Figuranţii

(10)

 

Gelu Ionescu

 

 

„Life’s but a walking shadow, a poor player/ That struts and frets his hour upon the stage,/ And then is heard no more. It is a tale/ Told by an idiot, full of sound and fury/ Signifying nothing.“ (Viaţa nu-i decît o umbră trecătoare, un biet actor care, cît e în scenă, se agită şi se făleşte şi-apoi nu se mai aude nimic de el. E o poveste fără sens, plină de zgomot şi furie, spusă de un idiot.) Acestea sînt celebrele reflecţii, versuri, rostite de Macbeth puţin înainte de sfîrşitul tragediei, după ce viaţa soţiei sale s-a stins „ca o lumînare“ (v, 5). Invincibil, prin profeţia vrăjitoarei, Macbeth aşteaptă sfîrşitul parcă epuizat de ură. Există în finalurile marilor tragedii shakespeariene un fel de dezordine disperată în care ai sentimentul că orice se poate întîmpla. Şi în Macbeth sînt scenele unei teribile sfidări, încrîncenări: viaţa şi sensul luptei din jur contrazic nesmintita garanţie a aparent imposibilei înfrîngeri prevestite de vrăjitoare – dar nu şi venirea morţii. Aceste „versuri“ citate au o gravitate tragică rar egalabilă în toată literatura. Căci sensul lor imediat a migrat din scenă către marea noastră lume de gînduri, oglinzi şi farmece; acolo şi-au desfăşurat vălul cernit al exasperării ajungînd să devină un fel de linţoliu al definitivului. Zgomotul şi furia ne stau deasupra capului, de strigătul acesta ne amintim cînd cine ştie dacă idiotul sau altcineva face să se audă asurzitorul uruit din adîncuri, vacarmul surd al ameninţării ce cade peste lume...

Aici se află una dintre bornele hotarului dinspre absolut al acestei opere pe care „geniul brit“ ne-a lăsat-o.

În Macbeth, ca şi în Hamlet sau Regele Lear, dependenţa de sursele istorice, cunoscute şi pînă la amănunt studiate, e puţin importantă. Spaţiul lor dramatic e acoperit aproape în întregime de ficţiunea literaturii: nu are importanţă nici Danemarca lui Hamlet, regatul lui Lear are doar nume proprii şi topografice britanice, iar Scoţia lui Macbeth nu e cu mult diferită: în afara numelor eroilor şi ale locurilor, amprenta scoţiană poate fi remarcată în prezenţa (aş zice tradiţională) a supranaturalului: vrăjitoare, fantome. Poate că, exact pentru această diferenţă, impresia de ficţiune e chiar mai vie – iar mesajul prevestitor al vrăjitoarelor pare a veni dintr-un basm: o pădure care migrează, un om care nu e născut din femeie... Nu ştiu dacă această cauză ce determină, în chip definitiv, acţiunea, sau dominanta copleşitoare a sumbrului, a terifiantului ororii şi crimei m-au făcut, ori de cîte ori m-am întîlnit cu textul piesei, să nu-l asimilez, întru totul, unui „model“ al genului: katharsis-ul din tragedie. Am ajuns astfel să apelez la... clasicii antici, şi cercetînd faimoasa definiţie aristotelică a tragediei, am găsit că (parafrazez din capitolele xiv şi xv din traducerea lui Al. Pippidi): înscenarea unor grozăvii (şi sînt destule orori în Macbeth) periclitează desfătarea, împiedică imitaţia să stîrnească mila şi frica... adică emoţia tragică. Şi mai departe: deznodămîntul intrigii trebuie să se datoreze caracterelor eroilor şi nu intervenţiei divine... care trebuie folosită numai pentru întîmplări petrecute în afara desfăşurării acţiunii sau înainte de începerea ei, precum prorociri şi veşti venite de la zei... nici un element iraţional nu trebuie să-şi facă loc, iar dacă da, numai în afara acţiunii.

