Figuranţii

(12)

 

Gelu Ionescu

 

 

Cît poate interesa pe un tînăr de astăzi acţiunea unei piese în care desvirginarea iubitei e pedepsită cu moartea, în care o soră refuză deflorarea deşi de acest „sacrificiu“ depinde salvarea fratelui de la moarte? Probabil că nu cine-ştie-ce, poate un zîmbet, aş zice: cum bine ştim, societatea în care trăim a „desacralizat“ (ca să zic aşa) şi virginitatea şi pierderea ei timpurie, cîtuşi de puţin condiţionată de o perspectivă matrimonială. În Measure for Measure aceste două situaţii sînt foarte importante, atît din punctul de vedere dramatic, în economia dezvoltării acţiunii, dar şi în centrul conflictului moral. Totul se petrece într-o Vienă (care nu e Viena noastră iubită, ci un nume de urbe care ar ascunde, spun specialişti, aluzii la Londra de la începutul secolului al xvii-lea) unde moravurile ar fi luat-o razna. Ducele ei – titlu nobiliar convenţional – ia hotărîrea să vadă cu ochii săi această deviere a moralităţii. Aşa că, deleagă puterea, dar rămîne (secret) în oraş, travestit în călugăr. Într-o explicaţie mai detaliată, Ducele precizează că legi respectînd moralitatea ar fi, dar poporul nu le respectă pentru că el însuşi a fost prea tolerant; nu vrea deci să-şi arate un nou chip, tiranic şi intransigent. În  consecinţă, îl lasă pe Angelo, a cărui reputaţie de perfectă rigoare morală şi incoruptibilă atitudine e cunoscută, să întărească vigilenţa şi să curme viciile.

Cum ar trebui citită această derogare de la rolul paznicului suprem, veghind la sănătatea morală şi civică? Ca o fugă de responsabilitate, ca un semn de slăbiciune în condamnarea păcatelor, deci de tacită simpatie pentru... libertinaj? Lucio, un important personaj... secundar, ar zice că da, aşa e! (voi reveni). Cum ştim, ideea asta, a coborîrii în mijlocul poporului spre a înţelege adevărul situaţiei, e veche încă din lumea basmului ce vine din Orient şi a fost destul de folosită în teatrul, în literatura occidentului.

În Măsură pentru măsură iniţiativa corecţională va fi însă de scurtă durată, adică se va rezuma la un singur caz: cel al junelui Claudio, propus execuţiei capitale pentru anticiparea (întru totul consimţită de juna Juliet) „tainei“ matrimoniale. Hotărîrea pedepsirii e imediat luată, Angelo îşi începe astfel cariera punitivă. Debandada trebuie să fi fost mare la Viena asta, căci tînărul împricinat, Claudio, e judecat după o lege ce nu se mai aplica de 14 ani! Nedumeririle încep şi vor fi multe (şi cele din scenă, şi cele ale publicului mai circumspect). Imprevizibilul Duce îşi ia în serios costumaţia monahală şi chiar se dedică pregătirii pentru moarte a tînărului năpăstuit. Blînd dar clar, el predică, cu o neaşteptată vervă (ce poate ar friza ipocrizia), împăcarea cu soarta: eşti „bufonul morţii“ – noi toţi sîntem, fugim de ea, dar de fapt ne apropiem, sîntem trecători „ca o boare“, totul e numai vanitate, dacă mori tînăr scapi de suferinţele bătrîneţii etc. Iluzia că „trebuie să fii pregătit pentru moarte“ pare – şi chiar este – ridicolă în cazul unui tînăr amorezat şi plin de viaţă. Grea misiune şi, cum vom vedea, lipsită de succes.

