CĂTĂLIN CODREANU, WANDERLEHRE – UCENICII TEATRALE ITINERANTE

Fiecare zi este o călătorie,

iar însăşi călătoria

este casa noastră.

Matsuo Bashō

În secolul al XX-lea, contactele cu teatrul Extremului Orient au constituit pentru o serie de mari oameni de teatru occidentali un motor estetic, au prilejuit reformularea limbajului teatral şi revizuirea teatralităţii. Se poate vorbi de două generaţii de practicieni ai teatrului interesaţi de teatralitatea extrem-orientală, care au avut în poetica lui Antonin Artaud un moment de vârf. La începutul secolului al XX-lea, oameni de teatru ca Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Jacques Copeau, Bertolt Brecht s-au arătat interesaţi de formele teatrale tradiţionale ale Extrem-Orientului şi, în consens cu acestea, au acordat importanţă aspectelor vizuale ale teatrului, imaginii scenice, expresivităţii corporale ale actorului, măştilor, eclerajului. Această primă generaţie culminează cu miraculoasa revelaţie a lui Antonin Artaud în faţa spiritualităţii orientale a „idolilor“ teatrului balinez. În bună parte, resurecţia teatrală artaudiană se fundamentează pe constatarea opoziţiei dintre „teatrul oriental cu tendinţe metafizice“ şi al celui „occidental cu tendinţe psihologice“. Reformularea limbajului teatral pretinsă de Artaud vizează concreteţea fizică şi plastică a limbajului corporal al actorului, acel corp-semn sau hieroglifă vie. Impulsul dat de către Artaud va produce reverberaţii puternice în a doua generaţie de practicieni occidentali ai teatrului preocupaţi de Orient, din care fac parte Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, Richard Schechner, Ariane Mnouchkine, Phillip Zarrilli, care, cu excepţia lui Grotowski şi Zarrilli, activează încă.

Împrumutând titlul de la Eugenio Barba, vom semnala câteva călătorii de studiu întreprinse de oameni de teatru occidentali în Orient, în anii ‘60-’80 ai secolului trecut, când Asia devenise „adevărata busolă a scenei europene moderne“, conform aprecierii filosofului şi criticului de teatru Bruno Tackels. Aceste ucenicii itinerante, amintind de peregrinările tânărului Wilhelm Meister, eroul goethean împătimit de teatru, au avut o mare însemnătate în devenirea lor artistică. Călătoriile spre Orient s-au făcut, cu bună ştiinţă sau nu, sub stindardul lui Artaud, căci el este modelul din care s-au împărtăşit, fără să ştie, atât Grotowski, cât şi Brook. Brook declară cu onestitate că a descoperit poetica lui Artaud doar când, aflat la New York, a fost rugat să scrie un articol despre Artaud şi influenţa acestuia asupra muncii lui. După ce l-a studiat, Brook şi-a dat seama că pentru ceea ce face el „terenul fusese pregătit de ani de zile“ de către Artaud. Într-o situaţie similară s-a aflat şi Grotowski căruia i s-a spus că tot ce face „se bazează pe Artaud“.

Începând cu anul 1956, când călătoreşte în Asia Centrală, Grotowski voiajează de mai multe ori în Orientul Îndepărtat. Astfel, în 1962, vizitează China şi ia contact cu Opera chineză, de unde va reţine anumite tehnici, iar în 1969 şi în 1970, călătoreşte în India. Ultima lui călătorie în India are loc în decembrie 1976, când voiajează împreună cu mama lui, Emilia, care i-a insuflat dragostea pentru India. Ea i-a dăruit, la vârsta de opt ani, romanul A Search in Secret India (1934) al scriitorului Paul Brunton, discipol al maestrului yoghin Ramana Maharisi. Viaţa acestui guru hindus produce o puternică impresie asupra lui Grotowski şi va genera ceea ce Eugenio Barba va numi, ulterior, vocaţia secretă a lui Grotowski. Vocaţia secretă a lui Grotowski înglobează interesul pentru Śūnyatā, teorie a vidului dezvoltată de buddhismul Mahāāyāna, filosofia lui Nāgārjuna, tehnici şi asane din hatha-yoga, care se vor reflecta în conceptul de via negativa şi în antrenamentele actorului dezvoltate de Grotowski. Începând cu anul 1976, Grotowski este interesat de teatrul surselor, de etnologie şi antropologie, astfel, după călătoria în India, va urma Mexico, Nigeria, Haiti. Este perioada sintezelor, a confruntării diferitelor tehnici ritualice.

