Gelu Ionescu

 

Figuranţii
(9)

 

          Cum se ştie, războiul Troiei este un mit fondator al civilizaţiei şi, totodată, al literaturii europene. Citeam acum cîţiva ani, cu mare delectare intelectuală, eseul lui Peter Sloterdijk intitulat Mînie şi timp (2006), în care faimosul filosof şi eseist german observa că literatura Occidentului începe cu binecunoscuta frază homerică referitoare la mînia lui Achile – deci că „începutul“ ne vine din mînie şi război. Sloterdijk îşi continuă strălucita lui demonstraţie traversînd epoci pînă ajunge la vremile noastre, trecute prin mînia, ura şi războiul comunist, şi apoi mai aproape, la zodia furiei islamiste, care însîngerează cetăţi, pămînturi şi credinţe.
          În ceea ce mă priveşte, chiar că războiul troian şi eroii săi au însemnat un prim, fondator, pas în cultură: adică povestea lui şi a eroilor cu nume de neuitat, pozele cu statui albe şi cu profilurile fin desenate de pe vasele Elladei (după cum m-am lămurit mai tîrziu). Primisem în dar, era încă în anii Războiului al Doilea, purtat cu arme atroce care desfideau eroismul sabiei şi pacea scutului, două cărţulii: una cu miturile antichităţii greco(-romane) de pe Olimp, alta despre zeii nordului, ai Walhalei. Din prima, nu avea cum să nu mă cuprindă admiraţia pentru Achile sau Ulise – iar, între zei, preferaţi mi-au fost şi rămas Pallas Athena şi Hermes Mercur. Admiraţia pentru zeiţa ieşită din craniul lui Zeus, cu lancea inteligenţei şi coiful raţiunii înarmată, şi cea pentru zeul zburător, cu caduceu în mînă şi cu aripi la glesne, nu s-a consumat pînă astăzi; nu le pot – şi, la urma urmelor, nici nu vreau – să le mai verific acum, la vîrsta retragerii din tabere, întîietatea. Cît priveşte nordicii, ei m-au cucerit şi înfiorat mult mai tîrziu: la Nibelungi, la Wotan, la Siegfried şi la... Wagner.
          Despre acest război troian, despre eroii şi luptele lor, Shakespeare a scris piesa Troilus şi Cresida în care, de la început trebuie spus, nu apar nici zei, nici zeiţe şi nici un fel de gest miraculos: de la Iliada lui Homer pînă în Anglia elisabethană, prin secoli (chiar milenii), prin tot soiul de povestiri şi repovestiri, lecturi şi interpretări culte, cîntece, poeme şi chiar romane, s-au piedut pe drum tocmai zeii. În Troia lui Shakespeare luptă numai oameni – vreau să zic, personaje: nici măcar duhuri ca în Hamlet, vrăjitoare ca în Macbeth, zîne şi elfi ca în Visul nopţii de vară. Acesta e primul semn schimbat.
          Al doilea, nu mai puţin important, este că, din zorile romanităţii Evului de Mijloc către modernitate, simpatia pentru aheii asediatori şi-a întors armele, preferînd vitejia şi posteritatea nobilă a troienilor învinşi. Deşi romanii cei mai cultivaţi, fie ei filosofi, literaţi, jurişti, oameni de luptă în forum şi pe cîmpiile imperiului mare cît lumea, îl citeau pe Homer în greceşte, ei şi-au găsit, totuşi, originea (aceea mitică) în cetele de troieni fugind din cetatea distrusă şi arsă, în supravieţuitorii conduşi de Aeneas („prinţul“ Eneas – cum îl înnobilează Shakespeare în opera sa). Eneida lui Vergiliu este şi (un fel de) urmare a Iliadei homerice, deci un implicit omagiu latin adus eternităţii greceşti, dar şi – mai întîi şi întîi – Cartea fundamentală a gloriei Romei, „de la care putem dzice că ne trajem“ şi noi – europenii şi daco-romanii. Astfel că tot ceea ce a urmat după Roma şi Vergiliu a fost pro-troian: tot Evmediul, cum spuneam, şi o bună parte din Renaştere au fost pro-troiene, cu toată elocinţa şi simţirea. Cînd a fost redescoperită Iliada, în secolul al XV-lea florentin, locul era ocupat – şi aşa va rămîne pînă ce modernitatea îi va reîndritui (oarecum) pe aheii asediatori: cînd mai discret, cînd mai violent, pînă a ajunge cu ei, cu toţi, în minunata grădină a... pre-post-modernismului, unde înfloresc toate florile.
          Nu am rezumat aici fapte bine cunoscute de îngăduitorul cititor decît pentru a ajunge la „opţiunile“ lui Shakespeare despre care va fi vorba în cele ce urmează.

