Infernul dublului

 

Ştefan Bolea

 

 

Găsim la Slavoj Žižek o introducere plastică şi expresivă în problema dualităţii: „Am putea spune că dublul mă întrupează pe mine însumi dar fără dimensiunea castrată a Eului meu.“ Întotdeauna celălalt din mine însumi este latura forte a personalităţii mele, pe care o refulez şi o ţin sub control, în aşa fel încât masca mea se va prezenta ca o atenuare a fiinţei mele interioare. Astfel, dublul va fi înţeles ca non-eu, anti-eu sau eu alternativ: dublul e „fratele meu de umbră“, surghiunit în tenebrele inconştientului, în infernul de energie pură la care se referea William Blake, în cazanul freudian „plin de excitaţii clocotinde.“ Relaţiei dintre dublu şi Eu îi corespunde în psihologia analitică raportul dintre umbra şi persona (înţeleasă ca „mască a sufletului“ şi ca ramificaţie a Eului care conectează fiinţa umană cu alteritatea). În proza romantism şi post-romantism (la Edgar Allan Poe, Dostoievski, Maupassant, Wilde şi alţii), problema dualităţii sau cea a raportului dintre eu şi anti-eu este tratată cu măiestrie mai ales în contextul a ceea ce am putea numi astăzi destrucţia principiului identităţii: desfiinţarea psihologică a principiului logicii clasice care ar putea fi rezumată prin formula „eu nu sunt eu“, descoperirea stranietăţii interioare ori spargerea nucleului Eului într-o multitudine de fărâme disjuncte şi anarhice.

Unul dintre teoreticienii mai recenţi ai dublului (Andrew J. Webber) identifică nouă trăsături ale dublului: dubla viziune (o idee care se potriveşte cu definiţia lui Jean Paul), dubla vorbire, identitatea, ambivalenţa epistemologiei şi a sexualităţii, relaţia de putere, deplasarea spaţio-temporală, stranietatea repetiţiei, identitatea masculină şi stranietatea domestică. Cel puţin cinci caracteristici pot fi evidenţiate în principalele opere literare dedicate umbrei jungiene din secolul al xix-lea. Dubla viziune se referă la capacitatea autoscopică a subiectului care îl vede pe altul în sine însuşi. O primă versiune autoscopică găsim în William Wilson (1839), atunci când personajul principal intră în camera tizului său şi-l priveşte pe acesta dormind: „Cu respiraţia întretăiată am coborât lampa şi mai aproape de faţa lui. Oare acestea... acestea să fie trăsăturile lui William Wilson?“

În acest caz, experienţa vizuală este terifiantă, pentru că apare o disjuncţie în structurile subiectivităţii identitare: „Sunt eu acesta? Atunci cine sunt eu?“ Recunoaşterea celuilalt ca eu implică nerecunoaşterea mea în calitate de eu. Legea identităţii ontologice este sacră: „Dintr-un individuum am ajunge la un dividuum... [Posibilitatea dublului conduce la] dubii legate de indestructibilitatea, unitatea şi unicitatea identităţii proprii“ (Natalie Reber). Falia din interiorul identităţii duce la descoperirea alterităţii interioare ca inamic, precum în celebra scenă a oglinzii din Horla (1887) de Maupassant. „Se vedea ca în plină zi, dar nu m-am zărit în oglindă! Era goală, clară, profundă, plină de lumină!“ Umbra ca dublu obturează eului posibilitatea de reflexie, accesul la formula principială a conştiinţei de sine: eu = eu. Dublul apare ca un detour de la identitatea structurală, ca o destrucţie, o destructurare care conduce la derealizare, la maladia mentală. Dublul apare ca un străin în teritoriul familiarităţii cotidiene: dacă nu sunt capabil să-mi văd reflexia, înseamnă că nu este nimeni în oglindă. Reformulând în termeni heideggerieni, avem revelaţia intuirii Dasein-ului ca Niemand.