În 1956, Eugenio Barba porneşte din Italia, ca ucenic la bordul vasului comercial norvegian Talabot, călătorind spre Orient. Scopul acestei aventuri iniţiatice a tânărului de 19 ani, cât avea pe atunci Eugenio, a fost să ajungă la templul Dakshineswar Kali, aşezat pe malul unui braţ al Gangelui, templu unde a propovăduit timp de 30 de ani preotul şi filosoful mistic Ramakrishna Paramahansa (1836-1886). Pe atunci, teatrul încă nu îi preocupa mintea, după cum se destăinuie în cartea sa The Moon Rises from the Gange. My Journey through Asian Acting Techniques (2015), dar a vrut să vadă templul unde Ramakrishna răspândea ideile sale despre armonia tuturor religiilor. A doua călătorie a lui Barba în India a fost în 1963, însoţit de Judy, cea care avea să-i devină soţie. La bordul unui Land Rover condus de Judy, au străbătut toată India şi au ajuns în mica localitate Cheruthuruty, din Kerala. De data asta, Barba căuta teatrul, dorea să cunoască tradiţia teatrului Kathakali, iar „Kerala Kalamandalam“ din Cheruthuruty este considerată cea mai bună şcoală de Kathakali. Timp de trei săptămâni se va impregna pentru totdeauna cu frumuseţea teatrului Kathakali şi va fi impresionat de foarte tinerii actori de nouă, zece ani, care îşi începeau antrenamentul în zori de zi. Cu toate că nu înţelege povestea, nici limba şi nu desluşeşte sensul, tehnica lor îl farmecă. Momentului de vrajă de atunci, tuturor întrebărilor care s-au iscat în mintea lui despre tehnicile actorului, Eugenio Barba le-a căutat răspuns prin Antropologia teatrală.

Eugenio Barba va crea „Odin Teatret“, în 1964, iar, în 1979, fondează “International School of Theatre Anthropology“ (ISTA), fabulos loc de întâlnire şi schimburi între diferitele culturi teatrale, care evidenţiază dimensiunea transculturală a teatrului. Ar fi de semnalat şi călătoriile pe care artiştii Orientului Îndepărtat le-au făcut la sesiunile ISTA, întâi la Holstebro, apoi în alte oraşe din alte ţări, împărtăşind participanţilor tehnicile teatrale orientale specifice artei lor. Astfel, în 1972, Kanze Hisao şi Kanze Hideo, maeştri ai teatrului Nō, fac parte dintr-un grup de actori japonezi care vor face demonstraţii de lucru la Holsterbro, alături de colegii lor Sojuro Sawamura, Mannojo Nomura, Barba reuşind „să aducă sub acelaşi acoperiş“ Nō, Kyōgen şi Kabuki. Tot în cadrul acestor sesiuni ISTA, Barba îl cunoaşte pe I Made Pasek Tempo, maestru al teatrului balinez. În 1976, Barba organizează în cadrul ISTA un seminar de teatru şi dans indian, prilej cu care o invită pe Sanjukta Panigrahi, expertă a dansului odissi, care va deveni „regina incontestabilă“ a ISTA. În 1980, Odin Teatret face un turneu în Japonia, ocazie cu care Barba o cunoaşte pe Katsuko Azuma, dansatoare de nihon buyō (sau Buyō Kabuki). În acelaşi an, la sesiunile ISTA de la Bonn, Barba invită artişti din Orientul Îndepărtat printre care Sanjukta Panigrahi (India), Katsuko Azuma (Japonia), I Made Pasek Tempo (Bali) şi Tsao Chun-Lin (Taiwan).

În 1982, Barba îşi permite un an sabatic. Printre călătoriile întreprinse în acea „perioadă luminoasă“, trăind ca un poet hoinar, călătorind cu transiberianul, Barba a ajuns din India, până în ultimul sat din nordul Quebec-ului. Tot în acel an, a ajuns pe Osoresan (Osore-zan), munte în Japonia, loc de pelerinaj pentru budiştii sectei Sōtō Zen. La Tokio, învaţă japoneza săptămână de săptămână. Graţie dansatoarei Katsuko Azuma, Barba va asista la clasele de Kyōgen ale maestrului Mannojo Nomura, la cele de arte marţiale, la ceremonia ceaiului şi ritualuri shintō. Se va întoarce la „Odin Teatret“ în octombrie 1983. După câţiva ani, invită la ISTA mai mulţi artişti japonezi, printre care şi pe cunoscutul regizor Tadashi Suzuki.

