DAN GULEA, CARAGIALE 170/110

• Ion Luca Caragiale şi Alexandru Vlahuţă.

Bilanţ de etapă
(despre ediţia Caragiale de la Cartea Românească – şi alte consideraţii eseistice)

Există o imagine clasică a clasicului – şi mai mult, a unui mare clasic: spre deosebire de fragmentarismul eminescian, de arheologia sistemului poetic (relevată de exegeza secolului trecut) – pentru a rămâne doar la acest exemplu – în cazul lui Caragiale aproape că nu există fragmentarism, variante, dubii.

Opera lui Caragiale este alcătuită unitar de la început, fiind în primul rând pusă în pagină de către autor, care a vegheat la alcătuirea volumelor sale, de aproape sau de la distanţă, de la Calendarul Claponului (1878) la Schiţe nouă (1910). Cele trei ediţii ulterioare de Opere, prima începând de la Paul Zarifopol (vol. I-III, 1930-1932) – continuată de Şerban Cioculescu (vol. IV-VII, 1934-1942), cea de-a doua realizată de Cioculescu–Al. Rosetti–Liviu Călin (1959-1964, IV vol.), iar a treia de Stancu Ilin–Nicolae Bârna–Constantin Hârlav (2000; o ediţie augmentată la V vol.: 2011) au schimbat de fiecare dată criteriul de editare. Un singur exemplu în acest sens: prima ediţie începe cu însemnările „Din caietul unui vechi sufleor“, din Note şi schiţe (1892), cea de-a doua cu teatru, de la O noapte furtunoasă (1879), a treia cu „proza literară din volume“, cu „Păcat…“ din Trei novele (1892).

Deşi comentariile critice şi notele descriu laboratorul scriitorului, cu largi citate după diferite manuscrise şi alte surse, o reprezentare propriu-zisă a acestui laborator, de pildă în sensul „Constelaţiei Luceafărului“ alcătuite de Petru Creţia, nu există.

Ediţia de la Cartea Românească, pe care am început-o în 2020 (colecţia „Cartea Românească 100“) şi din care au apărut până în prezent două volume (Teatru, prefaţat de Gelu Negrea, şi Momente, cu un cunoscut studiu al regretatului Ştefan Cazimir), prezintă o imagine a acestui laborator, locul negocierilor şi al ezitărilor.

Teatru

Astfel, în volumul Teatru (Editura Cartea Românească, ediţie, note, comentarii, bibliografie şi glosar; prefaţă de Gelu Negrea; 2020, 544 p.), sunt reluate în ansamblul pieselor caragialiene drafturile de la Titircă, Sotirescu & Cia, proiectul berlinez prin care autorul intenţiona să-şi reviziteze eroii dintr-O noapte furtunoasă şi dintr-O scrisoare pierdută, douăzeci de ani mai târziu. Lumea este cea a marilor petrolişti, cu jupân Dumitrache („îmi zicea Inimă Rea şi mai inimă bună ca a mea/ care eu sunt acela mă-nţelegi“), Chiriac Sotirescu, sportmanul Spiridon („sportman, automobil, cai curse. Doctor în Drept la Liège, omul de încredere al lui Chiriac“ ) şi următoarea generaţie: Pulchérie, Chiriachiţa, Lisbete Ventureanu, Victor Ipingescu, şef de cabinet al ministrului Caţavencu – ba chiar şi un prince Arthur. Cu excepţia unor replici şi notiţe diverse, cele 5 variante de listă de personaje care s-au păstrat, din 8 surse diferite, asupra cărora autorul s-a gândit începând cu 1905, reprezintă imaginea cea mai fidelă a acestei continuări. Se înregistrează retractări, completări, ezitări, adevărate fişe caracteriologice condensate ce pot oferi o perspectivă subiectivă asupra operei teatrale. Prin acest proiect autorul îşi interpretează propriile personaje – fapt rar la Caragiale, care nu se pronunţă decât cu parcimonie despre opera sa, manuscrisele rămase căpătând astfel şi o structură eseistică, dată de un permanent început şi de o permanentă comparaţie.

Viziuni ale unor mari autori despre Titircă, Sotirescu & Cia, de la Camil Petrescu la Lucian Pintilie, care au preluat unele imagini, atitudini sau trimiteri din sau la acest proiect nefinalizat, stabilesc o imagine importantă asupra teatrului lui Caragiale.