          Nu mă pot pune, deci, în situaţia unui spectator care nu ştie absolut nimic despre războiul troian: probabil că acesta va vedea înscenarea ca pe o oareşcare altă piesă fără „istoric“, fără „model“, ca să zic aşa; nici în situaţia spectatorului care mai ştie cîte ceva despre Troia, frumoasa Elenă, mult abilul Ulise etc., eventual din filme şi puţină imaginaţie. În concluzie, pot deci să mă apropii de rampă, de replicile şi siluetele pendinte, numai în situaţia unuia care a căutat şi aflat cam cum s-au petrecut lucrurile cu mitul troian, de la origini şi pînă în prezent. Şi, ca să conchid, pun întrebarea (retorică, cum alt­fel?): cărora dintre cele trei feluri de spectatori, enumerate mai sus, s-a adresat Shakespeare? Specialiştii propun variante, eu cred (ca şi alţii) că piesa aceasta a fost „cîntată“ în primul rînd pentru unii care aveau ureche muzicală şi „înţelegeau“ ariile, şi – mai ales – pentru melomani, adică pentru cei care ştiau marile teme armonice şi voiau să audă cum sînt ele interpretate. Căci toate efectele dramatice de text, rol, interpretare, execuţie scenică animă şi provoacă, fără nici o îndoială, o complicitate cît mai strînsă cu sala.
          Să vedem: sîntem în cel de al şaptelea an al războiului (în Iliada eram în al nouălea din zece cît e „scris“ că a durat mitica înfruntare; la Homer, acţiunea se întinde pe aproximativ 50 de zile, la Shakespeare doar pe cîteva, puţine). De o parte şi de alta, cunoaştem pe toată lumea, nu e nici un „intrus“ care să ne conturbe cu vreo modernizare. La început, de partea grecească e derută, chiar descurajare, căci Troia rezistă şi nu dă nici un semn de cedare. Achile nu e prea mînios, ci oareşcum placid, el, vîrful de lance al vitejiei greceşti, nu mai luptă. În tabără se caută o soluţie de readucere a lui în arenă. Explicaţia retragerii eroului e cu totul alta decît la Homer – dar în tradiţia schimbărilor postvergiliene – şi ne introduce în „romanul“ războiului: eroul e îndrăgostit de Polixenia, fiica regelui asediat, marele Priam. La sfatul înţelepţilor, unde Agamemnon, Nestor şi Ulise încearcă a găsi o soluţie, retorica discursurilor e impecabilă, nobilă şi „înaltă“; Ulise are rolul principal şi el dezvoltă o celebră tiradă, elogiu al ierarhiei şi ordinii. Ideile discursului nu sînt luate numai din Homer, ci din înţelepciunile, atît de înaltele înţelepciuni la care meditase lumea în atîtea secole de gîndire politică post-homerică. Aşadar, aici, în actul prim se desenează o primă proeminenţă: Ulise e cel care gîndeşte, plănuieşte, apoi înşală şi iscodeşte – acest rol îl deţinea chiar de la Homer, deşi manevrele şi „combinaţiile“ lui sînt, oarecum, altele.
          Această direcţie de dezvoltare epică este ceea ce s-ar putea numi tema războiului. Care nu e doar un fundal ci, de multe ori, acoperă tema titlului: Troilus şi Cresida, titlu geamăn cu Romeo şi Julieta sau Antoniu şi Cleopatra. Cuplul marilor iubiri, un model de titlu cu extrem succes. Întîlnirea de dragoste a celor doi tineri, şi ei eroi de legendă, e plănuită în actul întîi, dar se consumă în cel de al treilea. Troilus, şi el „prinţ“ şi fiul mezin al lui Priam, este, la o vîrstă care nu mai e aşa de fragedă, adică ani 23, un redutabil luptător şi un şi mai redutabil glas al cavalerismului – dar destul de stîngaci-adolescentin în acţiunea de cucerire a „doamnei“ sale Cresida, fermecătoare jună troiană. El recurge la un mijlocitor, Pandarus, care, ca să ştim de la început, se declară a fi un... codoş (latineşte e mai frumos: internuntius libidinum). Pe măsură ce acţiunea ambelor teme se dezvoltă, în scene armonic aranjate într-un contrapunct logistic magistral, cînd la Troia, cînd de vale, avansăm într-o lume care se depărtează de rigorismul barbar şi sîngeros al luptelor antice, pentru a se modela după o altă etică, un alt mod de viaţă, simţire şi glorie, care este cel cavaleresc. E idealul, model de sentimentalitate, morală şi comportament al unei întregi ere medievale. Epocă glorioasă şi împodobită cu minuni de artă, morală şi sentiment, acum, la început de secol XVII, cam fanîndu-se sub „răceala“ timpurilor mai noi, mai pămînteşti, mai „practice“. La întretăierea logicii cavalereşti cu „sechelele“ scenelor antice, agresiv-belice, îşi va face loc şi un principiu al realităţii, al lucidităţii demitizante: Hector, troianul concurent ca renume al lui Achile, propune, tot în actul prim, o încheiere a ostilităţilor. Celebra Elenă, cauza războiului, preafrumoasa răpită de Paris, fratele lui Hector (despre mărul discordiei nici nu mai e vorba) ar fi recomandabil să fie înapoiată soţului, adică lui Menelaos: astfel va