Am sărit astfel de la introducerea din actul i direct în actul al iii-lea. Între timp, a avut loc esenţiala întîlnire dintre Isabella, sora condamnatului, venind să ceară graţierea fratelui, şi Angelo, proaspătul înscăunat – întîlnire importantă, fiindcă desemnînd temele principale ale piesei: raportul între pedeapsă şi milă, între răscumpărare şi iertare, între vină şi căinţă. Au loc două mari dialoguri între cei doi protagonişti în care Isabella încearcă să obţină iertarea păcătosului invocînd argumente diverse: de la absurda ipoteză că, pus în această situaţie, cel condamnat (adică fratele) ar fi fost mai blînd cu cel care îl condamnă (adică Angelo). Trecem apoi prin mai „dogmatica“ ipoteză că judecătorul ar putea fi (în principiu) la fel de vinovat ca judecatul, pînă ajungem chiar la invocarea milei divine, cea care ne iartă păcatele noastre lumeşti. E amintită – inevitabil – şi slăbiciunea fiinţei umane, şi primejdiile sau tentaţiile puterii. Rezultatele acestor două înfruntări sînt oarecum neaşteptate: incoruptibilul Angelo se îndrăgosteşte de solicitantă, o doreşte cu turpitudinea refulatului puritan, dar Isabella refuză tîrgul. Nu acceptă sacrificiul desvirginării, al păcatului la care singură s-ar condamna întru eternitate. E o întîlnire crîncenă între două fanatisme şi rigori intratabile. Angelo îi face declaraţia de iubire, monologurile sale au o elocinţă agresivă, chinuită  de tensiunea între slăbiciunea trupului şi neprihănire, între justiţie şi păcat. Sîntem tentaţi să le citim mai degrabă ca expresii ale unei copleşitoare tentaţii erotice, oarecum chiar recunoscută de personaj: e mai puternică atracţia fizică faţă de puritatea agresivă a fetei decît aceea pentru o  prostituată. Se ştie, s-a mai văzut. E o tensiune gravă şi grea în aceste două scene, foarte (prea) apropiate ca timp dramatic, o înfruntare definitivă, aproape carnală. Dar aceste două dramatice scene pregătesc pe cea mai vibrant-dramatică din întreaga piesă - şi anume întîlnirea dintre Isabella şi Claudio. Mai mult decît sigură că fratele-i va înţelege refuzul şi va prefera să moară decît să provoace necinstirea surorii, Isabella se loveşte – cum putea fi altfel? – de groaza morţii, recunoscută de tînărul bărbat, în versuri de o mare şi firească intensitate; spectrul morţii nu poate fi decît înfricoşător şi deci la antipodul convingerii „in-penetrabilei“ fecioare Isabella căreia îi cere, fără a fi formulat exact, sacrificiul. Într-o dispută de aprigă dramă, Isabella nu înţelege desperarea fratelui şi sfîrşeşte întîlnirea cu groaznice blesteme adresate bietului condamnat: e finalul actului al doilea şi începutul celui de al treilea. Tînăra, ce se destinase călugăriei, nu vede nici şansa iertării divine pentru sacrificiul făcut, nici mîndria martirajului. Shakespeare nu privilegiază martirii...

