aflat sub influenţa simultană a celor două „etaje“ să treacă printr-o metamorfoză, o „schimbare la faţă“, sau să creeze posibilitatea acestei schimbări.

Legităţile dramei cu două nivele sunt următoarele:

• Situaţia dramatică presupune existenţa în lume a două nivele.

• Acţiunea dramei corespunde prezentării acţiunilor cu care omul realizează (sau respinge) impulsurile venite de la nivelul superior al lumii. (Un dinamism asemănător poate porni şi din zona subconştientului.)

• Caracterul personajului este determinat dinamismul celest/subconştient, acceptat sau respins de el pe parcursul timpului dramatic.

Visul unei nopţi de vară realizează în mod exemplar modelul cu două nivele. Având în vedere că drama cu două nivele prezintă afirmarea legilor divine, ea nu incită la acţiuni sociale, iar menirea ei are coloratură educativă, de formare a conştiinţei.

 

O scrisoare pierdută şi modelul dramei cu punct central

O situaţie dramatică ideală cuprinde, în general, următoarele momente:

• Apariţia ei este precedată de o stare de echilibru, cu un sistem de relaţii relativ stabil. Oedip domnea în pace, până la apariţia molimei. Nora trăia în relativă linişte până la apariţia lui Krogstad. Liniştea orăşelului de provincie este perturbată de sosirea Necunoscutului/Necunoscutei, în Revizorul, Steaua fără nume etc.

• Din clipa creării situaţiei dramatice, personajele sunt constrânse să treacă la acţiune.

• Schimbările produse în timpul derulării acţiunii sunt incluse ca potenţialitate în situaţia dramatică dată.

• După derularea acestor acţiuni (practic, după consumarea schimbărilor aflate în stare latentă în situaţia dramatică) sistemul de relaţii în perpetuă schimbare devine stabil, se stabileşte (sau se restabileşte) o anumită ordine pe scenă. Această ordine poate fi reinstaurarea legilor divine (Oedip începe ispăşirea păcatului săvârşit) sau, mai ales în epoca modernă, ordinea şi reglementările vechi fiind înlocuite cu altă ordine şi alte reglementări (Nora suprimă familia tradiţională; instaurarea domniei barbarului Edek, în Tango).

Comedia lui Caragiale realizează în mod strălucit cerinţele de mai sus.

Apariţia scrisorii corespunde perfect momentului în care sistemul raporturilor statice din cadrul comediei (Viaţa de familie a lui Trahanache este paşnică „De opt ani trăim împreună ca fraţii“ [II./1], poziţia partidului de la guvernare, la fel, este solidă) devin, în mod necesar, schimbătoare. Caţavencu va publica scrisoarea peste 24 de ore. Din acest moment, tripletul Trahanache-Zoe-Tipătescu este constrâns să tracă la acţiune. Tipătescu se gândeşte în mod naiv la o luptă deschisă „Lupta este desperată. Vrea să ne omoare, trebuie să-l omorâm!“ (I./5). Trahanache este mai grozav, descoperă poliţa compromiţătoare (complot-contracomplot) (I./9.).

În actul al doilea încep schimbările provocate în mod direct sau indirect de apariţia scrisorii. Conform cerinţelor dramei cu punct central, aceste schimbări prezintă modul de raportare a personajelor la centrul pasiv (scrisoarea).

• Uşoară tulburare în sânul partidului. Farfuridi-Brânzovenescu (stâlpii partidului) se tem de trădare. (Pristanda, Zoe, Trahanache în vizită la Caţavencu. Vizită impusă de scrisoare.) Expediază telegrama semnată anonim.

• La ordinul lui Tipătescu, Pristanda îl bagă pe Caţavencu la arest.

• Relaţia Tipătescu-Zoe e perturbată, (Zoe: „şi am să lupt! şi cu tine am să lupt… tu eşti piedica a mai grea, care mă opreşte să-mi capăt iar liniştea! […] Cine luptă cu Caţavencu, luptă cu mine…“) discordie provocată de modul diferit de raportare la punctul central.

• Tipătescu cedează (practic săvârşeşte „trădarea“ dibuită de Farfuridi-Brânzovenescu). „Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia… prin urmare şi al meu! Poimâine eşti deputat!…“.

