Dan Coman şi instrumentarul seducţiei

 

Emanuel Modoc

 

Ţinând seama de direcţiile, programele literare şi manifestele douămiismului poetic românesc, se poate pune problema reiterării avangardei istorice în spaţiul românesc din anii 2000. O primă observaţie în această direcţie este aceea că douămiismul a reuşit să recupereze, pentru prima oară în două decenii, atât poezia avangardistă, cât şi principalele retorici şi formule ce ţin de poetica manifestului şi să le încorporeze în propria poetică. Dintr-o altă direcţie, se poate observa cum fronda insurecţionistă, poetica visceralului, de-poetizarea şi de-tabuizarea convenţiilor lirice, asumarea unei poziţii periferice în economia literaturii autohtone sunt doar câteva dintre punctele de întâlnire ale celor două fenomene literare, iar aspecte extra-literare precum condiţiile editoriale precare, lipsa de vizibilitate, receptarea nefavorabilă din partea criticii canonice sunt, şi acestea, focare comune ale celor două tendinţe poetice. Filonul neoexpresionist al poeziei douămiiste reprezintă un caz particular pentru ideea poeziei milenariste ca neo-avangardă. Mai exact: dacă fracturiştii s-au revendicat, la nivel atitudinal, din poziţionările avangardei în latura sa cea mai anarhistă (concretizată în autorii coagulaţi în jurul revistei unu: Geo Bogza, Saşa Pană, Ilarie Voronca ş.a.), neoexpresioniştii recuperează filonul suprarealist-târziu al avangardei româneşti (Gellu Naum, Gherasim Luca, Dolfi Trost, Virgil Teodorescu, Paul Păun), pe care îl juxtapun unei lirici de notaţie expresionistă. Mizând pe această insolitare, poezia douămiistă de factură neoexpresionistă cunoaşte multiple faţete ale angajării sociale şi ale estetizării lirice într-o perioadă în care principalele tendinţe vizau notaţia directă, ne-mediată şi profund visceralizată. În cele ce urmează, voi ilustra felul în care aceste două mari registre – expresionismul şi suprarealismul (în mod vădit disjuncte, căci, dacă expresionismul cere supra-interpretare a imaginarului utilizat, suprarealismul reclamă, prin excelenţă, sub-interpretare) – sunt combinate într-un mod insolit pentru literatura autohtonă prin analiza volumelor de poezie ale lui Dan Coman.

Poezia lui Dan Coman stă, invariabil, sub semnul unui exerciţiu perpetuu de seducţie. După doar două volume (Anul cârtiţei galbene, 2003 şi ghinga, 2005), Dan Coman lansează în 2007, demonstrativ, o antologie cu un titlu sugestiv, d great coman, cu o „mică notă asupra ediţiei“ în variantă lirică, în care ne avertizează că „d great coman nu este o antologie./ aceasta este cartea mea. singura./ şi chiar şi aşa e prea mult.// v-am lăsat,/ pa“). În 2012, lansează o nouă antologie, Erg, în care reia piesele de rezistenţă din primele două volume şi din Dicţionarul Mara (2009). Fie că e vorba de o „automuzeificare“ (Alex Goldiş) sau, pur şi simplu, de egolatrie tezistă, cele două antologii i-au consolidat lui Dan Coman poziţia de vârf în lotul douămiist. Ascunzând, în spatele unui narcisism exploziv (asociat, eronat, cu dandy-smul, căci multe dintre poemele autorului bistriţean reclamă referinţa la Corydon a lui Radu Stanca), o subtilă propensiune spre auto-persiflare, eul poetic guvernant al volumelor sale e „cu cât mai irezistibil, cu atât mai abject“ (Mihaela Ursa, Viaţa şi opiniunile lui Dan Coman. Poet, în Apostrof, nr. 1/2011).