Momente

Volumul de Momente (Editura Cartea Românească, ediţie, note, comentarii, bibliografie şi glosar; 125 de ilustraţii de C. Jiquidi şi Nicolae Mantu; prefaţă de Ştefan Cazimir; 2021, 688 p.), se bazează pe colaborarea textului cu imaginea, având în centru termenul de „instantanee“, rubrică dezvoltată în Moftul român prin colaborarea lui Caragiale cu C. Jiquidi (seria I a revistei, 1893) şi cu Nicolae Mantu (seria a II-a, 1901), la care se adaugă şi Calendarul „Moftului român“ pe anul 1902. Momentul în care Caragiale participă la aceste caricaturi, crochiuri şi desene cu text se încadrează în modernitatea epocii, termenul de „instantaneu“ trimiţând la banda desenată (un pionier este Jiquidi), la fotografie (iar Calendarul „Moftului“… are pe coperta I portretul lui Caragiale, un gest de o modernitate specială, chiar anticipativă, imaginea autorului pe prima copertă fiind un fapt comun abia peste mai multe epoci literare), dar şi la alte experienţe reticulare: la 1896 aveau loc în Bucureşti primele reprezentări cinematografice (suntem la vreo 5 luni după faimoasele reprezentaţii pariziene ale fraţilor Lumière), la sediul ziarului L’Indépendence roumaine, iar primele filme turnate la noi, un an mai târziu, au teme cu ecou (şi) în opera lui Caragiale: „«Cântarul» la hipodromul Băneasa“, „10 Mai 1897“, „La Şosea (I-II)“, „Târgul Moşilor (I-II)“, „Terasa cafenelei Capşa“ ş.a. (v. Ioan Pavel-Azap, „ Claymoor şi Paul Menu, precursori ai filmului românesc“, în Viaţa românească, nr. 10, 2020, p. 114-118).

Se pot despărţi astfel două tradiţii în colaborarea dintre text şi imagine, ambele pornind din anturajul Moftului român: una care poate revendica în principal lumea avangardei, cu dialogul text-imagine dintre Marcel Iancu şi Ion Vinea (textele şi desenele din Contimporanul sunt culese în volumul Paradisul suspinelor al lui Ion Vinea, 1930), cu textele lui H. Bonciu (romanul Bagaj… Strania dublă existenţă a unui om în patru labe, 1934, îl are pe Egon Schiele şi personaj, şi ilustrator), Octav Şuluţiu (Ambigen, 1935, cu gravuri de Ion Anestin), cu Gherasim Luca, Gellu Naum, cu dialogurile Mircea Ivănescu – Leonid Dimov – Florin Pucă (din volumul Amintiri, 1973), cu grafica sau imaginile lui Constantin Abăluţă, ce îşi ilustrează propriile volume de versuri şi proze.

O a doua tradiţie este una „tehnicistă“, cu scurt-metrajele bacoviene în alb-negru, cu sunetul lor minimal, de sală de cinematograf din epoca mută, trecând din nou prin lumea avangardei, văzută prin lentila monoclului de Tristan Tzara, prin enuclearea pe care o ilustrează orice monoclu şi orice aparat de filmat/ fotografiat din perioada modernă – cu profunde semnificaţii în opera lui Victor Brauner, dar şi cu maxime implicaţii asupra unui stil de viaţă în care citeşti aceste rânduri de pe un ecran care te priveşte – în timp ce este privit.

Panopticumul bacovian, expresiile bâlciului la Blecher au drept punct de plecare ceva din Moşii lui Caragiale, cu un „mare Vasilache naţional“; de partea cealaltă, tristeţea comediantului ce rătăceşte pe teritoriile identităţii, aşa cum a fost văzută de avangarda noastră şi de interesul ei deosebit pentru spectacol, pentru cabaret – fie el şi Cabaret Voltaire.

Oricum, textul lui Caragiale ce ilustrează caricaturi şi desene din Moftul român se află la originea ambelor tradiţii sau tipuri de lectură, conţinând aşadar o serie de virtualităţi de lectură şi de interpretare.

