ANA IONESEI, METAMORFOZELE TRAGICULUI MODERN

Cartea Noeminei Câmpean, Strindberg şi Bergman – Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Eikon & Şcoala Ardeleană, 2018), constituie o cercetare rizomatică ce urmăreşte forma proteică a influenţei strindbergiene asupra lui Bergman, având un vector tripartit: tatăl real (pastorul luteran Erik Henrik Frederik Bergman), tatăl simbolic (August Strindberg) şi tatăl imaginar (format din figuri diverse, anume acelaşi tată real, regizorul Victor Sjöström, alături de alte instanţe paterne literare sau regizorale).

Prima parte a volumului configurează specificul tragicului modern, marcat de rana deschisă a retragerii lui Dumnezeu şi de imanenţa destinului. Dacă omul antic era o unealtă în mâna zeilor, cel modern renunţă la acea divinitate izvorând dintr-o profunzime metafizică: „[…] golit de definiţii indeterminate, tragicul modern sucombă într-o suferinţă a inocentului întreţinută de lipsa reflexului divin, din moment ce tragicul modern nu se mai poate raporta la consacrata sa categorie“ (p. 38). Tragedia modernă se originează în viziunea pesimistă a tragediei secolului V î. Hr, sintetizată de termenul grecesc deinótes, prin care se înţelege „dimensiunea de curaj şi de straneitate neliniştitoare, teribilă, redutabilă pe care eroul o resimte în confruntarea cu tragicul“ (p. 40). Vidul descinde din interiorul eroului, ba chiar îl condamnă la repetiţia eternă a eşecului. În această constelaţie catastrofică, păcatul originar suferă o mutaţie semnificativă. Potrivit Noeminei Câmpean, „dacă până în prezent a fost mai mult ignorat sau refulat, păcatul omului de a se fi născut revine în modernitate ca întoarcere a refulatului“ (p. 44).

La Bergman şi Strindberg, repetiţia nu echivalează cu eterna întoarcere a aceluiaşi, ci cu speranţa unui început diferit, conform conceptului kierkegaardian vizat în Repetarea.

Umanitatea tragică este interogată într-un mod paradoxal de către regizorul suedez, iar îngemănarea dintre teatru şi film prezentă în opera sa implică o resemnificare a timpului convenţiei teatrale, „dedublat şi derealizat, care primeşte în film o altă rezonanţă, o repetiţie în sânul repetiţiei deja existente sau o sonoritate diferită – cea de miracol“ (pp. 72-73). În acest sens, chipul, supus unei abstractizări lirice, devine atemporal, iar în epifania sa apare transcendenţa expresiei. Totodată, interpiesa bergmaniană, bazată pe suprapunerea de realitate şi iluzie, se concretizează în „spectacolul deopotrivă teatral şi cinematic al memoriei […]“ (pp. 79-80). În volumul autobiografic Lanterna magică, Bergman menţionează un element-cheie al crezului său existenţial în artă, constând în acele scurte momente în care pe chipul unui personaj apare o expresie neexersată, care face prezentă durerea inefabilă, înregistrată de camera de filmat pentru o singură clipă, care nu se va mai întoarce niciodată.

Abordând specificitatea teatrului, anume problema imposibilităţii de a se detaşa de instanţa actorului, după cum o înţelege Henri Gouhier, Noemina Câmpean punctează faptul că teatrul presupune o prezenţă a actorului şi a verbului (artă de reprezentare), în timp ce filmul acordă prioritate personajului şi lumii (artă de prezentare).

Strindberg este tatăl imaginar şi mentorul lui Bergman, după cum acesta din urmă este interpretul lui Strindberg, iar procesul osmozei culturale a generat ceea ce critica de film numeşte strindbergmanism, ale cărui teme recurente sunt etosul luteran şi condiţia mizeră a fiinţei umane, prezenţa tatălui autoritar, permanenta deschidere spre copilărie, spiritul rebel juvenil şi criza nesfârşită a creaţiei.

La Strindberg şi Bergman, dramele individuale se petrec cu uşile închise, într-un spaţiu claustrat, într-o singurătate paradoxală traversată de o tăcere nenarabilă şi de personajele-emanaţii, rezultantele fenomenului de dedublare a dublului.

Strindberg şi Bergman e o carte condensată despre ritualul artei care a pierdut divinul şi o mărturie extrem de actuală despre condiţia eroului modern pliat în sine, într-un spaţiu concentric, închis, al sacrificiului ritualic şi al arcuirii în vid a spaţiului teatraliza(n)t.