a13
Iulian Boldea
Textul ca biografie
Cotidianul, faptul brut, de o concretitudine grotescă, dedesubtul căruia se bănuieşte o urmă de miracol sau o înfiorare de idealitate – acesta ar fi, schematic spus, universul pe care poezia Norei Iuga îl desemnează, într-un demers care divulgă, cum observa Ion Pop, o înclinaţie „spre fantazarea grotescă, cu conştiinţa statutului degradat al teatrului mundan, văzut esenţialmente sub semnul carnavalescului ironico-parodic şi implicând o marcată conştiinţă a derizoriului“. Atracţia derizoriului vine, desigur, dintr-o pornire neoavangardistă de repudiere a oricăror convenţii ale literaturii (idealizare, patetism, impulsuri retorice, emfază, model prestabilit etc.), pe care statutul personajului Sam (ale cărui analogii cu personajele lui Mircea Ivănescu au fost deja subliniate) nu face decât să o sublinieze, prin accentul plasat asupra prozaicului, anodinului, nediferenţiatului, dar şi asupra unei atmosfere în care realul şi irealul, chipul şi masca, cotidianul de o concretitudine drastică şi butaforia se întretaie şi îşi răspund. Încă de la debut (Vina nu e a mea, 1968), se remarca predilecţia pentru puseurile suprarealiste, prin redarea unui univers dezarticulat, aflat la limitele geometriei, în care fragmentarea, tensiunea provocată de întâlniri între obiecte şi stări eteroclite, predispoziţia spre ludic şi spre metaforele convulsivului provocau o tensionare la maximum a sintaxei poetice, într-o ambianţă de coşmar şi absurd. Imersiunile în spaţiul fluctuant al oniricului împing uneori fantezia spre accente ale bufoneriei groteşti pornite dintr-o exacerbare a trăirilor afective, o exaltare a biografemelor („Scurtcircuit în fosa orchestrei./ Mâinile se lovesc provocând accidente/ pentru că cineva ţine ascunsă/ o dansatoare în trompetă“). Volumele următoare (Captivitatea cercului, 1970, Scrisori neexpediate, 1978) surprind prin rafinamentul imaginaţiei, ale cărei acolade nu infirmă însemnele unei radicalităţi de viziune, încorporând şi ermetismul, preţiozitatea, dar şi retragerile strategice într-o senzualitate trucată, decorativă („azi nu te primesc în pat/ pentru că plouă/ şi vreau să-mi spăl adresa/ şi sângele/ azvârlit în obraz“). O poezie confesivă îşi desenează conturul aici, în formulă epistolară, întoarcerea spre trecut reunind ludicul şi livrescul în tectonica retrospectivă şi speculară a versului ce reînvie peisaje, chipuri, absenţe, trăiri şi ambianţe („Mai ştii melodrama/ din strada Bastiliei zece /…/ Şoseaua e plină de albe femei cu landouri,/ de bănci tăinuite-n tufişuri, de chitare,/ de pantaloni în carouri“).
O radicalizare a trăirii şi a scriiturii survine în volumele Opinii despre durere (1980) şi Inima ca un pumn de boxeur (1982), unde, cum observă Ion Pop, „nota de crispare dureroasă a fiinţei se generalizează acum, transpărând din alăturarea de notaţii disparate ale unor realităţi privite cu un soi de oboseală, o lume în care labirinticul şi aleatoriul vor deveni motive recurente“. Metaforele arderii, ale căderii şi ale trecerii, ale labirintului şi ale curgerii nu sunt decât tot atâtea forme de revoltă ale fiinţei încarcerate într-un eu agonizant, înscris în perimetrul dezarticulat al unei lumi supuse unei continue degradări („se arde mereu câte un bec/ şi mă gândesc la filamentul plăpând/ care tremură ca un pui/ cu gâtul tăiat“). Bacovianismul ce a fost invocat în legătură cu poezia Norei Iuga provine din scenariul căderii perpetue şi al fragmentarismului în care se înscrie această scriitură ce dezvăluie golurile de fiinţă din tectonica realului, alienarea şi anomia ascunse în relieful cotidianului, urmărind totodată „îndurarea divinului“, dar şi însemnele meticuloase ale mistificării şi degradării.
