Răscoala – construcţia narativă a unei capodopere

 

Mircea Tomuş

 

Romanul lui Liviu Rebreanu care se intitulează Răscoala se naşte din şi se construieşte pe substanţa bogată şi consistentă a unui fenomen cu implicaţii şi componente din cele mai felurite, de la istoric, politic şi social, prin economic, juridic şi stări de mentalitate, până la psihologicul abisal şi imaginarul vizionar şi care, în cele mai puţine cuvinte posibile, ar putea fi definit ca o răscolitoare tragedie colectivă, de proporţii naţionale; forţa şi capacitatea de reprezentare şi semnificare a acestui fenomen de puterea unei zguduiri totale a organismului comunitar al unei întregi ţări străbat, pe orizontală şi verticală, la dreapta şi la stânga, în faţă şi în spate, timpul şi spaţiul, coordonatele fundamentale în care se aşează şi se defineşte organismul respectiv, iar valoarea lui de semnificaţie duce de la faptul concret cel mai mărunt până la perspectiva simbolică cea mai vastă. Proporţia şi ponderea romanului Răscoala, capacitatea lui narativă, deschiderea lui, prin orizonturile vaste ale spaţiului şi timpului, pe care şi le însuşeşte ca dimensiuni interioare fireşti, bat vizibil dincolo de ţărmurile palpabile ale reprezentativităţii, spre cele ale simbolurilor colective şi generale; valoarea adevărată şi adevărata măreţie a romanului de aici vin, din capacitatea pe care o are ca, păstrând simţul realului în toată pregnanţa datelor sensibile ale concreteţii lui unice, să i se dea acestuia, pe nesfârşitul ecran al semnificaţiilor, proporţii noi şi nebănuite, ţintind spre domeniile nelimitatului.

Evident că această mutaţie, această schimbare şi dilatare a proporţiilor se realizează exclusiv cu mijloacele specifice ale textului narativ; în această constă secretul artei de romancier a lui Liviu Rebreanu: pe cu totul alte căi şi în cu totul altă direcţie decât cele ale retoricii oratorice, proza sa narativă reuşeşte să convertească evenimentul frust în dimensiune de semnificaţie majoră, păstrând întru totul caracteristicile şi valorile de concreteţe bine definită, palpabilă, dar construind şi elementele necesare, de rezistenţă, ale unei structuri suprasemnificante de mare capacitate şi înaltă valoare.          

Cum a realizat acest lucru, concret, prin textul său, romancierul, este mai dificil, dacă nu chiar imposibil de spus; el însuşi, în frământatul proces de auto-conştientizare a scrisului său, se loveşte aici de un prag care i se pare greu de depăşit. Ipoteza puterilor inspiraţiei, cu posibila ei mistică şi, în orice caz, cu închiderea şi deschiderea care o bornează simetric, rămâne doar o jumătate de soluţie, după cum este şi o jumătate de amânare. În răstimpul câştigat, se pot croi alte ipoteze.

Imaginea cea mai apropiată de realitatea structurală, de fond, dar şi de acea textură de suprafaţă a naraţiunii romaneşti din Răscoala ni se pare a fi, de exemplu, cea a unei pânze întinse, un val lat, dar mai ales prelung de ţesătură, în care granulaţiile de detaliu, cu pregnanţă fizică, tenta de culoare, atmosferă, pete de climate sufleteşti, în fine, toată acea sumă de senzaţii felurite pe care o transmite evenimentul trăit se adună, se combină şi se unifică după regulile interioare ale unei asocieri, sinteze, compoziţii care produc fie panouri mai ample, de mişcare, lumină, culoare, relief sufletesc, fie scurte  secvenţe, cu dominanta lor cromatică şi de mişcare fiecare asociate, apoi, la rândul lor, într-un joc de mozaic cu schimbări de lumini; iar până la urmă şi în întregime, perspectiva vastă de fluviu, pe care şi G. Călinescu o întrezărise, care are şi realitatea unitară a curgerii lui ca şuvoi unitar şi puternic, dar şi jocul de miriade de cioburi de oglinzi al valurilor nenumărate care îi formează cursul unitar şi pielea întinsă, ca o infinitate de solzi, a suprafeţei sale. Fireşte că un plan compoziţional atât de vast şi de complex poate permite sau chiar invită, precum o cartografiere amănunţită, şi o amănunţită desfăşurare a regulilor de prezenţă, asociere şi asamblare a detaliilor. Pe acest teren, încă aproape virgin dar, în orice caz, deosebit de fertil, abia dacă străbătut, în mare şi fugitiv, de câteva intenţii, schiţe de studiu, fireşte că exerciţiul unor tehnici aplicate şi diversificate mai poate avea încă de acum înainte mult spaţiu de acţiune. Pentru ceea ce ne-am propus noi, cu această încercare, însă, adică pentru identificarea elementelor de bază din care s-a construit capodopera romanului românesc, sunt suficiente şi numai câteva linii generale.