Componenta vizuală a dublului o regăsim şi în Portretul lui Dorian Gray (1890) de O. Wilde: „Când se întorcea acasă se posta în faţa portretului, uneori urând şi tabloul, şi urându-se şi pe sine însuşi, alteori simţindu-se plin de acea trufie individualistă, generată în parte de fascinaţia păcatului...“ Dacă William Wilson şi diaristul din Horla resimţeau groază în faţa confruntării fizice cu dublul, Dorian Gray simte, în primul rând, ură de sine, afect care este o deturnare narcisistă a autofiliei. Prima sa reacţie constă în deplângerea inocenţei pierdute, în nostalgia după paradise lost, incubatorul prelapsar dinaintea naşterii ca individ. Dar, cu un gest care inaugurează modernitatea, Dorian simte trufie şi fascinaţie în faţa „putrefacţiei idealului“. Personajul lui Wilde experimentează plăcerea de a fi un individ care aboleşte moralitatea convenţională, pentru care, asemenea lui Nietzsche, nu există nici vină, nici păcat. În plus, are o reacţie de satisfacţie infantilă legată de „umbra“ care preia toată povara întunecimii dense, permiţându-i să emane lumină aidoma unui soare negru.

A doua trăsătură a dublului, dubla vorbire, se referă la „ecourile, reiterările, distorsiunile, parodiile, dictatele, obstrucţiile care duc la paralizia facultăţii subiective a vorbirii libere“ (Andrew J. Webber). Are o funcţie similară cu experienţa autoscopică, ce distorsionează „fereastra sufletului“, destabilizând, de data aceasta, facultatea vorbirii. Această componentă o regăsim mai ales în William Wilson. Singura diferenţă dintre personajul principal şi dublul său constă, în viziunea lui Poe, în defectul său de vorbire: „Rivalul meu avea un beteşug la organele faringiene sau respiratorii care îl împiedica să-şi ridice vreodată vocea dincolo de o şoaptă abia auzită.“ Departe de a fi un handicap, vocea „geamănului“, deopotrivă misterioasă şi tenebroasă, vine dintr-o regiune intimă, ce sparge bariera refulării, amintind de inconştientul freudian şi de acel Ruf des Gewissens heideggerian. Parodierile şi distorsiunile iniţiate de dublu amintesc de principiul teologic conform căruia diavolul ar fi simia dei (maimuţa lui Dumnezeu): de aceea, umbra ca dublu are o componentă demonică. O asemenea deturnare malefică prin dubla vorbire găsim în secvenţa Păpuşa ventrilocului din filmul Dead of Night (1945), în care ventrilocul interpretat de Michael Redgrave ajunge să-şi ucidă păpuşa care-l parodiază şi pe care o percepe ca având viaţă proprie, ceea ce are consecinţe nefaste.

A treia caracteristică a identităţii (pe care am discutat-o şi în contextul componentei autoscopice) se referă la faptul că „personalitatea ca dat metafizic este abandonată, făcând loc unui montaj al identităţii mediat întotdeauna de celălalt eu“ (Andrew J. Webber). Cea mai pregnantă ocurenţă a disocierii identităţii se găseşte la personajul Goliadkin din nuvela dostoievskiană Dublul (1846). Fiind confruntat cu prezenţa invazivă a dublului său, Goliadkin începe să aibă dubii asupra propriei sale existenţe, un simptom al inflaţiei, al migraţiei spre schizofrenie: „[M]-oi fi luat cumva eu însumi drept un altul...“ Acest sentiment de „insecuritate ontologică“ (R.D. Laing) apare la bolnavii psihic, care, de pildă, nu se mai recunosc în oglindă. Descoperirea inconştientului de la sfârşitul secolului al xix-lea este anticipată de această „fisurare a citadelei identităţii“ (în termenii lui R.L. Stevenson): inamicul nu a fost niciodată dincolo de zidul fortăreţei, s-a strecurat demult în interiorul ei.

O altă trăsătură importantă a dublului se referă la relaţiile de putere: „poveştile despre dublu conţin ... teme precum tutela, substituţia sau subordinarea“ (Andrew J. Webber). Tot în Straniul caz..., raportul dintre Jekyll şi Hyde, dintre creator şi creatură, este răsturnat în favoarea supremaţiei creaturii: spre final, Hyde nu mai are nevoie de poţiune pentru a prelua personalitatea lui Jekyll. „La toate ceasurile din zi şi din noapte eram apucat de fiorul prevestitor, şi mai cu seamă dacă dormeam sau măcar dacă dormitam o clipă în scaunul meu mă trezeam totdeauna în fiinţa lui Hyde.“ Dar mai ales în romanul Frankenstein (1818) observăm atât lupta hegeliană dintre „stăpân“ şi „slugă“, cât şi prezentarea alegorică a stăpânului ca servitor al servitorului său. „Sclavule, am vorbit omeneşte cu tine, dar te-ai dovedit nevrednic de bunăvoinţa mea … Tu eşti creatorul, dar stăpânul sunt eu. Supune-te!“ Alegoria romantică la subjugarea divinităţii de către fostul ei servitor aminteşte de ambiţia luciferică descrisă în Isaia: „Ridica-mă-voi în ceruri şi mai presus de stelele Dumnezeului celui puternic voi aşeza jilţul meu!“ (Is. 14:13).