• Lovitură de teatru la sfârşitul actului: depeşă de la Bucureşti. Cu orice preţ trebuie ales Dandanache! Aparent o schimbare esenţială, care nu are legătură cu punctul central. Ingeniozitatea lui Caragiale constă în dublarea punctului central. Candidatura lui Dandanache este asigurată de o altă scrisoare pierdută.

În actul al treilea, alocuţiunile, polemicile din sala de şedinţe nu se leagă de punctul central. Din punct de vedere dramaturgic, scenele sunt inactive. Nominalizarea candidatului (altă lovitură de teatru) urmată de încăierarea adversarilor („pe ei, fraţilor!“) reprezintă o importantă schimbare a relaţiilor. Răsturnarea este legată în mod direct de ambele scrisori pierdute.

În actul final, scrisorile revin în centrul acţiunii.

• Pierderea scrisorii de către Caţavencu, apoi apariţia Cetăţeanului şi restituirea scrisorii sunt urmate de o spectaculoasă schimbare a raporturilor. Caţavencu trece în tabăra adversă, partidul independent se sparge, „Răcnetul Carpaţilor“ îşi încetează apariţia.

• Familia lui Trahanache, din care face parte şi Fănică, continuă să trăiască în pace, „ca fraţii“, la fel ca înaintea ridicării cortinei.

• Personajele secundare (Farfuridi-Brânzovenescu, Ionescu- Popescu) n-au nici o legătură cu punctul central, prezenţa lor pe scenă are într-adevăr rol secundar.

• Pristanda, în schimb, este implicat în acţiunea de căutare a scrisorii. Fiind mâna prelungită a prefectului, modul său de raportare faţă de punctul central nu are nimic principial. Singura sa atitudine fermă este strict individuală („famelie mare…“). Simplificând examinarea, diferenţa dintre Ghiţă şi superiorii săi constă doar în obiectivul urmărit. Pentru el, cel care a furat scrisoarea este „curat mişel“, dar recunoaşte că este „Mare pişicher! Straşnic prefect ar fi ăsta!“.

• Cetăţeanul turmentat este singurul personaj care are o atitudine etică stabilă: scrisoarea trebuie înmânată adrisantului. În această cavalcadă a pişicherilor, singurul om cinstit nu poate fi decât un turmentat. Caragiale răstoarnă ierarhia tradiţională de valori. În lumea comediei pe bulivar se circulă „liber“, fără reguli de circulaţie („o soţietate fără moral şi fără prinţip“). Cel care respectă regula devine un intrus, capătă o coloratură grotescă.

• Povestea scrisorii aflate în mâna lui Dandanache extinde la nivel general şantajul. Scrisoarea rămâne în mâna şantajistului. Mecanismul aparatului de stat este dirijat de relaţii amoroase. Simplificând lucrurile: lumea este dirijată de puterea universală, tainică, dar irezistibilă, a seducţiei feminine (în loc de etică – biologie).

Scena finală („pupat toţi“) are coloratură pronunţat burlescă. Burlescul lui Caragiale acoperă o realitate naturalistă. (O lume dominată de instinctele primare, de instinctul de menţinere în viaţă a individului – la urma urmelor, Pristanda trebuie să hrănească nouă copii – şi de acela, sexual?, de menţinere a speciei). Istoriile literare, în schimb, rezervă în exclusivitate dreptul de a fi naturalist nordicului Strindberg, contemporanul lui Caragiale (au decedat în acelaşi an); azi, dacă vorbim de naturalism în teatru, se cuvine să-l exemplificăm cu Domnişoara Julie.

 

Caragiale şi Ibsen

Situaţia dramatică din Scrisoarea pierdută şi Nora lui Ibsen^[1] este asemănătoare.

Sistemul de relaţii devine în mod necesar schimbător în momentul apariţiei lui Krogstad cu poliţa falsificată (poliţă, în loc de scrisoare compromiţătoare). Moment determinat de promovarea lui Helmer. (Nora ca „plastograf“. Sfârşitul actului I.) Din acest moment relaţia Helmer-Nora devine tensionată, apoi, doar în scena finală, se schimbă brusc.

Bineînţeles, ar fi eronat să examinăm o creaţie artistică cântărind în ce măsură respectă cerinţele unei teorii; teoriile se schimbă ca vremea, operele în schimb rezistă timpului. Lope de Vega, în al său Arte nuevo de hacer comedias (1609), mărturiseşte cu demnitate că în timpul redactării unei comedii închide regulile cu şapte lacăte şi-i trimite la plimbare pe Plaut şi Terenţiu. Însă la rândul său, redactează şi el nişte reguli, necitite azi de nimeni. În schimb, câteva dintre comediile sale se joacă/pot fi jucate şi acum.