Cu siguranţă, Shakespeare nu cunoştea poetica aristotelică, modelul epocii era, pentru toţi dramaturgii elisabethani, tragedia lui Seneca: ori acolo toate recomandările stagiritului erau contrazise! Mila şi frica, acele stări ce ne aduc katharsis-ul, erau obţinute în teatrul înţeleptului roman cu cele mai violente imagini jucate la scenă deschisă, cruzimi, omoruri, zeităţi ucigaşe etc. Le găsim în Shakespeare reprezentate în mai multe tragedii, drame istorice şi tragedii romane – gîndiţi-vă la Richard al iii-lea, la Titus Andronicus, două culmi ale groazei înscenate – dar şi în capodoperele Lear şi Hamlet.

(Cît despre iraţionalul  în literatură, în zadar era blamat şi alungat de marele filosof în afara scenei: el era acolo, de dintotdeauna – numai că purta diverse nume, între care şi unele de mari zeităţi. A se vedea E.R. Dodds, Grecii şi iraţionalul).

Şi, revenind la „rezerva“ mea faţă de ceea ce e tragic în Macbeth: milă putem avea pentru cei asasinaţi: Duncan regele, atît cît apare, e o prezenţă palid-binevoitoare; în vremea aceea regele era sacru, se credea că putea face vindecări miraculoase, căci e uns de „har“ –, deci crima se judecă de la altă... înălţime. Apoi, pentru neînfricatul Banquo: personaj important, şi el „avertizat“ de vrăjitoare împreună cu Macbeth, deci martor şi actor în scenariul acestora. Pînă a fi asasinat în actul al iii-lea, între el şi Macbeth pare a se fi conturat o alianţă a tăcerii. Însă Banquo evocă loialitatea, şi refuzul unei complicităţi e evident – apoi bănuiala crimei contra lui Duncan i se impune şi Macbeth îl asasinează. (E o slăbiciune a dramei că Banquo nu „simte“ ameninţarea). Dar prevestirea regalităţii urmaşilor lui Banquo rămîne să îl persecute pe Macbeth; vrea să infirme această prevestire ucigîndu-l. Numai că fiul lui Banquo scapă şi, astfel, prevestirea va rămîne valabilă, obsesivă pînă la sfîrşit. Umbra lui  Banquo tulbură viaţa lui Macbeth, îi strică banchetul încoronării şi, într-o scurtă apariţie, tot fantomatică, e chiar însoţit de umbrele urmaşilor regali încă nenăscuţi, o dinastie: „Am furat coroana, am ucis pentru fiii lui Banquo, mi-am pierdut veşnicia pentru el“. În legătură cu acest episod important al conflictului, sînt de luat în seamă cîteva semne de întrebare: întîi, Macbeth nu are copii – deci o descendenţă. Apoi monarhia scoţiană nu era ereditară, ci eligibilă. Macbeth e văr cu Duncan, alegerea sa e legitimă, deşi abuzivă: înaintea morţii, Duncan îşi proclamase urmaşul – pe Malcolm, fiul său mai mare.

În sfîrşit, al treilea şi cel mai teribil moment de milă şi groază e înscenarea uciderii copiilor şi soţiei lui Macduff. Un dialog între mamă şi fiu despre trădare (în care concluzia băiatului e de un matur cinism: mincinoşii şi sperjurii sînt destui pe lume ca să-i învingă şi să-i spînzure pe cei cinstiţi) e curmat de crimă, deşi nobila femeie îşi reclamă nevinovăţia. E greu de suportat masacrarea copiilor pe scenă... Iar raţionamentul copilandrului are ceva din judecăţile „nebunilor“ shakespearieni.

Despre frică va veni vorba mai tîrziu. Căci am ajuns la personajul Macduff pe care îl socotesc de primă importanţă. Şi iată de ce:

Nobilul scoţian este cel care, abia venit în castelul de la Dunsinane, descoperă asasinarea regelui – apoi, cu timpul, e primul dintre cei care încep să suspecteze pe vinovat. Părăseşte curtea, apoi propriul castel pentru a se alătura lui Malcolm, fiul şi urmaşul lui Duncan sprijinit de trupele regelui englez întru cucerirea tronului scoţian. E  mereu suspectat de Macbeth. Faptul că îşi lasă de izbelişte familia şi domeniul, fără a bănui răzbunarea criminală a regelui, e uimitor – şi chiar dacă tragedia îl „alege“ pentru răzbunare, în compensare, faptul rămîne. Această gravă vinovăţie e şi pentru alţii inexplicabilă. Dar el e cel nenăscut de o femeie, el e cel care îl va înfrunta şi ucide pe Macbeth, aducîndu-i, în final, capul retezat ca trofeu la înscăunarea noului rege, Malcolm.