Urmează aproape trei acte în care Ducele, la curent cu toată drama, pune în scenă un întreg spectacol menit să rezolve conflictele, trage toate sforile ca să salveze ceea ce e de salvat şi să pedepsească ceea ce e de pedepsit. Însă rezultatul acestor manevre nu e cel clasic, al fericirii comune, cum am fi tentaţi să credem, conform unei binecunoscute scheme pe care şi Shakespeare a folosit-o, nu o dată. Actul al cincilea e cel al spectacolului final pe care îl aşteptăm, dar nu fără o umbră de nelinişte, căci Ducele e un adevărat maestru al suspansului. Bine pregătit în prealabil: întîi şi întîi, Claudio trebuia salvat şi Angelo pedepsit. Salvarea nu poate veni, cum ştiam, decît de la sacrificiul „sexual“ refuzat categoric de Isabella. Însă Ducele a găsit soluţia: Isabella va accepta „de formă“ ultragiul, dar va fi înlocuită în întunericul fatal al violului de... fosta logodnică a Angelului, părăsită din cauză de pierdere a zestrei. Logodnica Mariana, deci, se va sacrifica, iar Angelo va deveni la fel de vinovat precum... Claudio. Înşelătorul a fost înşelat. (Nu se mai insistă asupra stării emoţionale a „înlocuitoarei“– asta se va face, pe larg, în teatrul de mai tîrziu, după nobilele sacrificii din clasicism în scenele psihologice ale realismului.) Cum toate părţile sînt faţă în faţă (nu înţeleg de ce tocmai la poarta oraşului se petrec toate acestea), Ducele, revenit prin anunţ instantaneu, la cîrma Vienei, dezvoltă un viu schimb de replici şi variate lovituri de teatru din care reies următoarele: că Angelo nu a respectat contractul viol/liberare şi a cerut temnicerului chiar capul lui Claudio! Persistă apoi în minciună pînă la demascare, ocazie cu care îşi cere spăşit pedeapsa...cu moartea. Mişelul tipic, viciul înfierat. (Un amănunt destul de sinistru: pe scenă e adus capul unui... mort din închisoare, un alt... „înlocuitor“.) Astfel că, în viaţă fiind, Claudio se va ferici împreună cu Julie. Iertat de la moartea la care ar fi fost supus prin lege, Angelo va fi pe loc şi fără crîcnet căsătorit cu Mariana cea părăsită (în fond, asta era o straşnică pedeapsă.). În fine, Ducele, îmbrăcat cînd în rasă de călugăr, cînd în costumaţie oficială (un du-te, vino cam de comedie) găseşte că cea mai mare răsplată care i se poate oferi castei dar aprigei Isabella este... să o ia de nevastă. O mare, totală surpriză – nimic nu anunţa alegerea finală, iar Isabella nu primeşte de la Shakespeare dreptul la nici o reacţie. Rămîne mută – şi nu putem deci şti dacă nu se consideră, şi ea, pedepsită (!). Sau răsplătită pentru castitate? Are vreo legătură gestul ducal „exemplar“ cu începutul unei ere mai morale în Viena? Formularea cererii în căsătorie seamănă cu un fel de ofertă reciproc avantajoasă: ce-i al meu va fi şi-al tău – şi invers („What’s mine is yours, and what is yours is mine“). Ducele nu vorbeşte, nici el, de amor. Astăzi toată povestea asta ar produce o îndreptăţită revoltă a feminismului anti-falocratic.

Dar piesa nu se încheie fără a fi hotărîtă şi soarta lui Lucio. Acesta este,  cum arătam mai sus, a fantastic, spune textul (tradus prin filfizon sau excentric, mai inspirat. Ar fi fost posibil şi fantast, dar cuvîntul e rar folosit). Personajul are o vervă lumească şi vine parcă din suita lui Falstaff. E cel ce convinge şi încurajează pe Isabella să ceară lui Angelo graţierea fratelui. E un stîlp, simpatic, al vieţii libertine acum ameninţată de abstinenţa radicală ce ar urma sub dictatul lui Angelo. Evident, e tot ce poate fi mai contrar acestuia, dar nu cred deloc în opinia unor specialişti că ar fi un mare personaj shakespearian. Mă rog. (Încă o nedumerire: Lucio ştie foarte bine cum este, în fond, puritanul Angelo şi îl caracterizează exact; e greu de crezut că Ducele se putea înşela atît de flagrant în alegerea acestuia – vezi elogiul pe care îl face lui Angelo în scena întîi. E oare o cinică ironie sau o straşnică ipocrizie?) Oricum, sîntem de mult prinşi între limitele dure ale unei pilde şi deci trebuie să mai lăsăm de o parte psihologia...