Merită totuşi să examinăm din acest punct de vedere dramaturgia lui Ibsen (felul în care „face“ [hacer comedias], „confecţionează“ drama). Modelul dramei cu punct central apare doar parţial în Nora. Deşi punctul central este poliţa falsificată, schimbările de relaţii care rezultă se dezvăluie cu întârziere. În loc de acţiune, vedem polemici morale: este sau nu faptă condamnabilă falsificarea poliţei. Nora este convinsă că circumstanţa în care a încălcat legile bancare (legile societăţii) o absolvă; Helmer, în schimb, apără neclintit normele sociale (altfel nu ar fi obţinut funcţia de director al băncii). Cele două opinii contradictorii nu provoacă o schimbare a raportului soţ-soţie, pentru că starea Norei (păpuşă în casa lui Helmer) nu permite acest lucru. Acţiunea Norei se limitează la tergiversare.

Din punct de vedere dramaturgic, drama începe abia la sfârşitul actului II. Personajele lui Ibsen nu au ponderea suficientă şi necesară pentru a demara acţiunea dramatică. Numele lor nu spune nimic, sunt fiinţe comune, „un soţ“ şi „o soţie“. Ibsen are nevoie de timp pentru a clarifica raporturile dintre ei, pentru a lămuri starea sufletească a Norei. (Ca termen de comparaţie, Sofocle, în Antigona, poate crea fără dificultate situaţia dramatică chiar în prima scenă, Antigona şi Ismena, raportul dintre ele şi Creon nu au nevoie de o prezentare prealabilă.) Din acest motiv, prima parte a dramei are un caracter epic, apar personaje care nu au legătură directă cu punctul central, intrări şi ieşiri cusute cu aţă albă. Apariţia Doamnei Linde, ca urmarea a promovării lui Helmer, este oarecum „laterală“, secundară, nu se leagă în mod direct de punctul central (poliţa); ea este un personaj de care are nevoie dramaturgul, pentru ca în actul al III-lea restituirea poliţei să aibă o motivaţie.

Punctul central devine radiant în momentul în care Krogstad introduce scrisoarea demascatoare în cutia poştală. Din acest moment, Nora este constrânsă să treacă la acţiune. Doamna Linde, în sfârşit, află de plastografia Norei (se conectează la punctul central) şi trece la acţiune, ia legătura cu Krogstad.

La începutul actului III, un intermezzo romantic: Doamna Linde şi Krogstad s-au iubit în tinereţe şi, ca în basme, refac legătura, iar Krogstad este fericit, îşi schimbă atitudinea, decide restituirea poliţei. „Ce întorsătură!“, exclamă Doamna Linde, la sfârşitul scenei.

Helmer goleşte cutia poştală. Bomba cu efect întârziat explodează.

Ca urmare a modului diferit de raportare faţă de punctul central, se produce o schimbare violentă în relaţia soţ-soţie, Helmer pronunţă sentinţa, iar Nora este privată de calitatea sa de soţie şi de mamă.

O nouă întorsătură spectaculoasă se produce când soseşte scrisoarea de absolvire a lui Krogstad, în urma căreia Helmer aruncă în foc poliţa restituită: pentru el, cazul cu plastografa s-a încheiat în mod fericit, iar Nora este achitată.

Ultima întorsătură: Nora îşi manifestă atitudinea faţă de punctul central. Iubirea, devotamentul faţă de partener (pentru ea, valoare imuabilă) anihilează orice lege socială (schimbătoare). O morală cu reminiscenţe renascentiste conservată de romantismul european.

Imaginea lumii, în finalul dramei, aduce în scenă socialul versus individualul; fiecare dintre parteneri are convingeri intransigente, Nora doreşte o dragoste necondiţionată, în schimb, pentru Helmer, dragostea este un element subsidiar în comportamentul unui cetăţean model. Finalul este provocat de faptul că nici unul dintre parteneri nu poate accepta morala celuilalt (sunt oameni cu prinţipii). Acesta ar permite realizarea modelului dramei cu conflict, dar Nora nu are la dispoziţie nici un instrument pentru apărarea poziţiei sale.