Dar Macduff împreună cu Malcolm sînt protagoniştii unei scene interesante (iv, 3) – scena încercării, să-i spunem: Malcolm vrea să probeze fidelitatea lui  Macduff faţă de el şi faţă de coaliţia contra lui Macbeth. Mai întîi, foarte tînărul Malcolm se preface şi suspectează sinceritatea lui Macduff, căruia tiranul nu-i făcuse, pînă la acest moment, nici un rău (vestea uciderii copiilor nu ajunsese). Îi invocă chiar faptul acesta, că şi-a lăsat familia în mîna regelui – un semn de încredere. Ar putea deci să fie un trădător, o unealtă ucigaşă a lui Macbeth, gata să lichideze pe moştenitorul regal! Macduff se apără, scurt şi tăios, nu e un trădător! A doua încercare e şi mai insidioasă: Malcolm îi descrie pe larg, cu multe detalii şi cu o debordantă, cinică elocinţă, cît de groaznică, tiranică, arbitrară, criminală, abuzivă va fi (poate) chiar domnia sa, a lui Malcolm, după învingerea lui Macbeth! Macduff încearcă să calmeze furia arbitrariului anunţat de tînărul urmaş. Abia la sfîrşit, şi în urma potopului de ticăloşii în perspectivă, înţelege că soarta Scoţiei va fi groaznică şi se hotărăşte să plece, definitiv. Atunci, tînărul prinţ – care ne dăduse o probă de perfidă abilitate, deloc juvenilă – sare la... antipozi, ca să zic aşa, şi se propune ca model de regalitate, se zugrăveşte ca tablou al maximelor virtuţi regale: puritate, încredere, dreptate. inocenţă, chiar... virginitate! Dar Macduff a obosit: „E prea greu să pui deodată atîta bine şi atîta rău împreună.“ Scena, cum se vede, iese oarecum din teritoriul principalei intrigi şi se poate adăuga capitolului, destul de vast şi bine întocmit, al consideraţiilor autorului –, dar şi al epocii – pe tema regalităţii, cu datoriile şi drepturile autorităţii ei supreme. Capitol vast, inspirat din multe surse filosofice ale timpului, şi ţintind mereu o trimitere la actualitate.

(Acest fragment surprinzător al tragediei, care leagă firele dependenţelor dramatice între Macbeth, Malcolm şi Macduff într-un nod mai subtil şi oarecum ascuns sub stratul evenimentelor de scenă, a avut o posteritate bizară, dar demnă de menţionat. Nu altul decît Eugen Ionescu în piesa sa Macbett, o variantă foarte liberă a subiectului, cu scene în care „zgomotul şi furia“ se aud şi în gama comicului absurd, a făcut din această dezvoltare fioroasă a abuzurilor, recitată de Malcolm – aici Macol – chiar finalul piesei sale: răul mai-răului!)

 