Astfel, dacă este să înaintăm în direcţia intuiţiei acelei perspective alungite, ca un fluviu prelung, drum de ape şi de joc de lumini, am putea identifica, în cuprinderea lui narativ plastică şi dinamică, două principale feluri de componente: ar fi, mai întâi, să zicem, dimensiunile şi traseele longitudinale, care duc cu sine trama narativă, îi dau corp şi o modelează; după cum ar fi, pe urmă, componentele, să le zicem, pe lăţime ale traiectului general, care dau consistenţă, relief şi culoare întregului. Păstrându-ne în cadrul general al sugestiilor din domeniul meşteşugului ţesăturii, care este, cum se ştie, un dublu metaforic al narativităţii, am putea să identificăm, deci, materia şi rolul urzelii şi pe cele ale bătelii. Între cele dintâi, ni se pare că am descoperit câteva trasee perechi şi câteva independente sau solitare, fiecare cu câte un rol particular în constituirea firească a structurii narative. Astfel, din punctul de vedere al epicului pur, poate nivelul cel mai aproape de cel zero al scriiturii narative, se originează, apoi prind contur şi îşi găsesc câte o albie proprie o pereche de astfel de dezvoltări pe lungime. Sunt cele două teme oarecum secundare de conflict, născute fiecare din câte o neînţelegere şi crescute apoi la proporţii aproape suprafireşti tocmai prin supralicitarea acestei neînţelegeri. Una din ele îl are ca autor pe arendaşul Cosma Buruiană, iar ca victime pe ţăranii din Amara, cealaltă îl are ca autor pe ţăranul Pavel Turcu, iar victima este, dacă se poate spune aşa, automobilul Nadinei, sau şoferul lui, sau Nadina însăşi, sau toţi trei împreună. Dispunerea simetrică a acestor două trasee narative, compunerea şi funcţionarea lor „în oglindă“ ca şi substanţa lor mai degrabă anodină au rolul ca, de la bun început, să repartizeze în mod egal vina dezvoltării ulterioare a evenimentelor pe cele două tabere şi să ne arate şi să ne ţină trează, în acelaşi timp, luarea aminte că tot ceea ce a fost să se întâmple a fost de domeniul celor mai obişnuite şi mai mărunte fapte de viaţă, cu tot caracterul şi dimensiunile  apocaliptice ale tragediei de atât de mari proporţii.

Cea dintâi dintre cele două teme narative oarecum paralele şi, în orice caz, pereche începe cu mărturisirea pe care, mai mult în treacăt şi ca să se afle în vorbă, arendaşul o face boierului Miron Iuga:

 

„Cucoane Miroane, ce vă spuneam eu mereu? zise dânsul îndată ce se aşeză pe scaun, cu o înfăţişare amărâtă parcă ar fi băut oţet. N-aţi auzit ce-am păţit? Adică de unde să auziţi că şi eu adineaori aflai pocinogul... M-au prădat, cucoane Miroane! O jumătate de vagon de porumb, pe puţin, azi-noapte, din hambarul cel nou!...“

 