În dialogurile cu Ducele, Lucio dă dovada unui caracter cam şchiop. Cînd îl în­tîlneşte travestit în rasa călugărească, îl bîrfeşte straşnic (pe Duce), descriindu-l ca fiind foarte dedat plăcerilor: cam bea, îi plac femeile, e bănuitor – un om de nimic şi fără judecată. Dar cînd ajunge, la finalul judecăţii ducale, îl bîrfeşte pe... călugăr, care ar fi nul, ignorant, fără minte. Cum s-ar zice şi cum constată el însuşi, mai rău nu putea s-o nimerească: îl aşteaptă biciuirea. Se înşală, e... optimist: Ducele îl condamnă să ia în căsătorie o prostituată căreia îi făcuse, mai de mult, un copil. A patra nuntă a finalului e, cu adevărat, o explicită pedeapsă. Cît de departe sîntem de fericirea căsătoriilor finale din Visul unei nopţi de vară...!! Pe lîngă ele, mariajele cu măsură din Măsură... sînt cam de coşmar.

O bună parte din piesă se petrece în stradă unde apar diverse tipuri şi se încheagă dialoguri relaxante, unele chiar jucînd trucurile absurdului şi comicul de limbaj. Ele bucură spectatorul căci îi oferă amuzante momente de respiro. Evadăm prin ele din „morală“ – sigur că imoralul Lucio e produsul străzii şi cel care o va reprezenta în dramă, spre ghinionul lui.

Ducele are despre sine o părere admirabilă: e cărturar, om de stat şi oştean. Escalus (personaj ce rămîne destul de străin în tramă) adaugă că ar fi  cineva care face toate eforturile pentru a se cunoaşte pe sine, că e un om cumpătat şi care se bucură mai mult de bucuriile ce le poate procura altuia decît sieşi. (Piesa nu confirmă cele de mai sus.) Bîrfeala, în orice caz, îl dezgustă – căci acest nărav ţine tot de libertinajul urbei.

*

Nu e nici o îndoială că Măsură pentru măsură are o conotaţie creştină şi un substrat ce ţine de morala ei. Şi titlul vine din Evanghelii: Matei 7.2 („Căci cu ce judecată judecaţi, veţi fi judecaţi; şi cu ce măsură măsuraţi vi se va măsura“), dar găsim aceeaşi sentinţă atît la Marcu 4.24, cît şi la Luca 6.38.

Aici, modelul păcatului de măsurat e desfrînarea. Pedeapsa vine celor care nu îl recunosc ca păcat şi îl comit. Nu şi junii Claudio şi Juliet – căci iubirea aduce iertarea. Cît despre măsuratul Duce... unde ar trebui aşezat? Sînt multe feluri de interpretare posibile (nu numai scenic) – e ambiguitatea tipică a aşa-ziselor „piese cu problemă“, categorie de încadrare şi ea ambiguă - mii de pagini s-au scris despre asta. De asemeni, tot la acest capitol: piesa nu e o tragedie pentru că „nu se moare“, dar nici comedie, pentru că „mult se suferă“. Iar finalul este ca un palimpsest: sub deciziile (pervers) „ferice“ se pot ascunde suferinţi şi răzbunări.

Indubitabil deci, Ducelui i se impune un destin de o sensibilă ambiguitate: de la vîrstă (Lucio observă, repetat, chelia) pînă la „concepţia“ sa despre căsătorie. E un rol care poate inspira mari performanţe actoriceşti. De altfel, întreaga piesă se pretează la tot felul de „abuzuri“ pe care regia actuală se străduieşte să le împingă pînă dincolo de verosimil, de absurd chiar. Căci sînt multe nedumeriri, cum spuneam de la început: încă una dintre ele, din cele mai mărunte, priveşte felul cum apreciază Ducele muzica. Da, muzica: „..thoug music oft hath such a charm/ To make bad good provoke to harm“ (iv,1) Cum s-ar zice: „deşi muzica adesea,/Prin vraja ei preface-n bine răul/Şi binele spre rele îl îndrumă“; nu am idee de unde vine această „apreciere“, dar cam seamănă cu cea a unui... fundamentalist!