Încheierea dramei, în loc să restabilească ordinea iniţială a lumii, reprezintă destrămarea acesteia. Alegerea timpului nu poate fi întâmplătoare, drama se desfăşoară în perioada 24-26 decembrie. Faptul că Nora visează un brad împodobit cu bani este un simptom al secularizării sărbătorii. Evenimentele nu au nici o legătură cu sărbătorirea Naşterii – o naştere care a instaurat în Europa (parţial în lume) o etică bazată pe iubirea promovată de Nora, etică ce a rezistat aproape două mii de ani. Multă vreme, noaptea Crăciunului a avut o semnificaţie mai largă, care vorbeşte despre legătura omului cu universul: după cea mai lungă noapte, lumina învinge întunericul. (Visul unei nopţi de vară are loc în noaptea Sfântului Ioan, situat la antipodul Crăciunului. În cea mai scurtă noapte a anului, îndrăgostiţii lui Shakespeare, după ce gustă jocul iraţional al instinctului sexual, revin la legăturile iniţiale de cuplu, jocul se termină prin căsătorii aprobate deopotrivă de autorităţile pământeşti şi cereşti.) Or, plecând, Nora întoarce spatele Crăciunului tradiţional, golit de mult de orice conţinut metafizic. Omul modern nu mai are nici o legătură cu universul. „Numai fiind singură voi reuşi să gândesc prin mine însămi şi să-mi făuresc propria mea morală“, declamă Nora patetic.

Multă vreme, fapta eroică a Norei a fost aplaudată cu entuziasm. Începând cu secolul al XIX-lea, spargerea barierelor şi dărâmarea zidurilor s-au dovedit o temă deosebit de avantajoasă. În zilele noastre, după mai bine de două secole de la Revoluţia Franceză, evadarea Norei capătă nuanţe noi. Aplauzele sunt ceva mai reţinute. Nora contemporană, deşi liberă, pare la fel de tensionată, de angoasată ca aceea din casa lui Helmer, ea cu greu îşi găseşte locul între extremităţile oferite de mileniul nostru: pe de o parte, femeia fermecătoare, magică, preocupată permanent de propriul ei trup, decorată în vederea autoexpunerii în public (practic, o păpuşă expusă în vitrină, conform principiului circularităţii, întoarsă la statutul iniţial), iar pe de altă parte, femeia care renunţă la propria feminitate, solicitând schimbarea genului. Şansele de găsire a unui punct de echilibru între cele două extreme sunt minime.

Nora şi O noapte furtunoasă apar în acelaşi an. Între Nora şi Scrisoarea pierdută este o diferenţă de doar cinci ani. Totuşi, Ibsen şi Caragiale (ultimul, cu 24 de ani mai tânăr ca Ibsen) nu au aceeaşi viziune despre lume. Având în vedere că Molière, în comediile sale, alături de Corneille şi Racine, reflectă cu aceeaşi perfecţiune veacul al XVII-lea, facem la rândul nostru abstracţie de faptul că Nora este o dramă, iar Scrisoarea pierdută, o comedie, şi le considerăm pur şi simplu texte literare care reflectă aceeaşi epocă, din locuri diferite ale lumii europene.

Personajele lui Ibsen duc povara moştenirii trecutului. Deşi trăiesc într-o lume modernă, comportamentul lor păstrează norme perimate: Nora doreşte o căsătorie ideală, bazată pe dăruirea medievală a lui Tristan şi Isolda. Helmer este omul principiilor (financiare), se confruntă cu dilema barocă Cid-ului: „Dar nimeni nu-şi jertfeşte onoarea pentru acel pe care îl iubeşte“. Doctorul Rank este un Werther tardiv, care o iubeşte pe soţia prietenului său. Bunul-simţ nu îi permite să facă o declaraţie de dragoste decât în ultima sa apariţie în casa lui Helmer. Personajul nu are nici o legătură cu punctul central. Ibsen are nevoie de el pentru a contrapuncta lipsa de empatie a soţului. Krogstad, de asemenea, este un personaj romantic. Recurge la şantaj deoarece este constrâns s-o facă, dar în fond este un om bun. (La Victor Hugo, în pieptul banditului Hernani bate o inimă nobilă.)