Frica. E starea fundamentală în care întreaga tragedie se desfăşoară, e „climatul“ ei. Sentimentul dominant, trăirea cea mai adîncă a lui Macbeth sunt frica, pînă către sfîrşit: frica îndeplinirii prevestirilor finale. Numai înaintea deznodămîntului, ea se destrămă: nu mai e nimic care să-l ameninţe – nici măcar remuşcarea. A rămas singur supus unui destin anunţat în care el se ştie invincibil: şi „natura“ îl apără – niciodată pădurea de la Birnam nu va porni către Dunsinane şi nici un om nenăscut de o femeie nu-l va învinge. „Cutez orice se poate cuteza“. Tragicul e în el, în Macbeth, şi constă în conştiinţa răului, în tortura la care îl supune; ambiţia e forţa care îl împinge în escaladarea crimei şi urii („sîngele cere sînge“); neguroasa sa nesiguranţă, sfîşierea sufletului său întunecat în care maxima rază de umanitate e ezitarea, scurta ezitare dinaintea uciderii lui Duncan, domină totul. Remuşcarea există, ea înseamnă şi amarnicul regret după timpul de dinaintea primei crime. Speranţa că nu va mai fi nevoie de un alt omor (ca şi aceea, anterioară, că la coroană ar putea ajunge fără crimă) ne dezvăluie un întreg parcurs de treptată prăbuşire într-o neagră fatalitate. Piesa nu dezvoltă decît un singur – torturant – registru: cel tragic. Ar fi însă o mare eroare să înţelegem „ascensiunea“ sîngeroasă a eroului numai ca o consecinţă a prevestirii – căci ideea măririi există dinainte şi e spusă direct, chiar în primul aparteu către public (i, 3). Ştiindu-se damnat, Macbeth cade în falsa logică a posibilităţii de a „scăpa“, tipică personajului tragic. Contrar legilor tragediei care leagă pe spectator de suferinţa eroului, de Macbeth nu ne leagă nimic, el nu e în noi şi nici noi în el. Ce ne ţine lîngă el e intensitatea suferinţei, suferinţa suferinţei. E o eroare, chiar o vulgaritate să-l socotim pe Macbeth personaj „negativ“, facil condamnabil: el e o întrupare absolută a blestemului, a răului. Înainte de degringolada sfîrşitului, simte moartea, nu mai ştie de ce să trăiască, de ce să mai ajungă la bătrîneţe, iar sinuciderea i se pare o stupiditate. Dar nu mai vrea să se lupte, să vadă sîngele prevestirii curgînd din rănile celor ce-i taie. Şi mai ales cu Macduff: mai întîi, cum spune, pentru că-i făcuse destul rău ucigîndu-i familia. Iar cînd află că acesta e „cel nenăscut din femeie“, refuză lupta – apoi o acceptă, dar ca încercare de a înşela, contrazice fatalitatea anunţată de vedenii: „Teme-te de Macduff!“ fusese ultima „comandă“ a vrăjitoarelor. Nu e şi nemuritor, în cele din urmă vine şi pedeapsa. Comparat cu Richard al iii-lea, regele-călău ce nu pare să fi auzit vreodată cuvîntul remuşcare, sau regret, al cărui pariu cu viaţa e jucat în crime fără număr, Macbeth e vulnerabil, iese din scenă cu sentimentul că a fost înşelat de vrăjitoare şi înecat de sîngele pe care l-a vărsat. Strigătul său din urmă nu putea fi cel al lui Richard: „Dau un regat pentru un cal!“

 

Pe Lady Macbeth nimic nu pare a o împiedica de la crimă. Cruzimea ei e monocordă – avem faţă de ea frica absolută de dinaintea inconturnabililor criminali. Poate că şi cruzimea ei ascunde o frustrare – nu se vorbeşte de copiii cuplului regal! – apostrofările violente faţă de palidele ezitări ale lui Macbeth,  incompatibile cu curajul bărbătesc, o definesc. Nimic nu pare a opri voinţa sa odioasă. Apoi, puţin după scena banchetului regal, personajul e uitat, aproape două acte dispare din vîltoarea acţiunii; iar sfîrşitul este, evident, demenţa şi sinuciderea. Sigur, e un personaj teribil, un rol spectaculos, copleşitor – de expus în primul rînd în galeria patologiilor din opera lui Shakespeare.