fi curmată hemoragia de sînge vitejesc care înroşise maidanele din jurul cetăţii. Priam pare a accepta; numai că – şi episodul e edificator – Troilus se împotriveşte cu încrîncenare cedării. După ce, într-o scenă anterioară, se întrebase şi el dacă se merită ca portretul „frumoasei să fie zugrăvit cu atîta sînge“, hop! sare acum direct în înflăcărarea cavalerească şi cere fraţilor să păstreze fără greş faima, gloria, frumuseţea, femeia ideală, să o apere întru eterna pomenire a Ilionului (alt nume al Troiei). Are cîştig de cauză, mitul o cere. Deşi, deşi, deşi acelaşi Hector invocă încălcarea unei legi a naturii, şi anume a dreptului de soţ, încălcarea lui fiind şi un viciu moral. Aşa vedea „puritanul“ Hector situaţia. (Nu prea cred că ultrafeministele din universităţile americane mai suportă reacţionara falocraţie homerică...) Oricum, „dialectica“ de mult apusei mentalităţi cavalereşti interesează spaţiul cultural, chiar şi acela al zilelor noastre (măcar aşa, ca o extravaganţă) – dar bineînţeles că marea lecţie este aceea a lui Don Quijote, contemporanul sublimilor eroi shakespearieni.
          Totuşi, în alte acte şi în alte împrejurări, tema „retrocedării“ idealului divin revine, îndeobşte însoţită de violenţa dispreţului viril pentru „derizoria“ cauză a războiului. Tersit, vocea cea mai cinică, mai inventivă în injurii, batjocoriri, bîrfe şi ticăloşii din toată opera shakespeariană, pune pecetea (actul 2, scena 3): războiul se poartă „din pricina unei tîrfe şi a unui încornorat“. În actul 3, Diomede e revoltat: atîta sînge vărsat pentru o tîrfă! Chiar Ulise deplînge, cu năduf (actul 4, scena 5), realitatea: cîte vieţi au fost jertfite pentru nişte coarne aurite! Astfel de gînduri şi vorbe erau de neconceput în epopee ori în literatura cavalerească. Acum însă, în scena londoneză, rezolvarea discordiei putea fi şi o tranzacţie de bun-simţ. (Cît despre calea magnifică care ne va duce mai tîrziu spre Elena faustică, nu putea încă fi vorba... va trebui să trecem în altă eră a poemei ideilor înalte.)
          Lupta – de fapt duelurile seniorilor într-un turnir nu neapărat sîngeros – e întreruptă de pauze în care adversarii se... vizitează. Toţi ştiu totul despre ceilalţi. Se întîlnesc, se omagiază, îşi descoperă rudenii – cea între Hector şi Ajax –, într-un fel de mondenitate (totuşi, cam ambiguă); dar apar şi deosebirile – unii greci sînt perfizi şi grosieri, iar troienii – nobili. Distracţia lui Achile este să-l aţîţe pe Patrocle (iubitul său) încît să-i imite, împreună cu Tersit, pe mai marii oştirii greceşti. Vulgaritatea, care înlocuieşte faima homerică a marelui erou, merge pînă la a măsura, ca un casap, corpul lui Hector pe care îl va sfîrteca în bucăţi. Acelaşi Achile, căruia i se acordă (totuşi!) şi dreptul de a medita, grav, la instabilitatea faimei publice, este aruncat din glorie în deriziune prin felul cum îşi ucide adversarul: supuşii săi, mirmidonii, îl atacă pe Hector neînarmat! Însă urmarea, scena tîrîrii corpului lui Hector prin ţărîna din jurul cetăţii, agăţat de carul lui Achile (la Shakespeare, de coada calului) rămîne! Nici nu avea cum să dispară – e una din marile imagini virtuale ale legendei: cu ea poţi îmbătrîni...
          Aproape toată „populaţia“ războinicilor asediatori este pusă să-şi dezvolte acţiunea, comportarea şi discursul pe o suprafaţă dramatică extrem de lunecoasă, în care foarte uşor e să cazi din grav în parodie. Toată „manipularea“ eroului Ajax pentru a-l convinge să ia locul prim între eroi e un fel de comedie cu un nătărău (în Iliada şi apoi în tragedia lui Sofocle, destinul lui Ajax e dramatic – crizele sale de delir mental nu sînt de rîs). Ţesătura de relaţii, de scene oarecum domestice ce se petrec în tabără sau în cetate aduce la rampă destul de multe personaje secundare, dar deloc anonime. Elena, pe care Paris o alintă, spunîndu-i Nelly, ca într-o cumetrie de pe Avon, se veseleşte foarte într-un dialog cu Pandarus, căruia îi cere să cînte un cîntec de amor, aproape o romanţă: „This love will undo us all! O Cupid, Cupid, Cupid!, ,,Love, love nothing but love!“ Şi cu Troilus are conversaţii mondene, să zicem; Paris, care nici el nu e o lumină, vrea numaidecît să afle părerea lui Diomede (un alt fruntaş grec): care dintre el, Paris, şi Menelaos e mai vrednic de Elena, adică o merită mai mult? Răspunsul e o diatribă la adresa madamei, a războiului şi mentalităţii curteneşti. Frumosul Paris nu e deci deloc scutit de ridicol. (Şi nici nu bănuieşte personajul nostru cîtă ridiculizare îl paşte în posteritatea post-shakespeariană...)
