Recapitulări

Ion Pop

          Am în faţă masivul tom care adună opera poetică a lui Mircea Cărtărescu (Poezia, Ed. Humanitas, 2015) şi mă bucur să pot scrie din nou despre un autor pe care l-am întâmpinat încă de la debut cu un foarte mare interes şi cu sentimentul că intra în scenă una dintre vocile cele mai puternice ale generaţiei sale. Recitite după atâţia ani, versurile sună la fel de proaspăt şi de convingător, iar ceea ce a urmat după Faruri, vitrine, fotografii (1980) – carte... far a unei întregi generaţii –, adică Poeme de amor (1983), Totul (1985), Dragostea (1994), recuperările din Nimicul (2010), a completat profilul unei personalităţi majore a literaturii române de azi. Lipseşte din acest ansamblu marea epopee postmodernă Levantul (1990), rezervată unei alte (re)editări.
          Ca poet, Mircea Cărtărescu a ajuns, aşadar, la ora recapitulărilor şi acestea vin tocmai la timp pentru a contrazice, până la a-i ruşina, pe cei care se bucurau prea devreme că poetul, concurat masiv de prozatorul de mare notorietate, a încetat să mai scrie versuri, iar cele scrise ar fi un capitol depăşit. Mă voi grăbi deci să spun că acest poet e foarte viu, că partea lirică a creaţiei sale rezistă perfect la intemperiile de tot soiul, aşa cum şi omul Cărtărescu a dovedit că nu cedează în faţa prea multor agresiuni nedemne din partea a tot soiul de contemporani.
          În pragul anilor ’80 ai secolului trecut, poetul anunţa – se ştie – un program literar ce avea să fie în mare parte definitoriu pentru „optzecism“. Adică pentru o generaţie care se pregătea să aducă schimbări importante de viziune şi scriitură în poezia noastră: după ce „neomodernismul“ recuperase dimensiunea estetică a liricii mutilate sub zodie „realist-socialistă“, cei mai tineri poeţi simţeau nevoia unui alt soi de „recuperare“, de data aceasta de tradiţie avangardistă în liniile sale mari, deplasând încă o dată interesul de pe literatură şi artă pe viaţă, căutând „autenticitatea“ trăirii, mizând pe „ontologic“, reducând la minimum medierile metaforic-simbolice în profitul unei tranzitivităţi a limbajului readus în aria cotidianului, a experienţelor de viaţă mai „democratice“, şi recurgând la tehnicile metonimice, cu antrenare masivă de „corelative obiective“, notaţie directă, colocvialitate, „prozaism“, „concret“ etc. Poetul nostru era atunci printre deschizătorii de drumuri – milita pentru poemul amplu, cu cât mai multe fapte de viaţă, de biografie înscrise în text, evocate în toate registrele limbii. Exagera, tinereşte, vorbind, ca avangardiştii de pe vremuri, despre „vacuum“- ul poetic de dinaintea lui, cu patos de întemeietor pe un fel de tabula rasa. Literatul se şi trăda, fiindcă se scăpa spunând că e nevoie de meşteşug şi de subtilităţi cvasimanieriste, provocatoare de uimiri, ca pe timpuri barochizante... În practică, nu numai el, ci şi alţi congeneri s-au dovedit a fi abili manipulatori de... texte, oameni, în fond, tot de bibliotecă, jonglând cu citate şi parafraze din şi după predecesori, ilustrând o artă combinatorie îndeajuns de îndemânatică pentru a concura, cât de cât, miza ontologic-democratică din program. Cum am mai notat cu alte ocazii, mai curând optzeciştii de la Echinox şi, dintre „lunedişti“, Mariana Marin au realizat acel program autenticist în aşa-zisul „neoxpresionism“, blamat uneori chiar de autorul Farurilor...