Fragmentată, anodină, lipsită de relief, imaginea cotidianului e, astfel, percepută prin prisma unei sensibilităţi poetice de acută forţă a viziunii, din care nu e absentă, însă, o vocaţie incontestabilă a damnării, a suferinţei intense, clamate cu voce şi stil agonizante. Se întrevăd, aici, cum a remarcat, de altfel, exegeza anterioară, şi forme ale ironiei livreşti, ale ludicului grav sau ale parodicului prin care sunt supuse relativizării convenţii culturale, reverii artistice, simboluri. În Piaţa cerului (1986), un „jurnal de bucătărie“, cum spune subtitlul, suavitatea şi atrocele se reunesc în tablouri în care ustensile domestice devin instrumente de tortură („Pe masa de bucătărie se spintecă, se toacă, se răzuieşte, se striveşte, se pisează, se jumuleşte, se jupoaie…“). „Salonaş monden sau o cafenea literară“, bucătăria e spaţiul de întâlnire al unor scriituri deconcertante, de la scriitura vag calofilă la cea dramatizată, prin care se produce o aglutinare de stări, emoţii, sentimente decorelate, pentru că, notează poeta „mâinile îşi văd de viaţă, creierul – nu găsesc nici un cuvânt care să se potrivească exact cu ceea ce face creierul“. Ambianţa anodină, raportul din ce în ce mai crispat dintre „bucuria materiei“ şi „frica de bucurie“, toate acestea conduc la asumarea unei scriituri dominate deopotrivă de senzorialitate brutală şi de reflexivitate cu amprenta tragică a damnării („norii trec risipindu-se/ să fie rochiile mele/ culorile lor tot mai palide // şi umbra acestui cuier/ ca o spânzurătoare“).
Volumele Dactilografa de noapte (1996), Capricii periculoase (1998) şi Spitalul manechinelor (1998) deplasează accentul asupra posturii textuale, asupra metabolismului scriiturii, prin punerea oarecum între paranteze a stridenţelor cotidianului şi întoarcerea poeziei asupra propriei alcătuiri, ca un fel de legitimare a propriului demers creator prin apelul la resursele livreşti, la convenţiile textualităţii sau la operaţionalizarea limbajului poetic ce încorporează, în egală măsură, trăirea şi rostirea. În acest context, imaginile care sugerează un autoportret în sepia devin definiţii, în fond, ale anxietăţii, ale carnavalescului şi grotescului de sursă expresionistă („o doamnă bătrână cu o tocă neagră/ fără sex-appeal şi fără resurse/ într-o piaţă cât burta căscată/ în mijlocul oraşului“). Cu imaginarul lor fracturat, convulsiv, cu tensiunea ideii asumată cu fervoare, poeziile Norei Iuga se detaşează prin autenticitatea lor liminară, care aduce cu sine o atenuare a terorii temporalităţii, o dizolvare a eului într-un spaţiu saturat de obiectualitate, care nu aboleşte, însă, nici glisarea înspre ficţional („ce uşor mă pot lipsi/ de trupul tău/ când îl pot inventa“) nici expunerea bufoneriei lirice („vai cum trişez/ cum îmi amestec eu amanţii/ viii şi morţii/ în această tavernă/ numită poezie/ mi-a plăcut totdeauna frivolitatea“). E limpede că poemele din această perioadă trag scriitura înspre autoscopie, pentru o redefinire în oglindă a eului ultragiat, ulcerat, situat între existenţă şi nonexistenţă, între timp şi acronie, a eului care se refugiază în propriul labirint interior ca într-un spaţiu de protecţie în faţa traumelor realităţii („mă pipăi şi nu mă găsesc/ – când nu exist sunt perfectă -/ pantofii stau lângă pat/ mănuşile pe noptieră/ numai mâna cu care îţi scriu/ lipseşte din cameră/ dar creierul mi-a devenit flexibil/ e un atlet de douăzeci de ani /…/“). Cele mai noi cărţi, Câinele ud e o salcie (2013) şi Ascultă cum plâng parantezele (2016) confirmă şi continuă discursul poetic neconformist, paradoxal şi centrifugal, cu amprentă ludică şi falii intertextuale al unei imaginaţii carnavaleşti din care nu sunt deloc absente efluviile melancoliei, în care se suprapun şi se întretaie imagini ale unei temporalităţi şi spaţialităţi pe jumătate reale, pe jumătate ficţionale.
Refuzând cu totul convenţiile literaturii şi retorismul, adeptă a dicteului automat şi a unui neoexpresionism de sursă traumatică, cu emoţii decantate livresc şi aşezate în scenografii ale oniricului şi ale biografiei, Nora Iuga e una dintre vocile poetice definitorii ale literaturii române de azi.