O ultimă caracteristică a dublului ţine de genul său, care este invariabil masculin. În ciuda unor romane precum Madame Bovary (1856) sau Anna Karenina (1877), care descriu frământările şi complexitatea feminităţii, secolul al xix-lea este sărac în descrierea disoluţiei feminine. Probabil că femeia nu era considerată demnă de a avea un „eu“ atât de puternic conturat, încât să justifice căderea în disociaţie. Cu alte cuvinte, subiectul feminin era exclus, pe nedrept, din conversaţia privitoare la dualitate inerentă, pentru că nu era considerat capabil, în primul rând, să-şi acceseze structurile identitare, să posede sentimentul unei personalităţi plenare. Fără identitate, nu există criză a identităţii; invers, nu putem experimenta disocierea, fără a avea în prealabil o percepţie a unui eu stabil şi „puternic“. Nu poţi spune „eu nu sunt eu“ fără a declara iniţial „eu sunt eu“.

Dualitatea este strâns legată de identitate: cei care nu au niciodată sentimentul identităţii şi experimentează totuşi dualitatea sau multiplicitatea nu au nici un punct de referinţă al pretinsei unităţi organice preliminare. Ei se zbat într-o opacitate pre-lingvistică şi pre-raţională, într-o noapte a Se-ului care nu a cunoscut niciodată luminile conştiinţei de sine. Din acest punct, observăm o altă trăsătură a dublului, neenunţată de Webber. Dacă masculinitatea este strâns legată de dublu, dacă eul feminin este, injust, desprins de posibilitatea „transmutării“ în dualitate, înseamnă că dublul este dependent de un subiect puternic, de acel „eu = eu“ al lui Fichte şi Schelling. Ceea ce înseamnă că numai cel care spune mai întâi „eu“ poate rosti după aceea „non-eu“ sau „dublu“. Probabil că tocmai un subiect romantic hipertrofiat, cum este cel din Manfred (1817) sau Cain (1821) de Byron, aruncă o umbră asupra dublului său, îl creează din supraabundenţă, asemenea demiurgului lui Plotin. Dublul nu ar putea exista fără expansiunea prealabilă a eului.

Am putea enunţa o lege de geneză a dublului: „Unde există eu, va exista întotdeauna dublu“; cu corolarul: „Unde nu există eu, nu există nimic“. Cei care posedă sentimentul propriei subiectivităţi vor migra probabil spre sciziune sau spre sentimentul multiplicităţii personale, dar astfel au şansa dezvoltării prin individuaţie, de recăpătare a unui sentiment integral al personalităţii. Cei care zăbovesc în inocenţa anterioară descoperirii conştiinţei de sine sunt incapabili de dualitate pentru că nu cunosc încă identitatea. Ignoranţa lor (ceea ce budismul numeşte avidyā) îi menţine într-un perimetru în care nu există nici conflict, dar nici viaţă. La fel ca în filosofia lui Max Stirner, prima (în nici un caz ultima) descoperire a fiecărui existent este cea a „eului“ său. Fără acest egoism premergător, nu putem avansa spre achiziţia mai subtilă a conceptului de alteritate.

Cum irumpe non-eul în esenţa intimă a conexiunii dintre eu şi eu? Există o zonă în adâncul personalităţii noastre care este imună la tirania diurnă a eului. Zona aceasta era neexplorată, neconştientizată, făcându-şi simţită prezenţa în flash-uri care ne dezvăluiau intuitiv (iar intuiţia ţine de o cunoaştere nemijlocită, care, în ciuda faptului că nu poate fi explicată raţional, ştim că indică adevărul) esenţa existenţei noastre. Din perspectiva psihologiei abisale, care a descoperit şi investigat acest teritoriu refractar la radiaţiile conştiinţei, legătura eului cu sine însuşi este superficială. Mergând mai adânc, devine relevantă relaţia eului cu non-eul sau cu umbra înţeleasă ca metaforă jungiană pentru Se-ul freudian.