          Să revenim la titlu: amorul dintre Troilus şi Cresida are unele tangenţe cu acela al Julietei cu Romeo. În sensul că ambele cupluri petrec doar o noapte împreună – după care va veni tragedia despărţirii definitive; şi, exagerîndu-se puţin, rolul lui Pandarus ar semăna cu acela al doicii mijlocitoare. Chiar dacă se plac de la distanţă şi mai demult, Troilus şi Cresida, cărora Pandarus (profesionist modern) le procură... o cameră şi un pat, sînt departe de emoţia celuilalt cuplu. Plus că nimic nu le este potrivnic. Amorul patetic declamat de Troilus – de fapt singurul personaj mai... tragic al piesei – e turburat de o oarecare neîncredere în „vîrtutea“ sa de amant (!). Iar Cresida e greu, chiar imposibil de alăturat Julietei – are un fel zăpăceală aţîţătoare, am spune, în prestaţia ei scenică. Şi nu e de loc sigur că e chiar la prima sa noapte de dragoste. A doua zi, amantul fuge iute la război (datoria, faima!), dar amanta ar vrea să-l oprească în mrejele ei (noaptea a fost prea scurtă, exact ca în balconul din Verona). Troilus precizează: ciocîrlia s-a auzit, dar mai tare croncănesc ciorile; apoi insistă, matrimonial, ca iubita să nu răcească în dis-de-dimineaţa despărţirii. (De privighetori nici nu poate fi vorba...) Cresida meditează asupra egoismului sexului tare care „răceşte“ sentimentul după cucerirea carnală. Mai departe, „uşurătatea“ ei nu e vulgară, ci alintată, cochetă, cu replică – nici într-un caz ea nu cade sub oprobriul moralei casnice auctoriale care nu o scuteşte, totuşi, de amărăciune! Cînd vine Eneas şi Diomede pentru a o lua şi duce în tabăra grecească – cum se ştie, ea este obiectul unui schimb de prizonieri (se practică şi azi) – e deznădăjduită; plus că Troilus nu se împotriveşte la schimb!: ar fi trebuit, ca un erou tragic, să explodeze! El insistă însă, pînă în pînzele albe, ca iubita, Cresida, să-i rămînă credincioasă. O insistenţă de dulce stil nou în valorificarea fidelităţii. Numai că juna troiană nu e o donna angelicata. Elanul amoros viril este însă cuceritor ca poezie (de alt­fel, Troilus este personajul preferat de virtuţile poetice ale autorului). Tot aici, în scena despărţirii în care Cresida dezvoltă tot dramatismul unei situaţii cu adevărat critică, începe să prindă relief precis tiparul mitic al relaţiei între cei trei: Troilus ca simbol al fidelităţii, Cresida ca acela al uşurinţei infidele, iar Pandarus ca model al intermediarului (agent al viţiului). Mai departe, surpriză: primirea nu prea naivei Cresida în tabăra adversă e un fel de... periniţă (protocronică): toţi regii, de toate vîrstele o sărută şi o admiră cu buna dispoziţie care îi ridică moralul. Troilus o avertizase: cavalerii greci sînt curtenitori, mondeni, eleganţi, cultivaţi (?), arătoşi... Şi regretele trădării vor veni: Diomede – care nu pare, cîtuşi de puţin, a avea complexele lui Troilus, cel cu suflet chinuit – nu vrea să aştepte! Mai jalnic este că şiretul – de fapt sadicul – Ulise îl aduce pe bietul troian să asiste, fără a fi văzut, la planificarea unei întîlniri de noapte între troiană şi grec. Din nou „sufletul frumos“ al unui neînarmat în faţa cruzimilor sentimentale ale vieţii se exprimă în emoţia versului grav.
          Hotărît lucru, piesa aceasta nu e un elogiu nici al iubirii, nici al fidelităţii, nici chiar al vitejiei. Şi dacă nu e o comedie – pentru că virtuoşii, eroii, cad pradă înşelării şi abuzului, iar discursul lui Troilus se apropie, în dramatism şi expresivitate, de cel al eroilor de prim rang shakespearian – nu e nici o tragedie: sînt multe scene care pot fi citite în două feluri, cu gravitate sau cu zîmbet – poate chiar mai mult! Şi este exclus ca autorele să nu se fi foarte amuzat, de pildă la scena cînd Hector, în lupte, e gata să-l taie pe Tersit, iar acesta îi spune că nu merită un ticălos, un nemernic ca el, atîta onoare. „T: No, no, I am a rascal, a scurvy railling knave , a very filthy rogue... H: I do believe thee – live!“ (actul 5, scena 5). Piesa noastră face deci parte, cum se tot spune, dintre piesele indecise, mai pot fi numite şi drame etc., etc. Cu alte cuvinte, ţi se cere, ca spectator, să treci cu plăcere sinceră de la o stare mai veselă la una mai trist-melancolică şi invers. Foarte bine şi perfect legitim! Şi ca ultim semn de dubiu, reprezentaţiile par a fi avut două finaluri. Unul, în care glasul eroic al lui Troilus chema troienii la luptă şi răzbunare; cel de al doilea îl aducea pe Pandarus, care, în limbajul său din registrul sarcasmului, recită un fel de testament al codoşilor, negustori de boli lumeşti. Totuşi, injuria, agresivitatea ricanării nu prea aduc a comedie. Mi-au adus aminte de baladele irezistibil-sardonice ale lui François Villon.