Venind din „neguroasa mitologie a nordului“ (atenţie, clişeu!) vrăjitoarele execută un dans scris pe note cu multiplă rezonanţă, arătări ce dau regizorilor satisfacţia de a le prezenta în cele mai bizare şi surprinzătoare posturi. Apar de patru ori şi, spre simplificare, unii cititori – sau comentatori – au văzut în ele „cauza“ provocatoare a „devierilor“ lui Macbeth; sau un fel de simbolice arătări care ar explica toată desfăşurarea, deculpabilizînd oarecum pe protagonist. Cred că ele nu sînt nici proiecţiile onirice ale instinctelor ascunse ale eroului, şi nici cheia de interpretare a împlinirii prevestirilor criminale: adevărate şi mincinoase în acelaşi timp, ele stimulează demonul latent al „promovării“ în rang al lui Macbeth, care e formulat chiar în primele sale replici. Banquo nu visa o descendenţă încoronată aşa că priveşte jocul hîdelor cu inocenţă. (Sigur, schimbînd perspectiva interpretativă, toate comentariile docte spun că însuşi regele Iacob al iv-lea, ins foarte cult venit din Scoţia şi aducînd Stuarţii pe tronul Tudorilor – unul din faimoasele renghiuri pe care le joacă istoria – se ocupa de vrăjitorie, scriind chiar o carte despre, după ce s-a crezut atacat de practicante; în plus, Shakespeare făcea parte din trupa de teatru regală...). Ceea ce e neapărat de reţinut este că Macbeth, lovit definitiv, rătăcit în crime şi terorizat în ezitare, le caută şi ascultă pentru a-şi găsi drumul pe care îl urmează fără greş, dar plin de o clamată ură.

Cît despre apariţii, ele aduc ceva pitoresc, mai colorînd scena drapată numai în negru şi roşu. Versurile melopeei lor plac prin ambiguitate şi amintirea eresurilor de demult.

Ca şi în alte piese, între acte, ba chiar scene, poate trece mult timp istoric, greu de măsurat. Asta e convenţia acelui teatru – aşa se întîmplă şi în Regele Lear, şi în Hamlet, şi în Iulis Caesar – dar pentru noi totul pare să se fi petrecut... repede. Impresia e falsă, dar efectul e maxim. E, totuşi, de observat că nu numai datorită prevestirilor, ci mai ales gîndurilor spuse tare, a observaţiilor şi mărturisirilor – de la presimţirea pierderii somnului lui Macbeth pînă la împlinirea dorinţei lui Macduff din final – surprizele în acţiunea acestei tragedii lipsesc. Aştepţi ceea ce ţi s-a spus că vine. Miza efectului dramatic e confirmarea. E prea puţin pentru spectatorul de azi, cu totala lui dependenţă de tensiunea acaparantă ce se joacă pe toate scenele şi ecranele lumii?

Există (i, 6) un mic pasaj în care descoperim cu plăcere unul dintre puţinele fragmente în care Shakespeare „descrie o scenă din natură“ (ca să zicem aşa, ca la primară). Un elogiu al rîndunicii (pasăre care lipseşte din preajmă-mi pe aici pe unde sînt). Îl face Banquo. Iată-l, în traducerea (veche) a lui Ion Vinea: „Şi lăstunul/ Al verii oaspe, găzduit în temple/ Prin cuibul său plăpînd ne dovedeşte/ Că răsuflarea cerului îşi lasă/ Mireasma ei cu drag pe-aceste locuri;/ Că nu-i ungher, nici streaşină, nici boltă/ Să nu-şi atîrne pasărea aceasta/ Culcuşul ei şi spornicul ei leagăn/ Oriunde ea s-aşază şi sporeşte/ Am luat aminte, aeru-i mai molcom.“ Şi în traducerea (nouă) a lui Horia Gârbea: „Oaspetele verii/ Ce bîntuie şi temple, rîndunelul,/ Zidindu-şi cuib aici, ne dovedeşte/ Că răsuflarea cerului adie/ Mîngîietoare în ferit lăcaş./ În orice punte, friză, contrafort,/ Această pasăre îşi construieşte/ Culcuşul şi cuibarul. Am văzut/ Că-n locurile unde o găsim/ Şi face pui, e aerul plăcut.“

Banquo se înşală – mireasma e plăcută, dar locul, citadela lui Macbeth, e... blestemat. Oricum, mi-a amintit de falezele înalte, nesfîrşite, seara invadate de fuiorul miilor de rîndunele în zborurile lor fulgerătoare, agăţate de malurile mării Scoţiei depărtate.

Gelu Ionescu

Figuranţii (10)

» anul XXVIII, 2017, nr. 4 (323)