Nuvele

Şi volumul 3, de Nuvele şi povestiri, aflat în pregătire, este construit în mod asemănător cu precedentele, prin aparatul critic ce precedă fiecare text, exegeza caragialiană oferind suficiente exemple şi chei de lectură pentru aproape orice titlu sau personaj; este un Caragiale „al groazei“, cum spunea Gherea, unde se manifestă, la prima vedere, o lipsă de interes pentru o teorie a genurilor. Titlurile unor volume probează această strategie (Florin Manolescu) de a se adresa mai multor tipuri de lectori – strategie ilustrată prin regăsirea în cuprinsul aceluiaşi volum a unor texte diferite (critică literară, amintiri, evocări, nuvele, portrete, monologuri etc.). Schiţe din 1897 este subintitulat nuvele, iar pagina de titlu aduce noi precizări: Schiţe (traduceri şi originale). Schiţe uşoare (ediţia [1907]) cuprinde 1 Aprilie, monolog, dar şi Noaptea Învierii, novelă. Ultimul volum antum, Schiţe nouă (1910), se deschide cu o invocare a Fecioarei Maria, în legătură cu „poveştile de faţă“: „Îndură-te, tu, prea-sfântă şi pururea-curată Fecioară, de toţi zugravii şi ajută-i să nu prăpădească vreme şi văpsea degeaba!“

Traduceri

Ultimul volum, de traduceri, reprezintă un domeniu care nu îi este pe deplin recunoscut lui Caragiale; traducerile sale în proză (Cervantes, Poe, Twain – dar şi Carmen Sylva, de exemplu), atunci când au fost reeditate, au fost risipite de-a lungul celorlalte volume de proze sau de „notiţe critice şi literare“.

La teatru, cifrele par a fi exacte: „Activitatea dramatică a lui Caragiale, privită în totalitatea ei, este (…) destul de felurită şi inegală. Recapitulativ, ea cuprinde o traducere, o piesă în colaborare şi zece lucrări originale, dintre care trei piese într-un act şi două monologuri“ (Şerban Cioculescu, „Privire evolutivă asupra teatrului lui Caragiale“, în Revista Fundaţiilor Regale, iunie 1939, p. 677; studiul reprezintă prefaţa la Opere VI, 1939). Deşi încă din perioada interbelică se ştie despre traduceri din jurul lui 1878 pentru scena Naţionalului, s-a considerat că ele – în afară de Roma învinsă – nu ar putea face parte din corpusul operei lui Caragiale: „traducerile din Edgar Poe, retipărite (Opere IV, 1934), sunt cu câteva luni anterioare Hatmanului [de Paul Déroulède] şi Cârdăşiei [de E. Scribe], şi dau toată măsura valorii de tălmăcitor a lui Caragiale, făcând fără rost editarea acestora din urmă în corpul Operelor, deoarece nici spectaculoasa melodramă istorică, nici chiar vodevilul nu vădesc afinităţi cu dramaturgia scriitorului român“ (id., p. 660).

Relativ recent (2011) au fost publicate alte traduceri de teatru de-al lui Caragiale, cum ar fi George Dandin (databilă 1892, conform îngrijitorului ediţiei, Ieronim Tătaru) sau Monna Vanna (1902). Comparând, pentru George Dandin, traducerea lui Caragiale cu cea a lui Arghezi (1956), se recunoaşte universul stilistic caragialian. Astfel, una dintre primele replici ale lui George Dandin (act I, scena 2): „(aparte, văzând pe Lubin ieşind de la el) Ce dracu caută dobitocul acela la mine?“ este mai degrabă convenţională în traducerea lui Arghezi: „Ce naiba o fi căutat şi ăla la mine?“. Replica servitorului Lubin împrumută din limbajul personajelor lui Caragiale, de pildă din atitudinea Catindatului din D-ale carnavalului, la finalul aceleiaşi scene: „Cât despre mine, am să mă fac niz-nai. Sunt grozav de pişicher; cine are să zică că am fost părtaş la afacerea asta?“ Iar Arghezi: „Eu mă fac că nu ştiu nimic; sunt un mare şiret, nici usturoi n-am mâncat, nici gura nu mi-a mirosit“. Servitoarea Claudina (II, 1) îşi pune la punct amorezul: „Vezi şi nu te întinde prea mult“, pe când în cealaltă traducere această replică este aproape inexpresivă: „O iei cam repede!“.

În această variantă la George Dandin, intervenţiile lui Caragiale sunt duble, el revăzând (până la scena 8 din actul I) o primă variantă şi făcând o serie de înlocuiri stilistice; pot fi citate înlocuiri de felul: hiritiseşte pentru tratează, muiere pentru femeie, filfizon pentru pierde-vară, încornorat pentru înşelat ş.a.

Urmele obiectelor artistice din opera lui Caragiale, variantele, revenirile, efemeridele, traducerile, autografele definesc laboratorul artistic al clasicului, contribuind la o imagine (mai) veridică, „în mişcare“.