          Mircea Cărtărescu a început totuşi ca poet de tradiţie „bucureşteană“, în amintire cu un Tonegaru sau Geo Dumitrescu, ba chiar cu locvacele meridional Minulescu, cu o sprinteneală a expresiei ce-i îngăduia rapide incursiuni în istoria mai largă a poeziei româneşti, coborând... în jos sintagme eminesciene şi nu numai, sub o privire surâzător-postmodernă, ironică, dispusă să facă şi să desfacă discursuri poetice mai vechi sau mai noi, montate insolit, sugestiv alienate; libertăţi, uneori, à la Gellu Naum, ca prin Vasco da Gama, conduceau spre antropomorfizarea limbajului, cu deplasări parodice şi groteşti de linii... Nu avea, în orice caz, deloc o părere bună despre „tardo-modernism“, necesităţile militant-generaţioniste cerând şi un fel de radicalitate a atitudinilor, caracteristică pentru acest tip de confruntare (neo)avangardistă. Volumul de debut, recitit astăzi, dezvăluie poate mai mult decât în urmă cu vreo treizeci şi cinci de ani, că are şi „strămoşi“, de pildă în poemul-reportaj, de panoramă simultaneistă, de tip Cendrars-Voronca, minus imagismul abundent al celui de al doilea, mai lăsând să se vadă câte-o formulă stănesciană de tipul Ridicarea privirii în rang, ori cu inserţii metatextuale ce nu le displăceau nici „moderniştilor“ pursânge...
          Ceea ce a impus de la primele pagini ale poeziei sale a fost instalarea decisă în peisajul modernităţii şi al actualităţii imediate, înscris în desfăşurări de dioramă, de o profuziune verbală cu totul ieşită din comun, într-un discurs aluvionar ce atrăgea cu sine un depozit enorm de imagini de factură, cum spuneam, contiguinală, de natură să transforme – ca să nu zic „transfigureze“ – notaţia abundentă într-un fel de naraţiune vizionară. Căci, în fond, majoritatea poemelor sunt şi vor rămâne, în mare măsură, relatări de „viziuni“, care convoacă straturi de experienţă actuală şi depuneri străvechi din subteranele eului, ca de dicţionare scufundate, elemente de limbaj împrumutat din ştiinţe, mai ales din fizica „fractalică“ şi „cuantică“, cu o neobişnuită forţă de materializare. Substanţele devin aici ambiguu-palapabile şi evanescente, nămoloase şi diafane, în tablouri fără rame debordând de culori, linii, figuri geometrice, obiecte descompuse, dar vibrând şi de o ciudată vitalitate a închegărilor succesive, convulsive, de aspect „cosmogonic“ şi oniric-halucinant. Un poem precum Căderea, inaugural, transmitea foarte convingător acest sentiment al lumii invadatoare, în care eul e coparticipant la universul privit şi comentat, cunoaşterea redevenind, într-un fel, co-naştere, după formula cunoscută. Macrocosmos şi univers mic comunică, subiectul şi obiectul fuzionează, eul simte enorm şi vede monstruos, se integrează în cele văzute şi înregistrate, situându-se pe un prag indecis dintre exterior şi lumea lăuntrică. Realitatea imediată, mai uşor identificabilă în restul sumarului, e într-adevăr una de „vitrină“, se expune mereu, în rafturi aglomerate, îşi schimbă necontenit înfăţişările, obiectul comun poate căpăta străluciri neaşteptate. Mi s-a părut potrivită – şi mi se mai pare – formula, inspirată chiar de o sintagmă a poetului de mai târziu, de „hiperrealitate imediată“, preluată şi exploatată în primele mele lecturi cărtăresciene, în completarea căreia poate fi acceptată şi acum cea a a caracterului ludic-teatral al perspectivei poetice – una de regizor şi de spectator totodată, fascinat/decepţionat de noua „civilizaţie a imaginii“ în care trăirea autentică apare mereu periclitată, dincolo de proliferarea materiilor sau a surogatelor lor. Oricum, zisa „civilizaţie a spectacolului“, cu bunele şi relele ei, se află permanent în vizorul poetului, deplin familiarizat cu atmosfera epocii sale, cu lumea real-ireală în care trăieşte, îndeajuns de înzestrat cu spirit ironic pentru a relativiza feericul aparent şi a constata că „noi trăim, dar nu avem substanţă“, că ne aflăm într-un soi de infinită „sală de jocuri mecanice“, regizate de o zeitate în fond dezafectată, desacralizată, de „dioramă“, cu imagini aglomerate, „farduri“, „scamatorii“ pe care le preia şi jocul lingvistic ingenios. (Momentul ciclului de Georgice nu e de trecut cu vederea cam în acelaşi sens, parodierea limbajului tradiţionalist, caricaturizarea viziunii „ruraliste“ asupra lumii – cu trimiteri accentuat ironice la un Goga sau Ion Alexandru, dar descoperind polemic şi realităţi ale lumii ţărăneşti contemporane, profund degradate sub semnul socialismului victorios – tip de discurs nestrăin, la rândul său, de amprente avangardiste, ce pot trimite spre bergsonianul „mecanic aplicat pe viu“ din poemele unui Stephan Roll...)