În concluzie – dacă e nevoie de o concluzie – Measure for Measure e, cum s-a spus în repetate rînduri, o „piesă tulbure“; încercările de limpezire depind de desimea sitei şi de substanţele purificatoare în folosinţă.

*

Profit de ocazie pentru a reveni la un element important al convenţiei teatrale, căci şi aici sîntem „supuşi“ probei travesti-ului. Atît de folosit, aş zice uzat de atîta... purtat. Şi atît de clar acceptat de public, chiar gustat – în orice caz, deloc contestat nici la elisabethani, nici înainte, nici după, în varii momente ale istoriei scenei. (Vine şi travesti-ul tot din Antichitate, de unde vine totul...) Care ar fi deci convenţia pe care o impune? Cu siguranţă, travesti-ul e acceptat ca făcînd parte din realitatea iluziei teatrale. În acest moment elisabetan el are statutul normalităţii, rolurile feminine pot fi jucate numai în travesti şi numai de tineri – de preferinţă imberbi. Publicul are deci naivitatea de a-i crede că sînt ceea ce ei apar, asemeni copiilor care privesc teatrul de păpuşi şi cred în el ca „în viaţă“. Am putea spune deci că travesti-ul are şi un efect secundar, dar deloc neglijabil: produce un anume coeficient de infantilizare a publicului.

La nivelul întîi deci, ambiţia travesti-ului este ca tinerelul să fie cît mai asemănător unei femei – jună sau mai puţin – nu numai ca apariţie, dar şi ca interpretare. Deci să convingă cît mai bine cu putinţă. E prima convenţie. Unde se opreşte această acceptare automată? Mai ales în scenele în care identificarea, identitatea sexuală (travestită) intră inevitabil în conflict cu prestaţia rolului: aţi observat ce rar se sărutau atunci (obligatoriu, în Romeo şi Julieta) îndrăgostiţii pe scenă? Sînt momente în care publicul uită convenţia travesti-ului şi-şi aminteşte banala realitate „naturală“ a tinerelului de sub rol.

La nivelul al doilea ar fi vorba de travesti ca parte a intrigii, a subiectului, a tramei. Cel care se travesteşte trebuie să fie de nerecunoscut de către celelalte personaje, dar perfect recunoscut de public, complicele şi acestui subterfugiu. Ce se întîmplă însă cînd un personaj feminin, jucat de un tînăr, se travesteşte, conform intrigii, într-un personaj masculin? Un dublu travesti, deci, care – în sensul primului – înseamnă revenirea la starea... zero a convenţiei. Aşa se întîmplă în Cum vă place. Desigur, reacţia publicului va fi una, aproape inevitabil, veselă. Va fi cam acelaşi tip de reacţie cu cea a spectatorului la filme, credul şi practic, care ţipă în faţa unei moment de amor: puuup-o măăă!

Ar mai fi de observat că un travesti adaugă un plus de amploare personajului, îi „dilată“ prezenţa şi importanţa.

Interesant este că teatrul şi convenţia lui au favorizat, în alte epoci, travesti-ul invers, al femeilor în roluri masculine: aşa s-a întîmplat de pildă în opera barocă (cum ar fi Orfeu şi Euridice de Gluck) dar şi mai tîrziu, tot în operă: în Nunta lui Figaro junele amorez Cherubino e rol în travesti pentru o soprană – va fi chiar trimis la război („Fluturaş, nu mai ai aripioare... etc.“). Sau, şi mai tîrziu, în Rosenkavalier de Richard Strauss unde rolul tînărului şi cuceritorului Octavio e jucat tot de o feminină, splendidă partitură de voce alto. Aceste cazuri nu fac o regulă, ci sînt o pură opţiune artistică, vocală – dar dacă ascunde ea şi ceva mai mult decît arată?...

Gelu Ionescu

Figuranţii (12)

» anul XXVIII, 2017, nr. 6 (325)