De aici urmează, după o logică fără greş a faptelor, înăsprirea şi activarea autorităţii fireşti a lui Miron Iuga, creşterea zelului şefului de post al jandarmilor, ancheta dură aplicată ţăranilor, ridicarea până la cote explozive a stării lor de nemulţumire, explozia însăşi, dirijată de această linie de motivaţie spre ţinta precisă a persoanei şefului de post, dar şi evidente iradieri şi prelungiri înspre tot ce ţine de autoritatea reprezentată de acesta, în primul rând, şi apoi spre tot ceea ce ţine de termenul de contrast al lumii ţărăneşti: arendaşii, boierii, oraşul, administraţia. Ceea ce trebuie de reţinut, însă, este că toată această progresie a tensiunii conflictuale, pe treptele succesive ale unei logici implacabile, este dublată, într-un sens oarecum invers, de elucidarea gradată a falsului presupunerii iniţiale. Încât, de la un moment dat, faptul ca atare al furtului de la hambar diluându-se până aproape la completa lui dispariţie, conflictul şi înfruntarea rămân să funcţioneze şi să sporească de la sine, în gol, alimentate de propria inerţie numai.

Nu altul se arată, în mare, parcursul celuilalt vector epic paralel: porneşte de la un fapt de viaţă aparent mărunt, care este prezentat cititorului ca atare, ca să fim, adică, în deplină cunoştinţă de cauză: un copil zbânţuit nu se dă la timp din calea automobilului, iar şoferul îl urechează scurt. Incidentul, însă, este perceput, mai întâi de tatăl copilului şi apoi de ceilalţi ţărani, ca o agresiune din senin; proporţiile lui cresc, îi sunt exagerate enorm şi urmările; interpretările şi pretenţiile, pornirea revendicativă se amplifică după principiul bulgărelui de zăpadă, spre stadiul avalanşei. Şi de această dată realitatea ca atare a incidentului, cu adevăratele lui dimensiuni, rămâne undeva tot mai departe, tot mai pierdută. Culpabilitatea presupuşilor vinovaţi şi pornirea vindicativă se alimentează, fiecare, din propria substanţă şi una din alta. Finalul de catastrofă al temei respective, anunţat prin corecţia zdravănă aplicată de ţărani şoferului, îşi are unul din izvoare, deci, în această iniţială percepţie falsă şi, apoi, în interpretarea greşită.

Dar neînţelegerea, distorsiunea adevărului, violentarea proporţiilor reale, substituirea realităţii prin construcţii fictive nu sunt singurele izvoare ale conflictului şi tensiunii; el sunt, poate, doar faţa sub care se văd lucrurile. Undeva, în adânc, la nivelul faptelor incontestabile,  al formaţiunilor de rocă  ale lucrurilor reale şi întâmplate, conflictul, cu tensiunea lui progresivă şi neoprită, există, lucrează, este activ, sporeşte, înaintează spre etapele lui logic succesive până la culminaţia finală. Există, în construcţia narativă din romanul Răscoala, un astfel de curs paralel al evenimentelor, dând prioritate vizibilă ficţiunii, iluziei şi retrăgând realitatea şi adevărul undeva mai în umbră sau mai spre adânc, ca să dăinuie şi să dospească acolo, nenumite, poate, dar ştiute, reale, prezente şi, până la urmă, implacabile.

Cele mai adeseori, acest adevăr, această realitate a faptelor, în tendinţa lor de a lăsa locul de prim plan iluziei, tocmai pentru a-şi arăta şi demonstra mai convingător puterea, care oricum lucrează, chiar acolo, pierdută, în umbră, într-un plan ascuns, pentru a răbufni, în momentul catastrofei, prin mişcări imposibil de stăvilit sau de controlat, preferă să se arate, mai ales în fazele lor iniţiale, în proporţiile şi aparenţa faptului anodin, mărunt, neînsemnat. Este un fel de certificat de garanţie a autenticităţii faptelor, asigurator pentru tot ce urmează să se întâmple de la acest nivel începând, devreme ce totul a început cum a început, sub forma şi în dimensiunile a ceva foarte omenesc, foarte tangibil, lesne de receptat, de înţeles, de apreciat. Când şi unde a început precipitarea evenimentului, iar cursul firesc la vieţii a fost deviat spre ceea ce s-a numit şi se poate numi „răscoală“ este greu de precizat; sunt, doar, câteva schiţe de mişcări epice, gesturi de viaţă, în care s-ar putea descifra ceva, cum se descifrează dimensiunile plantei în schiţa primordială a mugurelui. Liviu Rebreanu este un mare maestru al acestui gen de notaţii, al dispunerii lor strategice pe pânza naraţiunii: mai întâi, zvonurile confuze din presă şi de pe stradă; apoi, întrebarea-reproş aruncată de eternul Ilie Rogojinaru, ca un avertisment:

