Lumea ca reprezentare

 

Dan Gulea

 

Viziunea lui Caragiale despre literatură şi teatru este una sofisticată, care s-a reformulat de-a lungul anilor; teritorii care nu se exclud, ci interferează, fără a se subordona unul altuia, teatrul şi literatura (mai cu seamă: epicul) îşi dispută subiecte, personaje, situaţii, se subminează şi se completează reciproc, în întreaga operă, de la vremea debutului până în exilul berlinez. Graniţa dintre text literar (ficţional) şi text funcţional (scrisorile, de pildă) este una deliberat labilă; de multe ori, Herr Direktor se interpretează în faţa prietenilor săi, împrumutând chiar vocea unor personaje (Mariu-Chicoş Rostogan, Farfuridi, Rică…), tot aşa cum îşi „rulează“ subiectele, de la un (con)text la altul.

În fond, permanenta reprezentare, rediscutarea continuă pe care o implică publicarea şi, mai ales, republicarea unui text, a unei idei sunt manifestări ale unui spirit teatral, ale unei viziuni scenice, perspectivate, asupra lumii; lumea este făcută pentru a fi reprezentată, literatura (textul) înseamnă reprezentare, punere în scenă. Morbul spectacolului, imprimat de Iorgu şi de Costache Caragiali puştiului Ion Luca, înseamnă repetiţie, reluare, joc, încercare; o piesă de teatru nu este Athena, ce se naşte îmbrăcată şi înarmată din mintea genitorului, ci o serie de acte scenice, de reluări în diferite registre, de repetiţii sau variante.

Uneori, ele pot conduce către un sens superior, pot sugera inefabilul – iar alteori (adesea…) nu. Reluându-şi subiectele, personajele, luminându-le o faţetă sau alta, la ani sau zeci de ani distanţă, Caragiale îşi dezvăluie concepţia artistică: un subiect se rescrie, se citează, se dezvoltă „văzând şi făcând“, in progress.

Opera devine astfel circulară: piese de teatru, momente, articole politice, corespondenţă – părţi ale aceluiaşi Text, care trimit la acelaşi referent, dar care se actualizează diferit, în funcţie de context.

Sursologia indică drept punct de plecare seriile de Gogoşi pe care le publica autorul pe vremea Războiului de Independenţă, laolaltă cu experimentele de tip Prospătură din Claponul sau chiar note şi fapte diverse din Ghimpele (începând cu 1873); este „bazinul“ prim din care Caragiale şi-a rostogolit unele subiecte. De pildă, personajul frizerului apare în aceste Gogoşi (1877), apoi în D-ale carnavalului (1885), pentru ca bucata Un artist (1892) să dezvolte alte laturi ale sensibilităţii frizereşti. 15 ani – o durată medie pentru analiza şi verificarea, în diferite situaţii şi texte, a unui subiect. Limita inferioară: doar un an-doi (Mariu Chicoş Rostogan, Mitică, Justiţie ş.a.). Astfel, Jupân Dumitrache, Rică Venturiano, Caţavencu, Zoe, Farfuridi, Mitică traversează opera lui Caragiale, de la reprezentările scenice şi textuale cunoscute (Noaptea furtunoasă, din 1879, Scrisoarea…, din 1883, Mitică din 1901), la proiectul Titircă, Sotirescu&Cia (1905…) sau la corespondenţa din perioada berlineză ori la note incidentale din Schiţe nouă (1910) – de pildă, despre Mme Zoe Trahanache. Nu întâmplător, una dintre ideile lui Herr Direktor, un volumaş despre Mariu Chicoş Rostogan, a putut fi editat în 2012, aducând laolaltă nu doar bucăţile din „Universul“, ci şi unele scrisori către prieteni (Alceu Urechia, Gherea, Paul Zarifopol), unde expeditorul împrumuta vocea personajului său.

Modalitatea aceasta de a-şi gândi subiectele a fost observată de critică, pentru că „teatrul lui Caragiale nu este deci neapărat un teritoriu riguros circumscris al operei, izolat şi perfect omogen în structura şi funcţionalitatea textelor sale, el este mai degrabă o anumită perspectivă deschisă asupra unei creaţii proteice, cu experienţe temerare situate la limita incertă a genurilor sau speciilor“ (Vodă Căpuşan, 1982, 86).

Dezvoltarea unui subiect prin modalitatea work in progress este vizibilă de la începuturile creaţiei lui Caragiale. În intervalul de aproximativ un an, din ianuarie (data primelor anunţuri, premergătoare premierei) până în octombrie 1879 (publicarea în revistă), O noapte furtunoasă îşi modifică de trei ori titlul, iar dispariţia unui act, în acelaşi interval, arată schimbările pe care autorul le aducea permanent textului. În fine, există diferenţe semnificative, de nuanţă, de precizare (fixare) a subiectului, între varianta de la 1879 (premiera, apoi publicarea în „Convorbiri literare“) la 1889 (anul volumului de Teatru). Se ştie că prima idee, a triunghiului de la mahala (inclusiv legătura de gât „prăzulie“), se găsea în „gogoaşa“ despre cetăţeanul Ghiţă Calup (1877), avatar al lui Jupân Dumitrache. 11 ani pentru fixarea unui subiect, care furnizează personaje şi atitudini în Titircă, Sotirescu&Cia, proiectul berlinez de după 1905, ce îngloba şi chipuri dintr-O scrisoare pierdută.