Ariane Mnouchkine (n. 1939) întreprinde marea ei călătorie iniţiatică în Orient, înainte cu un an şi jumătate de a crea „Théâtre du Soleil“. Cu o intuiţie extraordinară, Ariane Mnouchkine propune camarazilor cu care urma să deschidă noul teatru un răgaz mai îndelungat pentru a călători. Şi a călătorit, aşa cum a făcut-o generaţia hippie, cu autostopul. A fost o călătorie visată, dorită, născută dintr-un gând ce zăcea de multă vreme în ea, acela de a regăsi „leagănul teatrului“. Voia să ajungă în China, dar nu a primit viză. Aşa că, în 1963, s-a dus în Japonia, apoi în India, unde a redescoperit teatrul asiatic, „un soi de conservator viu, o şcoală, o metodă de joc actoricesc“, care vor deveni pentru regizoarea franceză de-o importanţă capitală.

Călătoria iniţiatică a Arianei Mnouchkine în Asia a durat 15 luni şi a fost, aşa cum remarcă Bruno Tackels, „o experienţă fondatoare“. Întoarsă la Paris, va fonda „Théâtre du Soleil“, la 29 mai 1964, teatru care, în 1970, se va instala în spaţiile de la Cartoucherie de Vincennes, transformând vechea fabrică de arme şi de pulbere într-un loc sacru. În India şi Japonia, Mnouchkine şi-a găsit maeştrii şi a realizat care sunt virtuţile teatrale ale Orientului şi Occidentului. Conform aprecierii regizoarei franceze, „Orientul stăpâneşte prin excelenţă arta actorului, iar Occidentul pe cea a dramaturgiei“. Ca tradiţii teatrale codificate, teatrele asiatice, în special cel japonez şi Kathakali, sunt pentru Ariane Mnouchkine teatre ale „simptomelor“, în care actorul este dator, cunoscând „maladia“, să descopere manifestările acesteia, adică simptomul. Studiind o perioadă cu Jacques Lecoq, care a fost introdus în teatru de fiica lui Copeau, Marie Hélène şi de soţul acesteia, Jean Dasté, Mnouchkine face parte din şcoala de teatru franceză iniţiată de Jacques Copeau. Aidoma antecesorilor ei, Jacques Copeau şi Suzanne Bing, care au căutat modalităţi de adaptare a piesei Kantan a lui Zeami, Mnouchkine procedează nu prin copiere, ci prin studiul artei Kabuki ca „matrice pentru un proiect nou“, după cum constată George Banu. În relaţie cu arta teatrală orientală, procedeul studiului, al filtrărilor şi adaptărilor îi este propriu. Dar, în acelaşi timp, nu se sfieşte în perioada de debut a cercetării de naivităţile unor impresii, de tot ce oferă Japonia imaginară, de pildă, urmând ca, spre o fază mai avansată a elaborării spectacolului, să epureze „japonezăriile“ din materialul în lucru. Exemplar, în acest sens, este spectacolul Tambours sur la digue, sous forme de pièce ancienne pour marionette jouée par des acteurs, text semnat de Hélène Cixous, spectacol care valorifică tehnici preluate din Bunraku.

Interesată şi de problemele social-politice ale Orientului Îndepărtat, unele călătorii orientale ale regizoarei Ariane Mnouchkine sunt strict pentru documentare. Pentru spectacolul L’Histoire terrible mais inachvée de Norodom Sihanouk (1985), călătoreşte, în 1984, împreună cu scriitoarea Hélène Cixous, în lagărele de refugiaţi cambodgieni de la frontiera thailandeză. Înainte de 1987, an în care montează L’Indiade, călătoreşte în India pentru a căuta supravieţuitori ai mişcării de independenţă, camarazi ai lui Nehru-Gandhi. Teatrul oriental îi întăreşte Arianei Mnouchkine credinţa în forţa ritualică a artei teatrale, teatrul fiind gândit de regizoare ca o mare comunitate în slujba căreia se află şi de al cărei suflet este răspunzătoare.