La fel ca în cazul poeziei lui Claudiu Komartin, putem sesiza clar o certă detentă suprarealistă în discursul său exploziv-neoexpresionist. E aproape un loc comun, în publicistica anilor 2000, discutarea vârfurilor de lance douămiiste ale neoexpresionismului românesc (Claudiu Komartin şi Dan Coman) în termenii unei poezii ce tatonează limitele dintre neoexpresionism şi suprarealism: „Mărturisesc că, la o primă lectură, poezia lui Dan Coman mi-a lăsat o impresie asemănătoare. Cu un singur amendament: mi s-au părut prea categorice tentativele de a delimita bucăţile «expresioniste» de acelea «suprarealiste»; şi aceasta deoarece autorul îşi construieşte programatic poemele pe o fundaţie expresionistă, la care pare să adauge – cu titlu facultativ – etaje de sorginte «suprarealist㻓 (Andrei Terian); „mai reală decât mărcile expresionismului şi ale suprarealismului este, la Dan Coman, intersecţia ironică dintre ele“ (Teodora Dumitru). Spre deosebire de autorul Păpuşarului, însă, instrumentarul seducţiei de care uzează Dan Coman se situează mereu în limita unui joc de atracţie-respingere faţă de propriul eu. Dan Coman este, într-un sens, mai naumian decât Claudiu Komartin (nu întâmplător, Nicolae Ţone îl numeşte „fiul lui naum“ în prefaţa laudativă la volumul de debut al poetului bistriţean) şi mai vizionar decât Ştefan Manasia. Graţiela Benga vede în poezia lui Dan Coman „cea a unui autodevorat, al cărui spectacol (violent, angoasant, sfidător) curge pe linia unei ontologii fundamentale şi se configurează pe direcţia unei structuri estetice inconfundabile“, mizând pe un narcisism formal care ascunde, în schimb, o angoasă faţă de sine aflată, deseori, la limita auto-peioraţiei. Jocul propriei corporalităţi exploatate a fost reperat şi de critica de întâmpinare, care a găsit în Dan Coman un poet neoexpresionist care se hrăneşte cu o energie vizionară diferită de cea a lui Claudiu Komartin: „Dan Coman e, în fond, un poet al aporiilor corpului, al tenebrelor adăpostite în filigranul trupului, caligrafiind relieful abscons al fiinţei, traumele cărnii, revelaţiile abominabile ale terestrialităţii“ (Iulian Boldea).

Anul cârtiţei galbene reprezintă un caz emblematic în literatura milenaristă pentru pendularea între registre fundamental disjuncte. Pe de-o parte, avem, în volumul de debut al lui Dan Coman, evidenţa filonului neoexpresionist, care îndeamnă la suprainterpretarea imaginarului poetic, iar de cealaltă parte un adstrat suprarealist, sub-interpretabil prin excelenţă. Unei asemenea combinaţii (incompatibile prin faptul că registrele fie se pot anula reciproc, fie riscă să atingă ridicolul expresiei), Dan Coman îi aplică jocul ironic, persiflant. Remarcabilă este abilitatea lui Dan Coman de a jongla cu aceste registre: „mici picături de sudoare ţâşnesc de pe oasele genunchilor/ pe oasele umerilor/ şi aceste zgomote fac trecerea timpului mai uşoară./ în ceştile cu ceai peştii ceaiului fac nenumărate tumbe unii înlăuntrul altora./ (...) vine o doamnă cochetă şi cu mişcări perfect igienice/ îşi îndeasă gura în gura mea/ şi fără o vorbă începe sa urle“. De la „peştii ceaiului“ care fac tumbe „unii înlăuntrul altora“, imagine suprarealistă prin excelenţă, glisarea la doamna cochetă care reface urletul munchian e aproape insesizabilă, dar, în acelaşi timp, sfidătoare. Acest straniu efect imagistic este tamponat de utilizarea registrelor similare. „Ceştile cu ceai“ şi „doamna cochetă“ produc ambientul confortabil, mic-burghez, pe fondul căruia poetul bistriţean dinamitează convenţiile celor două mari registre poetice. Într-un alt poem, „(într-o singură dimineaţă o femeie splendidă şi-a ferit venele de îngheţ/ apoi şi-a plimbat pisica pe deasupra grădinii)/ întins pe pat acopăr cu umbra trupului tot ce-mi iese în cale./ zgomotele lumii au încetat iar pământul a înţepenit puţin/ deasupra mea.“ se produce acelaşi efect, femeia care îşi „fereşte venele de îngheţ“ cere, categoric, o interpretare în cheie expresionistă, pe când „pământul înţepenit puţin/ deasupra mea“ stârneşte declicul imaginii suprarealiste. Aici, eul narcisic care acoperă „cu umbra trupului tot ce-mi iese în cale“ se juxtapune ironic peste imaginea femeii care îşi fereşte venele de îngheţ. Din nou, „înlăuntrul meu ruşinea şi spaima/ sub forma unei maimuţe albastre îmi dau prilej pentru hohot. (...) prietenii mei îşi îndeasă trupurile sub cer/ şi inspirând o singură dată/ îşi dau drumul înspre fundul pământului./ nu le urmăresc mişcările dar le simt rotunjimea pomeţilor/ sub picioare“, „ruşinea şi spaima“ comparate nonşalant cu o „maimuţă albastră“ (căci alăturarea culorii albastru animalului e golită de orice raţiune simbolică) oferă instanţei lirice „prilej pentru hohot“, pe când imaginea următoare exhibă convulsii şi sensibilităţi expresionist-apocaliptice. Un debut remarcabil, ce reprezintă un caz simptomatic pentru felul în care poezia douămiistă recuperează elementele avangardiste de la care, în cea mai mare parte, se revendică.