Autorul îşi veghează permanent spectacolele şi ideile; 25 de minute…, considerat de editorii celei mai recente ediţii (2012) primul „moment“, a fost publicat într-o iniţial în 1889, apoi reluat, cu modificări, în 1890, 1892, 1897 şi 1901. În 12 ani, 5 variante publicate. O cronică de spectacol contemporană pentru Năpasta (1890) arată acelaşi procedeu al operei in progress: „jucată de trei ori cu corectări n-a avut succesul pe care-l aşteptau amicii şi admiratorii autorului“ (ap. Florin Manolescu, 1983, 160).

Sintetizată în articolele din Epoca din anii 1890 (Oare teatrul este literatură?; Câteva păreri ş.a.) viziunea teoretică a lui Caragiale despre teatru se bazează pe opoziţia cu literarul, cu liricul, de aceea poate fi numit şi teatru „neliterar“, autonom, care se performează, independent de cuvânt. Critica a văzut în această atitudine o întoarcere la Grundul reprezentării: „având conştiinţa insuficienţei teatrului literar, Caragiale încearcă să revină, ca autor şi teoretician, la elementele constitutive originare ale artei dramatice: mişcarea, pantomima, mimica, paiţeria, măştile, elementul plastic, jocul de lumini şi umbre, cuvântul teatral ş.a.“ (Pompiliu Constantinescu, 2003 (1974), 23).

Implicaţiile acestei viziuni sunt profunde, conducând către o „reteatralizare a teatrului, renunţare la formele tradiţionale romantice, naturaliste etc.“, respectiv „disoluţia personajului, care nu mai este «logic» şi «demonstrabil»“, ieşind la iveală „mecanismul de marionetă al personajului“ (id., 44).

Vorbind despre „maxim“ şi „minim de text“, Florin Manolescu caracterizează întreaga literatură a lui Caragiale în sensul unei work in progress, o cuantică dintre epic şi dramatic; astfel, parte din „momente“ intră (după cum, la fel de bine, pot ieşi) în sfera discursului teatral total. „Naveta“ dintre epic şi dramatic este posibilă datorită unui „model de profil textual“, în următoarea ordine graduală: „propoziţia, fraza, ştirea, anecdota, schiţa şi sceneta, nuvela, romanul sau piesa de teatru“ (id., 235).

Pe de altă parte, teatralitatea sa are o componentă semnificativă în logica discursului; personajele dramaturgului vorbesc prost pentru că gândesc prost; sunt afectate „resorturile logico-raţionale (…) pe care scriitorul le-a diagnosticat drept insuficient evoluate ori defectate la majoritatea personajelor sale“ (Marta Petreu, 2003, 82). Şi viceversa: se gândeşte prost pentru că vorbirea este delabrată. Relaţia clasică dintre a gândi şi a vorbi (de la Boileau citire) e un reper existenţial fundamental.

Ecoul „surdinizat“ din Schopenhauer, de care vorbea Marta Petreu, este axiologia lui Caragiale, o modalitate de a explica teatrul şi teatralitatea: „oglindind infinitul cosmic şi conferindu-i, prin reprezentare, realitate – nuanţă schopenhaueriană fină şi evidentă a gândirii caragialiene – omul este, şi e, infinit; e drept, doar «infinitul mic», dar, pentru Caragiale, care are o evidentă natură socratică, partea fascinantă a lumii“ (id., 125). Teatrul este lume, lume reprezentată – reprezentabilă.

Punerea în scenă este caracteristică lui Caragiale, aproape indiferent de unghiul de abordare; plasat sub semnul „fatalităţii ironice“, se porneşte de la „spectacolul“ ironiei, asigurat de ironist, de „conştiinţa ironică“, care „decupează fotografic şi fonografic o scenă, asupra căreia îndreaptă toate luminile“. (Mircea Diaconu, 2012, 20-22)

Felul în care Caragiale vede reprezentarea, punerea în scenă – niciodată definitivă, aşa cum un spectacol de teatru este diferit de alt spectacol, cu aceeaşi piesă, cu aceiaşi actori – îl plasează în lumea virtualului, a posibilităţilor; o cheie poate fi moftul, anecdotele dramatizabile de tip Mitică. Nu atât un Caragiale alternativ, ci un Caragiale al alternativelor, care a studiat, a scris, a reprezentat alternativele, posibilul şi joaca cu el.

Dan Gulea

Lumea ca reprezentare

» anul XXIX, 2018, nr. 6 (337)