          Cum bine se ştie, eroii noştri vor intra, nu peste mult timp după hărţuiala shakespeariană, în ultima lor epocă de glorie, aceea a clasicismului francez şi european. Acolo vor vorbi în versuri de o irepetabilă frumuseţe, eleganţă şi armonie. Chiar şi cei mai ticăloşi! Pentru aceştia, englezul era un barbar! (Aveau atunci dreptate !...)
          Ca în basme: din nou va trece vremea, va mai trece şi trece, şi îi regăsim, mai mult sau mai puţin adaptaţi la modernitate, rătăcind (mai maturizaţi de aşteptatul prin atîtea culoare ale literaturii) ca „figuranţi“ din mituri, prototipuri, modele citite cu ochi livresc. Mai mult nume decît personaje aflătoare în prelucrări de varii genuri şi specii (cum ar fi piese de teatru de Jean Giraudoux, Paul Claudel sau alţii). Iar de la cîntecul de inimă albastră al lui Pandarus s-a putut lesne ajunge la Offenbach, cu La belle Hélène, cea mai potrivită zînă din La B elle Époque...
          Însă cea mai mult vizitată şi glorioasă posteritate o va avea Ulysses: de numele lui se leagă, tot printr-o reîntrupare insulară, una din marile legende ale modernităţii. Pentru asta era nevoie de întoarcerea la cel mai vechi strat al ruinei troiene, eposul – ceea ce a şi făcut, în 1922 (mie mai puţin simpaticul domn), Leopold Bloom.
 

Gelu Ionescu

Figuranții (9)

» anul XXVIII, 2017, nr. 2 (321)