Şi o concluzie

Faptul că I.L. Caragiale gândea „vizual“ este probat şi de admiraţia scriitorului pentru pictorul Nicolae Grigorescu, căruia îi dedică volumul Momente: „Strălucitului maestru /N. Grigorescu ca semn de admiraţiune, /închină aceste Momente /Autorul“; un autograf pe acest volum, aflat la muzeul „Nicolae Grigorescu“ din Câmpina (şi publicat de Constantin Hârlav în revista Atitudini, Ploieşti, an VI, nr. 28, iulie-septembrie 2008, p. 17), aduce o serie de completări vizuale: „Lui N. Grigorescu/ Iubitul nostru, / Binevoieşte a primi aceste/ Momente, în fruntea cărora/ mi-ai permis să-nscriu/ ilustrul dumitale nume – şi, / primindu-le, rogu-te nu/ cântări preţul darului, ci/ socoteşte dragostea cu care/ ţi-l face/ Al dumitale/ supus prietin/ Caragiale/ 1901. Buc[ureşti]“. Este o dedicaţie emoţionantă, de o „savuroasă (auto)ironie, completează C. Hârlav, căci nu ni-l putem imagina altfel pe Caragiale decât conştient de «preţul darului»“.

Aflate în vecinătatea corespondenţei, pentru stabilirea unor relaţii ce ţin de constituţia câmpului literar şi artistic general, de influenţele politice asupra acestuia, autografele lui Caragiale (pe cărţi şi pe fotografii) au fost în genere publicate aleatoriu, prin diferite periodice, nefăcând obiectul unui (fragment de) volum, o dovadă pentru prolificitatea autorului, ce poate să dezorienteze; în plus, descoperirea constantă în periodice de noi texte Caragiale, în special pe baza analizei stilistice, subliniază aceste trăsături ale autorului. Publicate prin câte un volum uitat sunt, aşa cum o demonstrează ediţia 2011 de Opere, şi scrisori ale dramaturgului, ceea ce îl situează pe Caragiale, se poate spune, într-o marjă eseistică, de (re)configurare a operei, de la aspecte mai importante sau mergând până la amănunte. Una dintre cele mai clare dovezi în acest sens este Titircă, Sotirescu & Cia, care exprimă variaţii de amănunt (cum ar fi autocaracterizarea lui Titircă, citată mai sus, cutare sau cutare replică sau aşezare în pagină), dar pune şi chestiuni despre felul în care îşi vede/ îşi interpretează autorul personajele sale clasice, caracterizându-le practic la nesfârşit în listele de persoane ce au rămas din acest proiect – deasupra tuturor fiind personajul autorului. Astfel, în această piesă nefinalizată, cel mai interesant de citit şi de reprezentat, deopotrivă, este personajul scriitorului, care face şi desface, care scrie „monologuri burleşti“, satire, pamflete, fabule în toţi anii de după 1905, aducând câte ceva la masa acestei continuări a Nopţii furtunoase şi a Scrisorii pierdute, niciodată finalizate. Iar faptul că, în aceste comedii, povestea poate oricând reîncepe, este notoriu.

Dacă în laboratorul scriitorului orice este posibil, orice se poate scrie şi rescrie, şi în jurnalism se ţese o imagine asemănătoare, care variază în funcţie de actualitatea politică, de actualitatea zilei; acestea sunt două zone de efemeride, de „verba volant“, care exprimă însă profund concepţia şi expresia lui Caragiale, de factură orală. Expresiile şi trimiterile la realităţi politice şi sociale cunoscute contemporanilor, uneori decelate de istoricul literar, alteori obscure (de la „hârdăul lui Petrache“, sinonim pentru închisoarea unde Pristanda îl aruncă pe Caţavencu, la reprezentările vizuale de felul „incidentul Sturdza-Danieleanu“ din Moftul român¸ v. ediţia Momente, 2021, p. 545 – sau „delicioasa moştenire Vartic“ de la „Tribunalul din Chişinău“, în id., p. 574-576), creează un text aflat în permanentă mişcare, ce explorează o zonă sau alta de semnificaţie. Clasicul Caragiale se află într-o mişcare continuă, refuzând o formulă – fie la nivelul macrotextual, fie la cel microtextual.

Reprezentarea editorială a lui Caragiale poate pune în lumină aceste semne, această zonă desemnabilă drept laborator; trei ediţii critice diferite, în intervalul 1930-2011, fiecare cu o altă orientare filologică şi tematică, dincolo de mode şi timp, arată că opera lui Caragiale se reaşază în funcţie de noii pixeli care o exprimă cel mai adecvat într-un prezent.