Făcând pasul decisiv, Nora depăşeşte bornele viziunii romantice despre lume. Scena lui Ibsen este zona de interferenţă a secolelor XIX şi XX. Fapt regăsit şi în „facerea“ dramei. Prima parte are un pronunţat caracter epic, cea de-a doua (de facto, după introducerea scrisorii în cutia poştală) este o dramă al cărui punct central funcţionează implacabil, generând spectaculoase schimbări în sistemul de relaţii ale personajelor. Iar Nora şi doamna Linde reprezintă două lumi diferite, traiectoria lor reflectând dualitatea lumii ibseniene: Nora iese dintr-o căsătorie, lăsând în urma ei trei copii fără mamă, în vreme ce Doamna Linde reface, într-o formă romantică, o legătură veche: „Am nevoie de cineva căruia să-i fiu ca o mamă; şi copiii dumitale au nevoie de o mamă. Noi doi avem nevoie unul de celălalt“.

Ca un adevărat dramaturg, Ibsen este nepărtinitor, nu doreşte să facă „dreptate“. Veacul al XX-lea a făcut din Nora „un erou al timpului nostru“, lăsând în umbră figura doamnei Linde. Abia prezentarea în paralel a celor două personaje şi a traiectoriilor acestora ne dă posibilitatea unei interpretări mai complexe.

Caragiale

„Trebuie să încep prin a-mi face propria mea educaţie. (…) Trebuie să mă descurc singură. De aceea plec de la tine“, declară Nora, „luminată“. Personajele lui Caragiale şi-au făcut de mult „propria educaţie“, sunt gata „educate“, şi se descurcă foarte bine singure.

Helmer, aflând de compromiterea soţiei sale, propune o căsătorie formală „trebuie doar să păstrăm aparenţele“, ceea ce este o soluţie inacceptabilă pentru Nora. La Caragiale, familia şi întreaga societate păstrează doar aparenţele. Nora face un pas spectaculos spre veacul al XX-lea. Personajele lui Caragiale, chiar în momentul ridicării cortinei, se află cu ambele picioare într-o lume a convenţiilor. Zoe şi Veta nu trebuie să facă nici un pas, se simt bine în apele lor – tulburi, desigur –, în care îşi făuresc „propria morală“, legăturile lor matrimoniale sunt formale din start. Triunghiul conjugal, în loc să creeze tensiuni, asigură armonia în cadrul familiei (Chiriac: „Lasă, jupâne, că doar nu ne cunoaştem de ieri de-alaltăieri“; iar pentru Trahanache, la fel, Fănică „E un om cu care nu trăiesc de ieri de alaltăieri“). La rândul ei, Ziţa poate declara fără scrupule: „sunt liberă, trăiesc cum îmi place, cine ce are cu mine! Acu mi-e timpul: jună sunt, de nimeni nu depand…“ (O noapte furtunoasă).

În lupta electorală din orăşelul de provincie, Zoe trage firele. Cu apariţia lui Dandanache, farsa capătă o coloratură grotescă şi se conturează imaginea unei lumi înfăşurate în lanţul slăbiciunilor. O lume în care, după cum spune Rică Venturiano: „familia e patria cea mică, precum patria e familia cea mare“. Micile tertipuri ale teatrului familial capătă dimensiunea unui theatrum mundi, în care locul Spectatorului unic este gol, punctul de referinţă este strict individual. Comediile asigură un cadru ideal pentru afirmarea libertăţii neîngrădite, care îi permite fiecăruia să trăiască cum îi place. Prin asta, Caragiale a creat o imagine a lumii validă şi în veacul al XXI-lea.

Hora nebună în jurul unui obiect aparent banal (în cazul nostru, scrisoarea) capătă dimensiune universală în drama cu punct central. Dacă Sardou, în farsa Les pattes de mouche, face o adevărată jonglerie cu „o scrisoare pierdută“ fără să urmărească altceva decât desfătarea publicului, la Caragiale, aceeaşi mod de „a face comedie“ este folosit în vederea conceperii unei viziuni durabile despre lume. În mod paradoxal, într-o lume bazată pe postulatul libertăţii individuale, dispar indivizii. În consecinţă, dispare tragedia, cedând locul grotescului, absurdului – fenomen intuit perfect de către Caragiale.

Domnul Goe, mam’ mare, mamiţica şi tanti Miţa îşi revendică dreptul ce li se cuvine în lumea modernă. Ei folosesc căile ferate, un sistem care funcţionează pe baza unor reguli bătute în cuie. Dar nu respectă nici o regulă.

 

Sunt liberi.

^[1]     Henrik Ibsen, O casă de păpuşi, traducere în limba română de Radu Polizu-Micşuneşti şi Florin Mugurescu, în Teatru, II, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1966.