 

„Ei, cucoane, am avut ori n-am avut dreptate cu ţăranii?“

 

Iar apoi, izbucnirea aparent nemotivată a unui ţăran, ca din senin:

 

„Femeia boscorodea în tindă. Glasul ei tânguitor îi borşea sângele. Lângă dânsul stătea liniştit, sorindu-se, câinele jigărit şi flămând. Văzându-l, fu cuprins de o furie prostească, parcă odihna câinelui l-ar fi sfidat. Îi trânti brusc un picior, rostogolindu-l la câţiva paşi:

– Mai du-te dracului şi tu, nu-mi sta în picioare!“

 

Este limpede că, într-o astfel de scenă, factorii ei activi sunt mai mult decât simple componente ale unui tablou de gen: glasul tânguitor al femeii dă corp perceptibil unei dominante sufleteşti, unei tensiuni care se cere rezolvată şi a cărei rezolvare e întârziată de puteri din afara cadrului strict al scenei; după cum, o încărcătură semnificantă apropiată poate avea prezenţa câinelui, „jigărit şi flămând“, imagine care se poate încărca de toată simbologia latentă şi difuză a acestui animal în mentalitatea comună; faptul că, pe un astfel de palier de tensiune acumulată, acest reper se află într-o stare de odihnă, inexplicabilă şi, mai ales, vădit contrastantă, nu poate decât să ridice tensiunea la cote maxime; ceea ce se şi întâmplă, iar izbucnirea ţăranului exprimă nu numai o etapă logică din cursul firesc al unei asemenea progresii, dar şi o prefigurare a unei mişcări ulterioare.

Cum este şi reacţia lui Petre Petre faţă de apostrofa prefectului:

 

„Ce vrei tu, băiete, ce?

Pe Petre întrebarea parcă l-ar fi pălmuit. Adică, acelaşi prefect, care a ascultat strigătele şi batjocurile celorlalţi, numai pe el îl bruftuluieşte, ca şi când el ar fi cel mai ticălos om din sat, tocmai el, care...“

 

Apoi, la gestul plutonierului:

 

„Ia mâna de pe mine!... De ce pui mâna pe mine?... Ce-s eu, sluga ta, să pui mâna pe mine?... De ce-ai pus mâna pe mine?“

 

Dacă o fi să aibă, undeva, un început, atunci răscoala începe unde începe şi se desfăşoară foarte omeneşte:

 

„Când deschise logofătul uşa, Ion Pravilă, fără să-l lase să mai întrebe ceva, îl întoarse înapoi:

– Hai, bre, îmbracă-te repede, să plecăm, că arde Ruginoasa!

– Aoleu!... Ruginoasa? făcu Leonte Bumbu, dârdâind deodată. Nu se poate!

– Acu lasă, nu te mai tocmi, omule! zise primarul nerăbdător. Nu vezi? Că parcă-i lună!

– Aoleu, aoleu, se cruci logofătul intrând în casă.“

 

Episodul primului incendiu, proiectat de la început pe ecranul iluziei, unde apare sub înfăţişarea cea mai paşnică şi mai liniştitoare cu putinţă, încărcată de bogate sugestii poetice şi trimiteri simbolice – lumina de lună, tot ce poate fi mai opus unui incendiu devastator, este închis  de o scenă iarăşi construită într-o substanţială aparenţă de naturaleţe, cu mişcarea parcă desprinsă din ritmul elementar şi etern al vieţii celei mai obişnuite:

 

„Apoi, deodată, pe uliţă, dinspre Ruginoasa, se văzu venind un pâlc de oameni, fluierând de zor, parcă nici nu s-ar fi sinchisit de prăpădul din urma lor. Cu cât se apropiau, cu atât oamenii păreau mai îndrăzneţi, ca şi când ar fi vrut să batjocorească prin purtarea lor pe cei ce stăteau în faţa postului de jandarmi. Trecând, unul din grup strigă simplu:

– Bună seara!

Primarul, logofătul şi plutonierul răspunseră deodată, grăbiţi:

– Bună seara!