 

*

 

În ghinga, „narcisismul salvează expresionismul“ (Alex Goldiş): „tulbur peste măsură. nu cunosc pe nimeni care să-mi reziste./ sunt un bărbat cum nu vă puteţi imagina./ ca să nu pleznesc de spaimă mă izbesc de o mie de ori de peretele camerei,/ însă nu vă arăt. nu arăt nimic nimănui“ (Irezistibil). Poemul care deschide cel de-al doilea volum al lui Dan Coman are toate semnele unei arte poetice programatice. Aici, narcisismul ridicat la rang de auto-puniţie reprezintă segmentul cel mai tensionant al poeticii lui Dan Coman. Aproape toate autoportretele poartă marca tensiunii ireconciliabile dintre infatuare şi dispreţ de sine: „sunt la bistriţa de treizeci de ani. nimic nu mi-a luminat trupul/ aşa că acum cîntăresc cu 80 de kilograme în plus: ca un porc/ umbra mea scormoneşte prin mine şi mi se freacă de oase“, „toţi îmi spun dan. şi eu: dan. dan, trebuie să ai grijă./ cu mişcările mele bruşte treizeci de ani am rănit animalele aerului“, „în toţi aceşti ani ghinga mi-a pus ordine în mişcări: un bărbat impecabil/ fluturînd la intrarea în bistriţa ca un steag negru“ (subl. în text) etc. Însă are dreptate Andrei Terian când observă că ghinga reiterează aceeaşi ecuaţie existenţială: „Lucrurile nu se schimbă prea mult în ghinga (Editura Vinea, 2005): demarat de vârtejul obsesiei, poemul se dezvoltă centrifug, urmărind câteva linii de tensiune bine definite, în timp ce happening-ul existenţial a rămas la acelaşi stadiu al catastrofei corporale“. Narcisismul devorator şi manierizarea rapidă a propriului discurs indică o capcană de stil auto-creator. Singurul element care destabilizează acest sistem autotelic este personajul enigmatic „ghinga“, o figură feminină totemică deopotrivă declanşatoare de anxietăţi şi de momente de acalmie: „cît mai puţin despre moarte. despre viaţa dintre braţele ei. şi nimic/ nici un cuvânt care să o trezească pe ghinga/ şi să-i îndepărteze mirosul./ văd rareori iar cînd văd patruzeci de zile/ după aceea mi-e tot mai ruşine./ am rezistat tuturor spaimelor dar în faţa mea/ încă mi se înmoaie picioarele“ (poem). Sau: „tot ce a luminat pînă acum a luminat pentru umbra mea./ stau în bucătărie şi îmi pregătesc o cafea cu mişcări/ care aparţineau altădată unei femei./ îmi adulmec spaimele pînă la capăt. iată:/ deasupra apei clocotite o pojghiţă de gheaţă de la respiraţia mea.// treizeci de ani am deprins nemişcarea./ treizeci de ani şi-a aruncat ghinga umerii asupra mea“ (umbre). Figură tutelară, „ghinga“ declanşează deopotrivă spaima eului poetic şi avânturile narcisice. „ghinga“ este, de fapt, un dublu schizoidian feminin al „personajului“ Dan Coman, un dublu asumat mai târziu, în 2013, când publică, sub pseudonim feminin, Ghinga pe înţelesul tuturor, unul dintre cele mai reuşite proiecte de bovarism din literatura ultimilor ani.