          După caracterizarea poetului, însăşi femeia din Poeme de amor este „o superstiţie, o hiperrealitate cu zeci de miliarde de feţe“ – imaginea ei se răsfrânge, altfel spus, în aceeaşi stranie oglindă poliedrică rotită în toate poemele de până acum. Desigur, registrul lingvistic e aici, mai mult decât oriunde, ludic-burlesc, „minulescian“ în exces, hirpertrofiat în gesticulaţie şi materie verbală, uneori diluat, multiplicând relaţiile dintre eu şi lume, într-un soi de balet caricatural în care reverenţa adoratorului e larg concurată de punerea în scenă, cu mari delicii, a posturii „trubadureşti“ transferate în ambianţa modernităţii urbane, cu năvala de imagini „reale“, închipuite, simulacre ale viului de foarte multe ori, imagini kitsch expuse ori mişcate în marile vitrine metropolitane prin faţa cărora se mişcă junele îndrăgostit ori care-şi evocă trecutele discursuri amoroase. Eul poetic îşi conservă şi aici, în afara ariei stricte a ceremonialului amoros, ipostaza de om cumva alienat, dezamăgit şi singur, în ambianţa de artefacte – „sunt un obiect visător, zăpăcit de circulaţie şi vitrine“, ba chiar căutând „Iluminarea“, printre „o mie de boseli, bradipsihii, tahicardii şi palori“...
          Însă în centrul acestei cărţi e de aşezat – a şi fost – emblematicul poem O seară la operă, suită antologică de piese de mare virtuozitate verbală prin care se „recapitulează“ stiluri de referinţă pentru poezia românească mai veche sau mai nouă. „Maimuţoiul“ ce se străduieşte, conform „argumentului“ care deschide textul, să compună un „sonet“, se exersează pe claviaturi variate, în dialog cu „Femeia“, desfăşurând un şir de parodii şi pastişe de mare efect, pe o linie sinuoasă ce duce de la Primele iubiri ale lui Nicolae Labiş, coborâte în ambianţa modestă a „staţiei de benzină“, a chioşcului de ziare, staţiei de taxi, a farmaciei, şi chiar „WC-ului public din piaţa Galaţi“, până la poeţii Văcăreşti, Anton Pann, Eminescu, Macedonski, Bacovia, Blaga, Barbu... „Plăcerea textului“ e maximă, poetul face proba unei dexterităţi scripturale neobişnuite, o mică „comedie a literaturii“ prinde contur, printre notaţiile cele mai banale, de viaţă cotidiană, deloc idealizante. Oralitatea expresiei, jocul de cuvinte în fluxul din nou abundent de obiecte, mişcări, stări aproximate în şiruri de sinonime, aglomerări de verbe de nume de materii – toate concură pentru a asigura aerul de teatru burlesc pe a cărui scenă se perindă ipostazele animalului imitator prin excelenţă. E, într-un fel, un preludiu la uimitoarea performanţă stilistică din Levantul, capodopera sa neîndoielnică. Ceea ce avangarda numise cândva anticonvenţionalism sau joc cu convenţiile şi formulele e ilustrat aici, însă în forme mai degrabă îngăduitor-ironice şi comice, urmând prescripţiile de complezenţă faţă de moştenirea trecutului, afişate de postmodernism. În fond, şi Poemele de amor (nu de dragoste!) confirmă acel du-te-vino caracteristic poetului, dintre poetizare şi depoetizare, dintre notaţia „directă“ a stării de spirit şi medierile ei intertextuale, cuprinse de aceeaşi dinamică a coagulărilor şi desfacerilor sintaxei: mod, poate, de a sugera firescul rostirii lirice, care refuză de-acum distanţa estetizantă, puntea simbolică, vizând o osmoză cât mai deplină între trăire-rostire-scriere. E ceea ce se va întâmpla în „sonetele“ următoare, ce nu sunt de fapt sonete după canonul clasic, ci respectă doar numărul de paisprezece versuri tradiţional – restul fiind curgere liberă a cuvintelor în jurul unor momente deloc spectaculoase, abia licărind prin câte-o imagine surprinzătoare, în stare să arunce o oarecare lumină asupra întregului şi cristalizându-se abia în finalul ciclului sub forma sonetului pentru care se exersase şi „maimuţoiul“ din Poeme-le de amor: simetrie sugestivă, în căutarea armonizării de texte şi de situaţii existenţiale.