O clipă, fluieratul încetă ca şi cum ar mai fi aşteptat vreo întrebare sau chiar o dojană. Apoi, câţiva reluară melodia în timp ce alţii bufniră în râsete, dar după ce se mai depărtară puţin unul dădu un chiot prelung şi ascuţit parcă să ridice toată lumea în picioare. În acelaşi moment, noianul de flăcări de la răsărit se învolbură mai năpraznic, parcă glasul omenesc de aici ar fi scormonit temeliile jăraticului de acolo. O vâltoare de scântei se ridică în văzduh, risipindu-se într-o vijelie de stele căzătoare.“

 

Totul, în scena citată mai sus, este precis şi minuţios desenat, iar componentele fragmentului narativ comunică între ele subteran, peste limitele gramaticii formale a frazei: grupul de flăcăi ţine de acel ritm etern de viaţă în care, pentru manifestările vârstei tinere, are rolul de element într-o semiologie precisă; aparenţa de tensiune specială pe care ar putea s-o creeze presupusa intenţie de batjocură din atitudinea flăcăilor este risipită de firescul schimbului de saluturi, care readuce mişcarea narativă în ritmul cadenţat al vieţii eterne; jocul între încercarea de tensionare şi firescul vital mai este reluat de două ori, pentru a fi încheiat în chiotul final al flăcăului, semen cu dublă valenţă: pe de o parte, izbucnire vitală în acord şi în culminaţia fluieratului colectiv şi ritmic, pe de alta, semnal sau chiar transcriere sonoră, în orice caz, corespondent echivalent al izbucnirii de flăcări care a fost semnalul începerii răscoalei.

Modalitatea aproape generală de abordare exegetică a unor astfel de componente ale romanului Răscoala constă în recursul la domeniul psihologiei individuale şi în primul rând la aceea a fiinţelor elementare, dar mai ales colective. Numai că, sincer vorbind, nu ştiu ce beneficii poate recolta arta literară şi specificul ei din preceptele unei ştiinţe cum este psihologia şi în ce măsură s-ar putea spune, cu vreo justificare estetică reală, despre un anumit fragment narativ că este mai valoros decât altul întrucât uzează de procedările psihologiei; continuând această linie logică s-ar putea ajunge la situaţia absurdă  de a conferi credit artistic total unui manual de psihologie, tocmai pentru că este cel mai întemeiat pe o astfel de ştiinţă.

În realitate, problema care se pune şi criteriul care decide sunt acelea ale expresivităţii: poate să fie o anume motivaţie saturată de elemente de psihologie, dar să rămână incoloră, fără relief şi rezonanţă şi, deci, inexpresivă; după cum poate să fie un astfel de releu compus în abstracţie de orice precept de psihologie şi să servească strategia sau tactica de pură expresivitate a corpului semnificant. Cum este tocmai cazul scenei citate, cu pâlcul de flăcăi care pare a se întoarce de la incendiu şi se întâlneşte, întâmplător, cu micul grup al autorităţilor săteşti. Puterea de expresie şi, deci, valoarea narativă a scenei se construiesc nu pe cine ştie ce teze de psihologie, ci pe temeiul ambiguităţii generale pe care strategia textuală o instituie: flăcăii par a se întoarce de la incendiu, dar nu este nici un element de siguranţă în această privinţă; varianta care se construieşte cel mai plauzibil, din cele mai sigure elemente, este aceea că ei se întorc „din sat“, deci că mişcarea lor ar ţine de ritmul etern al manifestărilor de vârstă care, chiar dacă au o anumită componentă psihologică, fără de care nici nu ar putea exista ca atare, este determinat de raţiuni de domeniul ceremonialului ritualic colectiv. În fond, peste substratul iniţial de ambiguitate al scenei, se construieşte în acelaşi sens: „întâlnirea“ cu „autorităţile“ nu rezolvă ambiguitatea,  dimpotrivă, o sporeşte adăugându-i noi dimensiuni şi suprafeţe; şansa deconspirării ei, în primul moment al întâlnirii, este pierdută repede, fiecare din cei doi termeni, atât flăcăii cât şi autorităţile, având interes să intre în jocul care o prelungeşte: cei dintâi pentru propria securitate, ceilalţi pentru a-şi prelungi iluzia de comoditate în normalitate. Nici accentul sonor mai tare, cu care scena se pregăteşte să se încheie, nu aduce vreo clarificare expresă, fluieratul flăcăilor ţinând, în mod firesc, de firescul ritualului lor nocturn. Iar dacă finalul propriu-zis risipeşte orice umbră de îndoială şi rest de ambiguitate, aceasta nu se face cu mijloace explicite, de natură logică sau psihologică, ci numai prin corespondenţa intertextuală dintre fraza care dă corp de cuvinte unei emisiuni sonore extreme şi aceea care face acelaşi lucru cu un joc de lumini apocaliptice. Nici miza fragmentului şi nici mijloacele lui nu au de a face cu psihologia, decât în mod cu totul secundar şi periferic; problema este aceea de a induce, printr-un joc complicat de consonanţe şi opoziţii, de anticipări şi retroproiecţii, într-un câmp de forţe vitale dominat şi definit de norme străvechi, imobile şi eterne, un eveniment de proporţiile şi tăria unei catastrofe nimicitoare.