Cu Dicţionarul Mara (subintitulat ghidul tatălui 0-2 ani), poezia lui Dan Coman se manierizează întrucâtva. Temei centrale a cărţii îi serveşte, însă, această manierizare, deoarece în spatele edulcorărilor lirice se ascunde un soi de traumatism post-partum, al tatălui care, consumat de sine, simte o nevoie aproape instinctivă de a face trecerea dinspre narcisism şi autodevorare înspre altruism. Interesant e felul în care Dan Coman îşi construieşte discursul pe fundalul acestei teme: departe de a schiţa un demers diaristic poetic, ca la un Radu Vancu, „poemul se naşte (...) dintr-o laborioasă «reforjare» a experienţei“ (Octavian Soviany). Starea de jubilaţie parentală e juxtapusă unei vădite anxietăţi a responsabilităţii. Aproape toate poemele din Dicţionarul Mara sunt marcate de acest primat al contradicţiilor angoasante: „de aproape un an corpul meu n-a mai zăcut/ în cafea/ ci crescînd cu peste trei centimetri s-a iuţit şi/ a început să se foiască neîncetat în jurul acestei fetiţe.// (…) nici o mişcare în capul meu căci/ de-acum capul meu stă la îndemâna acestei fetiţe durdulii…“ (gondont-gondont). Pe lângă traumatismul post-partum, un alt element care însoţeşte experienţa parentală e legat de acea spaimă existenţială a trecerii ireversibile prin lume. Relatările cotidiene şi domestice nu sunt bazate pe semnificaţia evenimenţialului, cât pe expunerea diferitelor trăiri şi stări pe care instanţa lirică le traversează. Fie că acestea sunt vizibil amplificate („tlinda îi şterge marei transpiraţia de pe frunte/ şi zgomotul acesta aproape că îmi sparge timpanele“ – nurofen), sau încărcate de duioşie („suntem încă pe jumătate în somn când mara/ se strecoară-ntre noi/ şi face tot soiul de corpuleţe din corpurile noastre“ – frica), decupajele vieţii domestice din Dicţionarul Mara se detaşează atât de reţeta biografismului frust, cât şi de alunecările calofile ale volumelor lui Radu Vancu (Sebastian în vis, Frânghia înflorită, 4 A.M. Cantosuri domestice).

Ghinga pe înţelesul tuturor (2013) a stârnit o serie de nedumeriri şi a regizat, cu ajutorul câtorva scriitori bistriţeni, şi o campanie publicitară (Vezi, în acest sens, articolul Ioanei Bradea, voit cancanier, din ziarul local Bistriţeanul). Publicat sub pseudonimul Ninei Coman, a avut parte de o campanie de câteva luni până când, la o ediţie a cenaclului Nepotu’ lui Thoreau, „invitata“, însoţită de Dan Coman, s-a dovedit a fi o prietenă actriţă a poetului. Critica „de întâmpinare“ s-a dovedit precaută în ceea ce priveşte identitatea autorului. Lăsând la o parte acest mic amănunt pitoresc, Ghinga pe înţelesul tuturor e un exerciţiu de asumare a dublului feminin interior, despre care am pomenit anterior, desăvârşit. Lăsând la o parte narcisismul funciar al ghingăi şi părăsind incizia expresionistă atât de specifică poeziei lui, Dan Coman face tranziţia de la poezia în volute neoexpresioniste la poezia notaţiei sincere, meditative. Limbajul simplificat, vădit diaristic, face inventarul proceselor mărunte ale vieţii domestice şi al angoasei erotice: „la început am căutat să stau în fereastră, fără/ lumină, bând vin demisec de la o sticlă în sus./ apoi a venit primăvara şi a venit/ vara şi trecerea la bere/ s-a făcut cu lumina aprinsă, citind/ să nu dorm câtă vreme dormi/ tu, să nu mă plâng/ niciodată./ să citesc –/ singura mea îndeletnicire erotică“.

Autor deosebit de flexibil în ceea ce priveşte registrele, dar, în acelaşi timp, şi sensibil la convenţiile literare douămiiste şi tributar unei tradiţii avangardiste, formulă căreia i-a găsit o rezolvare inedită, Dan Coman îşi merită poziţia majoră în câmpul literar douămiist. Rezolvările pe care le-a găsit poetul bistriţean într-un context în care formula lirică milenaristă îşi testa, sub imperativul inovaţiei formale, toate limitele, merită recuperate în orice discuţie privind evoluţia poeziei autohtone.

 

 

Emanuel Modoc

Dan Coman şi instrumentarul seducţiei

» anul XXVIII, 2017, nr. 12 (331)