Conceptul dublului ţine de misterul obiectivării subiectivităţii, al „simultaneităţii dintre distincţie şi identitate“ (C.F. Keppler) sau, mai tranşant, de destrucţia principiului identităţii (Sylvie Camet). Care ar fi raportul dintre identitate şi alteritate în contextul problemei dublului? Un subiect centrat pe sine însuşi este capabil, asemenea capului Meduzei, să obiectiveze orice subiectivitate, să convertească orice formă de alteritate în oglinda propriei identităţi. Cu alte cuvinte, experimentând mereu alteritatea ca identitate, un existent narcisist, care nu iubeşte decât propria reflexie, cu o pasiune „mistuitoare“, are toate şansele să creeze lumea după chipul şi asemănarea sa, trăind într-o închisoare a propriilor sale proiecţii.

O asemenea egologie ţine de un sistem închis, care face comerţ cu exteriorul doar dacă este capabil să reprogrameze stimulii externi conform unei coerenţe structurale bine stabilite. Pentru Narcis, nimfa Echo este simbolul pierzaniei, o ameninţare la decodarea alterităţii ca identitate. Autentica descoperire a alterităţii salvează eul de circularitatea sa solipsistă, dar, în acelaşi timp, prezintă un atac la suveranitatea identitară. În lumea sa, în palatul lui carceral, Narcis este un rege. Lanţurile care îl leagă de sine însuşi sunt şi însemnele sale regale. Dar, cu toate că el este cel care iubeşte, nu tot el este cel iubit. Dragostea pe care subiectul o proiectează în obiect vine înapoi ca simulacru, ca revers al iubirii. Asemenea lui Dorian Gray, Narcis face reverenţe în faţa sa, dar, în acelaşi timp, se urăşte pe sine însuşi. Urăşte atât dependenţa umilitoare de eu, cât şi faptul că este prizonier, în ciuda excepţionalităţii sale. Dacă Narcis s-ar iubi, atunci ar îngenunchea ritualic în faţa ideii de auto-transcendenţă.

Aidoma nihiliştilor, pentru care deschiderea către alteritate este inexistentă (Mădălina Diaconu), personajele umbroase oscilează între sinucidere şi nebunie: un „sau/sau“ iluzoriu, pentru că nebunia este tot o formă de sinucidere. Creatura din Frankenstein caută Polul Nord pentru a sucomba în solitudinea absolută. William Wilson şi Dorian Gray se sinucid, crezând că-şi asasinează dublul. Goliadkin e distrus de halucinaţii paranoide şi este internat într-un ospiciu. Dr. Jekyll se sinucide pentru a-l distruge pe Hyde. Diaristul din Horla ezită între suicid şi prăbuşire mentală. Pentru toate cele şase personaje, umbra nu reprezintă o etapă pe calea individuaţiei, un teritoriu în drumul spre Sine, ci o luptă „pe viaţă şi pe moarte“ cu Eul. Momentele centrale ale umbrei vor fi identificarea şi disocierea.

În psihologia jungiană, umbra este considerată deopotrivă ultima haltă a inconştientului personal în drumul spre conştiinţă şi calea de acces către experienţa animei, ce aparţine presupusului inconştient colectiv. Aceasta este o viziune prea optimistă, par să replice în avans autorii din secolul al xix-lea. Umbra semnifică atât disoluţia Eului, incapacitatea sa de a se recupera, cât şi o invazie a inconştientului pe terenul inamic al conştiinţei. Clivajul umbrei simbolizează o ruptură a principiului identităţii, o spărtura fatală a Eului. Revine întrebarea obsesivă: cine sunt, atunci când nu mai sunt eu?

După cum vom vedea în operele studiate, personajele umbroase nu pot zăbovi în acest teritoriu al dez-identificarii psihotice: dacă punctul culminant al întâlnirii cu dublul este maladia mentală, deznodământul ei nu poate fi altul decât sinuciderea. Psihoza este o iniţiere à rebours în ceea ce Cioran numea „principiul satanic în suferinţă.“ Nu este vorba de relevarea maladivă a lumii ca iad, ci de viziunea unui infern pentru care nu există posibilitatea paradisului. Infernul imanent al „bolii de moarte“ (psihoza care conduce la sinucidere) se referă la aspectul pur al damnaţiunii. Dacă în apocatastaza lui Origen până şi diavolul ar putea fi mântuit, din perspectiva personajului umbros care are de ales între nebunie şi moarte (termenul de „alegere“ are o conotaţie ironică în acest context) toţi, până şi Dumnezeu, sunt condamnaţi la permanenţa infernului. 

Ştefan Bolea

Infernul dublului

» anul XXVIII, 2017, nr. 10 (329)