Dar oricât de mult ar uza şi ar profita arta romancierului de jocul înşelător al aparenţelor care, prin propria lor logică, pot duce la dezastru, ori de puterea de semnificaţie şi expresivitate tocmai a insignifiantului şi chiar dacă, în anumite privinţe şi în anumite limite, arta lui narativă scontează pe efectele gratuităţii, în ansamblul ei şi în substanţa ei reală, construcţia narativă din Răscoala nu este una gratuită; ceea ce se petrece în romanul lui Liviu Rebreanu nu este „incendiul din Dealul Spirii“, care poate foarte bine să fie şi poate tot atât de bine să nu fie. „Răscoala“ este ceva ce a fost, s-a întâmplat. Este adevărat că unele din liniile ei de cauzalitate rătăcesc pe terenul probabilului, al supoziţiilor, exagerării şi interpretării eronate a faptelor, pe urmele sigure ale unei literaturi a ambiguităţii, instituite la cota ei maximă, în literatura noastră, de I.L. Caragiale, că, în fond, această teribilă înfruntare între fraţi de acelaşi sânge are destule din determinările şi desfăşurările unei uriaşe neînţelegeri. Dar încă mai adevărat este că există şi funcţionează un determinism logic consecvent al faptelor, îngreunat de propria sa forţă, care îl face implacabil.  Aici, marea artă a romancierului se bazează pe două soluţii principale: pe de o parte, pe urmărirea clară a firului întreg, neîntrerupt şi ducând fără greş spre direcţia acumulării tensionale. Ceea ce, cu termeni inspiraţi de realităţile contemporane, se numeşte astăzi escaladarea conflictului şi radicalizarea poziţiilor este cât se poate de limpede în Răscoala lui Liviu Rebreanu şi primeşte expresia verbală explicită, punctând ritmic ţesătura narativă cu accente vizibile, care se pot organiza, până la urmă şi însumat, într-un subtext sau metatext, sau intertext unitar, un fel de poemă dialogată a plângerii, răzvrătirii şi răzbunării:

 

„– Să ştiu că mă taie bucăţele şi mă aruncă la câini şi nu mă las până n-oi plăti cui trebuie şi ce trebuie!“

„– Ba eu parcă m-aş lipsi de toate, dar tare mi-e sete să-i dau şefului numai două scatoalce, ştii, româneşti, să le ţie minte şi-n groapă! făcu Serafim printre dinţi, întunecându-se la faţă parc-ar fi băut otravă. Uite-atâta poftesc, Toadere,  şi pe urmă poate să-mi taie capul!“

„– Apoi las să se aleagă praf şi cenuşă din toate, că ele stăteau acolo degeaba şi noi pieream şi nu ne auzea nimeni!“

„De pe uliţe soseau mereu alţi ţărani, cari prinseseră de veste că se strânge lume la curte. Cei pătrunşi în casă se înverşunau lărmăluind şi spărgând, ca şi când s-ar fi luptat cu nişte duşmani de moarte.“

 

După uciderea Nadinei:

 