          Pe acest itinerar, o carte ca Totul (1985) propunea un moment de vârf, reuşind să ridice cu adevărat, în chip spectaculos şi cu o frapantă amprentă originală, „realul“ la înălţimea „hiperrealului“ şi chiar a unui soi de suprarealitate de marcă subliniat onirică. Obsesii varii, dar mai ales cea a unui eros acaparant, convulsionat-expansiv, antrenând aluvionar imagini ale realului pluriform, dinamizat de mari energii afectiv-imaginative, deformate expresionist, în avalanşe năucitoare de asocieri insolite, împrumutate din cele mai diverse straturi ale „realului“, cu pigmentări livreşti, citate prinse în vuietul imagistic al „concretelor“, contaminări sonore, aliteraţii, cuvinte comune şi vocabule rare, de căutat în dicţionar, lucrau la construcţia unui discurs extrem ramificat, „imperialist“, dominator. Recitite acum, secvenţele acestei largi şi spectaculoase desfăşurări de energii verbale rămân la fel de reverberante şi tulburătoare. Apropierea de limbajul de marcă vizionară ce va domina proza din Orbitor e mai vizibilă decât oricând, cu îndrăzneţele conexiuni şi figuraţii „fractalice“, coborând în structurile atomice ale materiei, pentru a sălta imediat către puncte de vârf ale viziunilor cosmogonice, cu – la tot pasul – surprize ale ecuaţiilor imagistice în care se regăsesc alăturate elemente de univers comun, derizoriu, şi fantasme onirice ridicate la scară, ambiguu-terifiante şi propunând un paradoxal coşmar feeric, fascinant adesea, angoasant şi exaltant totodată: un adevărat tur de forţă ce califică superlativ o imaginaţie creatoare deosebit de îndrăzneaţă. E un discurs ce nu rămâne totuşi izolat în contextul poetic al momentului, căci ceva din muzica naraţiunii onirice a lui Leonid Dimov se simte în prozodia oricât de liberă a mai tânărului poet, ca şi unele „figuri“ ale imaginarului, din aria levitaţiei, a plutirii încântate ori neliniştite peste o lume de bazar pitoresc-neliniştitor, ca în ABC-ul cu urme argheziene al poetului amintit, dar şi în elemente de vocabular cu sonorităţi rare, acum împrumutate din biologia şi fizica moleculară, nu mai puţin „exotice“ pentru auzul profanilor.
          Dar, aşa cum o atestă publicarea, cu o explicată întârziere, a poemelor din Dragostea (1993, scrise cu vreo cinci ani mai devreme), Mircea Cărtărescu poate fi şi poetul care se întoarce spre „anii nebuni“ ai unui „optzecism puţin trecut din copt“, în care mozaicul de atitudini şi toposuri ale imaginarului se reface, lăsând să coabiteze iniţiala poezie a cotidianului cu lirismul vizionar din ce în ce mai puternic ori cu discursul ludic al unor prelungite „poeme de amor“, cu reconstituiri de gesturi lirice de pe vremea primilor noştri poeţi, anunţând însă şi o poezie a vieţii „domestice“, a gesturilor simple, de fiecare zi, a unei iubiri ce începe să renunţe la comportramentul ludic-ironic, pentru a lăsa loc confesiunii directe, în cadru familial. Nelinişti de „psalmist“ arghezian traduse între repere ale contemporaneităţii completează acest mozaic de stări, cu presimţiri ale ieşirii din vârsta primelor entuziasme ale tinereţii. Şi, ca itinerarul poetului să devină şi altfel emblematic, poemele datate 1988-1992, cele mai târzii, recuperate în placheta de sub titlul Nimic (2010), arată în ce măsură Mircea Cărtărescu anunţă şi noua vârstă a poeziei româneşti mai recente, „minimaliste“, despuiate de orice metaforă, mizând ca şi exclusiv pe înregistrarea faptului de viaţă trăit. Deplasarea de către avangardă a amintitului accent, de pe literatură pe viaţă, are loc în chip manifest, explicit: „una e viaţa, alta literatura“, „Nimic nu e altfel decât îmi spun simţurile. Nu există iluzia. / Mintea mea e oglinda plană a lumii“ – se scrie în primele texte ale cărţii. Decupaje semnificative, mici felii de viaţă, cum se spune, iau locul marilor panouri vizionare, vorbind despre simpla viaţă şi despre simpla moarte, fără nicio emfază, pe tonul cel mai firesc. Aşa cum numai un poet autentic, un mare poet, o poate face.

Ion Pop

Recapitulări

» anul XXVI, 2015, nr. 6 (301)