Peter Brook (n. 1925) a călătorit în Orient, muncind. Orghast, spectacol de referinţă al lui Brook, pe un scenariu scris de regizor şi de poetul Ted Hughes după mitul lui Prometeu, este realizat şi prezentat la Festivalul Artelor din Shiraz (Persepolis), în 1971, cu o distribuţie cosmopolită ce reunea actori din Anglia, Franţa, Iran, Camerun, Portugalia, Spania, Japonia, SUA. Tânărul, pe atunci, Andrei Şerban a fost asistent de regie al lui Brook, la acel spectacol. După un an, în decembrie 1972, Peter Brook întreprinde faimoasa sa călătorie în Africa cu o trupă internaţională de actori, printre care Yoshi Oida şi Helen Mirren. Cercetarea africană se va reflecta îndeosebi în spectacolul The Conference of the Birds (1977), după un poem persan al poetului şi teoreticianului sufismului Farid ud-Din Attar. Peste câţiva ani de la experienţa africană, Peter Brook călătoreşte în Orient pe urmele lui Georges Gurdjieff pentru a realiza filmul Meeting with Remarkable Men (1979). Un proiect cu un travaliu de aproape zece ani a fost punerea în scenă a epopeii mitologiei hinduse Mahābhārata (1985). În răstimpul îndelungat al preparativelor, întreaga trupă a călătorit în India în mod regulat pentru a lua contact direct cu cultura indiană.

Phillip Zarrilli (1947-2020), regizor, actor, profesor american specializat în actorie contemporană şi teoretician al artei actorului, a fost practicant de kalarippayattu. veche artă marţială indiană, dezvoltată pe coasta de sud-vest a Indiei, în Kerala. Începuturile artistice ale lui Zarrilli au fost influenţate de Grotowski, aşa că nu e nicio mirare că, la 29 de ani, Zarrilli va lua calea Indiei. În august 1976, Phillip Zarrilli face prima călătorie în Kerala dorind să descopere tainele teatrului tradiţional indian Kathakali, dar are revelaţia neaşteptată a artei marţiale kalarippayattu. Zarrilli a fost iniţial interesat de felul în care actorii-dansatori malayali înţeleg procesul antrenamentului lor şi modul în care acest proces le permite să încorporeze principiile estetice al teatrului Kathakali. O întâmplare fericită face ca Phillip Zarrilli să descopere tainele artei marţiale kalarippayattu împreună cu Richard Schechner. Evenimentul, consemnat de către Zarrilli în cartea sa When the Body Becomes all Eyes, are loc după 13 ani de când la Cherunthuruthy poposise şi Eugenio Barba. Astfel, la data de 11 noiembrie 1976, soseşte la Cherunthuruthy, la Kerala Kalamandalam (Universitatea de Cultură din Kerala), Richard Schechner, doritor să cunoască artele tradiţionale indiene, inclusiv kalarippayattu. După o experienţă îndoielnică a artei kalarippayattu la Badagara, sat din Kerala, drumurile celor doi oameni de teatru se despart, fiecare continuându-şi cercetările proprii. Zarrilli îşi va găsi adevăratul maestru în localitatea Thiruvananthapuram, pe Gurukkal Govindankutty Nayar. Aici va învăţa să-şi antreneze întregul corp, spiritual, mental, fizic, să-l disciplineze şi să-l controleze.

Timpul stagiilor de kalarippayattu ale lui Zarrilli, începând din 1976 până în 1993, însumează şapte ani. Sub îndrumarea maestrului său Gurukkal Govindankutty Nayar, Zarrilli va accede la statutul oficial de gurukkal (termen în limba malayalam pentru profesor sau guru). În anul 2000, Zarrilli fondează teatrul „The Llanarth Group“ şi un prim kalari deschis dincolo de hotarele Indiei, în oraşul Llanarth, din Ţara Galilor. În 1995, Zarrilli face ultima călătorie în Kerala.

Călătoria lui Richard Schechner (n. 1934) în India va rodi în conceperea teoriei Rasaesthetics prin care acesta semnalează diferenţa situării în corp al teatralităţii în cultura occidentală şi cea orientală. În lucrarea sa de referinţă Performance Theory (1988), Richard Schechner prezintă teoria rasaesthetics şi modalitatea punerii în practică a teoriei prin studiul dezvoltat de către acesta asupra emoţiilor şi numit rasabox.

Călătoriile de studiu, sesiunile ISTA ale lui Barba, au permis un valoros dialog între culturile teatrale occidentale şi orientale, care au avut în mod cert o consecinţă benefică în dezvoltarea tehnicilor actorului occidental, a antrenamentului acestuia şi au dus la constituirea unui nou model de actor înscris în paradigma transculturalităţii.

Notă. Referinţele bibliografice au fost omise din lipsă de spaţiu.