ANCA HAŢIEGAN, GABRIELA ADAMEŞTEANU ŞI TEATRUL POSTDRAMATIC

Premiera, din 3 decembrie 1986, de la Teatrul Bulandra, a spectacolului Dimineaţă pierdută, în regia Cătălinei Buzoianu, după romanul omonim al Gabrielei Adameşteanu (din 1984), a revelat marele potenţial scenic al scriiturii acestei autoare de prim rang a literaturii române. Împreună cu prozatoarea, eu însămi am semnat o dramatizare a altui roman de-al său, Întâlnirea (2003), prezentată ca spectacol-lectură în 16 mai 2006, la Teatrul Odeon, şi montată apoi la Teatrul Naţional Radiofonic (în 2007), în regia aceleiaşi regretate Cătălina Buzoianu. Tot la Teatrul Naţional Radiofonic, regizorul Attila Vizauer a montat, în 2006, nuvela Dialog, din volumul de proză scurtă Vară-primăvară (1989) al Gabrielei Adameşteanu. Desigur, principalul reper în materie rămâne montarea de la Bulandra, care s-a bucurat şi de aportul unei echipe formidabile de actori. Însă filonul teatral al prozei Gabrielei Adameşteanu merită cercetat şi exploatat în continuare, căci e departe de a fi fost epuizat.

Ce recomandă scriitura Gabrielei Adameşteanu pentru transpunerea scenică? Răspunsul cel mai la îndemână e: oralitatea, altfel spus capacitatea prozatoarei de a surprinde şi reda particularităţile de vorbire ale indivizilor din mediile sociale cele mai diverse. În dramaturgia românească, de multe ori prea livrescă (mă refer în special la dramaturgia din mileniul trecut), există un deficit de personaje care să se exprime autentic, or proza Gabrielei Adameşteanu foşneşte de astfel de exemplare. Sondând, însă, mai adânc, aş zice că afinităţile prozei Gabrielei Adameşteanu cu teatrul se datorează în primul rând viziunii fundamental tragice a autoarei, pentru care „viaţa este de o cruzime insuportabilă“, aşa cum îi mărturisea ea Dorei Pavel într-un interviu publicat în Apostrof (nr. 9, din 2000).

În volumul meu de debut, Cărţile omului dublu (2010), analizând romanul Dimineaţă pierdută, m-am simţit adeseori tentată să recurg la termeni împrumutaţi din vocabularul exegeţilor tragediei: hybris, catharsis, corifee, cor, vină tragică, destin, recunoaştere, apolinic şi dionisiac, ş.a.m.d. Aveam o precursoare, în acest sens, în Cătălina Buzoianu, care nu numai că a dramatizat şi regizat romanul Dimineaţă pierdută, ci l-a şi comentat într-un mod admirabil, într-un text inclus în volumul Novele teatrale, din 1987. Cătălina Buzoianu le numeşte aici pe Vica şi pe Madam Cristide „corifeele burleşti ale dezastrului“, notând faptul că cea dintâi „evocă trecutul ca o femeie troiană pe ruinele cetăţii“. Tot ea invocă momentele „deriziunii tragicului“ din roman. „Problematica tragicului este omniprezentă în Dimineaţă pierdută“, scriam, la rândul meu, în Cărţile omului dublu, „cu toate că autoarea încearcă să-l îmblânzească“. Romanul casei Mironescu-Ioaniu-Scarlat, cu debutul pe la 1914, din interiorul romanului Vicăi Delcă, plasat în anii dictaturii lui Ceauşescu, constituie, după cum recunoştea prozatoarea, o „imensă paranteză“, menită să amâne „finalul negru“, confruntarea decisivă cu adevărul crud al vieţii. Paranteza aceasta îngăduie ca timpul să fie reînviat prin înscenare, căci el nu mai poate fi, cu adevărat, recuperat: istoria a prefăcut trecutul în ruine (atât la propriu, cât şi la figurat). Observaţia din urmă e valabilă şi pentru Întâlnirea sau pentru Fontana di Trevi (vezi casa Christei, distrusă în bombardamente, blocul întâlnirilor Letiţiei cu Sorin, căzut la cutremur etc.). Ceea ce revine, anti-proustian, în proza Gabrielei Adameşteanu e senzaţia dureroasă a ruperii ireversibile de trecut, a pierderii celor dragi. Mi-e imposibil să reiau aici toată argumentaţia din capitolul pe care i l-am dedicat Dimineţii pierdute în acel volum, dar simt nevoia să revin la o apropiere făcută acolo, în treacăt, între romanul Gabrielei Adameşteanu şi teatrul postdramatic, teoretizat de Hans-Thiess Lehmann.

Teatrul postdramatic e, după Lehmann, o nouă formă de discurs teatral, ce s-a impus începând cu anii ’70 ai secolului trecut, deci cam pe când începea Gabriela Adameşteanu să îşi scrie romanele. Acest tip de teatru presupune renunţarea la reprezentarea unui cosmos fictiv pe scenă. O consecinţă e că alocuţiunea, adresarea directă către public, ia locul adeseori dialogului. Or, personajele Gabrielei Adameşteanu monologhează de multe ori într-un mod care a derutat la apariţia Dimineţii pierdute. I. Negoiţescu, în Scriitori contemporani, observa judicios că monologul interior al Vicăi „capătă frapanţa monologului exterior“. De fapt, personajele Gabrielei Adameşteanu nu monologhează pentru sine, ci pentru urechile cititorului; ele se adresează unui public ca la teatru. Tot Lehmann observă că, în teatrul postdramatic, „structura dialogală e depăşită în folosul celei monologale şi corale“. Altfel spus, în teatrul postdramatic „se produce o întoarcere a corului“. Lehmann îl citează, în acest sens, pe regizorul Einar Schleef, care observa că drama clasică a înlăturat „corul antic, în special pe acela format din femei“, dispariţia corului feminin având „legătură cât se poate de strânsă cu alungarea conştiinţei tragice“. Or, vocile personajelor feminine din Dimineaţă pierdută alcătuiesc un veritabil cor antic. Bârfa, colportajul, de care mai cu seamă acestea fac uz şi abuz, constituie expresia predilectă a tragicului coborât în mulţime şi în cotidian. În Întâlnirea corul are o prezenţă şi mai pregnantă. Rudele, preponderent feminine, care îl aşteaptă pe Traian Manu, savantul emigrat, la aeroport, cu speranţă lacomă, într-o Românie gri, ceauşistă, alcătuiesc o polifonie de voci fără emiţător precis. Aşadar, compoziţia monologală şi corală a prozei Gabrielei Adameşteanu, precum şi fondul ei tragic, reclamă asocierea cu teatrul postdramatic.

Tragică e şi invariabila ratare a recunoaşterii pe care, spre deosebire de personajele tragediei clasice, personajele Gabrielei Adameşteanu şi-o doresc cu ardoare. Mă refer atât la recunoaşterea concretă, la care face referire Aristotel în Poetica, cât şi la recunoaşterea de tip hegelian, adică la nevoia de validare din partea semenilor. Mama care nu îşi recunoaşte (fizic) progenitura (din cauza bătrâneţii şi a bolii) e un laitmotiv în proza Gabrielei Adameşteanu. Dar şi mai teribilă e situaţia în care dialogul, această „dificilă transfuzie“, nu se realizează, căci personajele nu reuşesc să vorbească, nici măcar în pragul despărţirii definitive, „ce trebuie“, după cum se lamentează Vica pe patul de spital. Or, tocmai încăpăţânarea de a iniţia recunoaşterea, în ciuda eşecului previzibil, le conferă personajelor prozatoarei statură tragică.