„– Da ce-i dacă a murit?... Dar muierea mea cum a murit de nemâncată cu zilele şi că nici n-am putut-o duce la doftor? Sărit-a vreun ciocoi că de ce-a murit nevasta lui Toader Strâmbu? Că şi azi mai sunt dator şi la oameni, şi la popa pentru înmormântare şi-s cu copilaşii flămânzi şi-s fără o palmă de loc şi-s stors de vlagă şi muncesc până-mi sar ochii şi n-ajung să-mi hrănesc copiii...“

„– Dar eu îi omor pe toţi... care-mi pică în drum îi dau cu toporul... să nu mai rămâie picior de ciocoi, să le piară viţa şi sămânţa!“

 

Pornind de la revoltă şi ajungând la avântul de distrugere totală, această radicalizare absolută a atitudinilor ţăranilor eşuează în etapa finală, în care nu mai este loc de întoarcere, orice ar fi să se întâmple:

 

„Cei doi flăcăi s-au înţeles fără cuvinte. Şi-au făcut socoteala în sine că de acum nu mai pot da înapoi şi deci trebuie să meargă până la capăt, orice s-ar întâmpla.“

„– Să vie şi armata, că noi tot nu ne lăsăm!... Mai bine murim cu toţii ca să scăpăm de toate!...“

 

Această dimensiune a atitudinilor şi reacţiilor ţărăneşti îşi găseşte un corespondent echivalent în radicalizarea pe măsură a acţiunilor celeilalte tabere. Sigur că punctul iniţial, de pornire a conflictului, nu se află în zona vreunei înţelegeri a celor două părţi, de unde ar urma să se ajungă, treptat, prin treptata degradare a punţilor de comunicare, la opoziţia frontală şi violentă. Adevărul concepţiei romancierului despre subiectul său ca şi al textului propriu-zis al romanului stă în pornirea de la un nivel în care opoziţia este bine desenată, tranşantă, dar în care mai funcţionează releele de comunicare dintre tabere şi, odată cu acestea, supravieţuieşte şansa dacă nu propriu-zis a unei soluţii, atunci, cel puţin, a permanentizării acestei stări de echilibru precar a crizei prelungite. Evoluţiile complexe ale evenimentelor, în care faptele reale se amestecă atât de intim şi până la urmă de nesperat cu iluzia şi ficţiunea, se desfăşoară, însă, pe reperele sigure ale realităţii, în destule cazuri materiale, acestei precipitări progresive spre  catastrofa finală. Este, acesta, un traseu sigur şi solid al construcţiei şi strategiei narative din Răscoala, chiar dacă, din raţiuni ce ţin tocmai de strategia de ansamblu, romancierul preferă să-l retragă, de regulă şi în general, într-un plan secund, lăsându-l să acţioneze mai mult în virtutea logicii sale proprii şi de la sine înţeles decât în deplinătatea evidenţei sale.

Tocmai în aceasta constă cea de a doua caracteristică a prezenţei şi manifestării acestei componente narative a factorului real, pozitiv: el lasă locul, în calculele pe care este bazat proiectul narativ şi, mai ales, datele concrete de execuţie ale acestui proiect, termenului opus, iluziei, interpretării greşite până la eroare şi fructului firesc al acestora, ficţiunii.

Am încercat să desenăm cele două schiţe ale unor progresii epice paralele, născute din speciala putere germinativă a iluzionării; sunt două pârtii mai adânc săpate, uşor de recunoscut în geografia ansamblului narativ, peste amănuntele de relief şi componenţă, revenind constant şi îndreptându-se din ce în ce mai sigur spre zonele de precipitare. Sunt chiar ca două urme paralele pe un peisaj accidentat şi compozit, marcându-l cu un semnal, ca un avertisment sau un exemplu. Dar dincolo de acest semn unitar în paralelismul lui şi cu o anumită pregnanţă singulară de desen, tabloul narativ complet al romanului Răscoala este conceput şi executat pe baza acestui factor al iluziei, al distorsionării realităţii.

 

Textul face parte din seria de mici monografii consacrate de istoricul şi criticul literar
Mircea Tomuş marilor romane româneşti, apărute la editura clujeană Limes.
Fragment din volumul în pregătire consacrat romanelor Ion şi Răscoala de Liviu Rebreanu.

Mircea Tomuş

Răscoala – construcţia narativă a unei capodopere

» anul XXIX, 2018, nr. 6 (337)