ANCA HAŢIEGAN, CIULEI ŞI SPECTRUL TATĂLUI, EPISODUL 2

• Liviu Ciulei, actor în propria sa regie, în spectacolul cu Moartea lui Danton de G. Büchner,
Teatrul Bulandra (1966).

În numărul 6 din 2021 al revistei Apostrof am publicat câteva fragmente dintr-o carte în lucru dedicată regizorului Liviu Ciulei, marcând astfel împlinirea a zece ani de la moartea artistului. Scriam acolo că întâlnirea lui Ciulei cu textul care i-a trezit interesul pentru teatru, şi anume, cu Hamlet de Shakespeare, s-a petrecut într-un moment extrem de dramatic din viaţa familiei sale, acela al procesului de asasinat intentat tatălui său, inginerul constructor Liviu Ciulley. Acuzat că ar fi otrăvit-o pe Tita Cristescu, amanta lui, cu cianură, în preajma Crăciunului lui 1935, după multe tergiversări, acesta a fost judecat în toamna anului 1936, fiind într-un final achitat. Suprapunerea dintre cele două momente – procesul tatălui şi întâlnirea lui Liviu Ciulei junior, la vârsta de treisprezece ani, cu textul care i-a deschis apetitul pentru teatru – m-a frapat şi m-a făcut să îmi îndrept atenţia asupra dialogului dintre viaţa celui din urmă şi opera sa teatral-cinematografică. Căci regizorul, la fel ca scriitorul, are o biografie care contează (pentru că îi scurtcircuitează sau alimentează opera), dar pe care ne-am obişnuit să o ignorăm, orbiţi de prestigiul textului şi al dramaturgului. Mai scriam în „dosarul“ Ciulei publicat în Apostrof că procesul tatălui a funcţionat ca un fel de mit personal în creaţia artistului, mit care i-a orientat – conştient-inconştient – atât la nivel formal, cât şi la nivel de conţinut, alegerea pieselor montate, configurarea spaţiului scenic, lucrul cu actorii ş.a.m.d. Şi am avansat şi câteva argumente în acest sens. Elementul cel mai senzaţional din întregul episod Tita Cristescu mie mi se pare a fi tocmai felul cum Liviu Ciulei l-a „topit“ în creaţia sa.

După achitarea inginerului Ciulley, s-a petrecut un fenomen caracteristic psihologiei iraţionale a mulţimilor: opinia publică – ce nu îi era nici înainte complet favorabilă – s-a întors împotriva sa. În ciuda verdictului dat de juraţi, suspiciunea de crimă a planat asupra lui până la sfârşitul vieţii (inginerul a murit subit în 1947, de angină pectorală), amplificată de invidia şi antipatia pe care le stârneau marea sa avere. Doar războiul, cu mizeriile sale, şi schimbarea de regim politic de după, cu tot ce a însemnat aceasta, au mai ostoit, pentru o vreme, interesul publicului pentru afacerea Ciulley-Tita Cristescu. În 2005, regizorul Liviu Ciulei i-a mărturisit matematicianului Constantin Ottescu, fiul avocatului şi politicianului Nicolae Ottescu, prieten intim al inginerului Ciulley, „regretul că tatăl său a murit fără să afle cum murise fata «plăpumarului»“ (vezi Un om din vremuri aproape uitate, Editura Istros a Muzeului Brăilei, 2007); „Plăpumarul“, reamintesc, era porecla tatălui Titei, Gheorghe Cristescu, primul secretar general din istoria Partidului Comunist Român. În privinţa aceasta, a curs foarte multă cerneală atât în publicaţiile mai „scrobite“, cât şi în cele specializate în cancanuri de după 1990. Atunci când istoricii şi cercetătorii s-au apucat să facă „procesul comunismului“, odată cu figura lui Gheorghe Cristescu a fost readus în atenţia publică şi cazul Titei Cristescu. Subiectul avea să se dovedească aproape la fel de „gras“ pentru literatura şi presa senzaţionalistă ca în perioada interbelică. Intens colportate, faptele şi-au pierdut în prezent contururile şi plutesc într-un vag care le face cu atât mai atractive pentru marele public. Consensul larg pare să fie că Tita a murit otrăvită de către servitoarea sa, Maria Suciu, care s-ar fi confesat pe patul de moarte duhovnicului ei (acesta simţindu-se dator să informeze ulterior poliţia). În privinţa anului în care s-a aflat identitatea asasinului – de fapt, a asasinei – Titei, sursele, însă, se contrazic puternic, fără să fie clar pe ce bază. Istoricii Oana şi Cornel Constantin Ilie scriu, de pildă, în volumul Gheorghe Cristescu – „Plăpumarul“. Primul secretar general al P.C.R. Corespondenţă, documente, imagini (Editura Semne, 2009), că adevărul a ieşit la iveală „după aproape un deceniu“ de la moartea tinerei, în timp ce V. D. Fulger notează (în Destine ale reginelor frumuseţii, Ideea Europeană, 2010), că asasina acesteia a fost descoperită după „aproape 20 de ani“. Mircea Duţu, specialist în istoria instituţiilor judiciare româneşti, afirmă într-un articol din numărul 9 al revistei Historia, din iulie 2002, că misterul morţii Titei s-a dezlegat abia după „circa 35 de ani“, variantă susţinută şi de către comisarul criminalist Traian Tandin (vezi Crime pasionale în România. Prima dragoste, primul omor, Editura Vremea, 2009). Din păcate, nici unii, nici alţii nu precizează de unde deţin informaţia cu pricina. Există însă şi voci – puţine, ce-i drept – care susţin că povestea cu confesiunea servitoarei e o legendă şi că enigma omorârii Titei nu a fost dezlegată niciodată. „Cauzele morţii Titei nu aveau să fie elucidate niciodată“, scrie Adrian Cioroianu în Pe umerii lui Marx. O introducere în istoria comunismului românesc (Curtea Veche, 2013). Tot aşa crede şi jurnalistul Dragoş Ceparu (vezi articolul său „Acuzat de crimă – tatăl regizorului Liviu Ciulei. Istoria comunismului românesc – episodul 4“, în Jurnalul.ro, nr. din 14 octombrie 2004). În volumul Primele Miss România, poveşti (ne)romanţate (Integral, 2017), Dan-Silviu Boerescu se mulţumeşte să adune, de-a valma, toate versiunile acestui veritabil „mit urban“.

Un vechi gazetar despre taina morţii Titei Cristescu

O mărturie peste care s-a trecut cu vederea până acum este cea a lui Grigore Olimp Ioan (1913-2013), gazetarul de la Universul care acoperise în 1936 procesul tatălui lui Liviu Ciulei – el însuşi un personaj de poveste, care s-a remarcat prin bravură ca pilot de bombardier al Forţelor Regale Române în timpul celui de-al Doilea Război Mondial (vezi Constantin Piştea, „O viaţă pe fugă şi un destin în aşteptare“, în Observatorul militar, nr. 19, 22-28 mai 2013). Într-un interviu pentru Radiodifuziunea Română acordat Silviei Iliescu în anul 2002 (care poate fi accesat, fragmentar, online), iar, apoi, într-o carte de memorii redactată la îndemnul istoricului Dinu C. Giurescu şi intitulată Cronica unor destine (Editura Vremea, 2004), Grigore Olimp Ioan a istorisit nu numai felul cum a ajuns să scrie masivul reportaj de la proces („74 coloane, 15 clişee fotografice şi 11 caricaturi semnate Drag^[1]“), ci şi cum, printr-un joc al hazardului, i-a fost dat să afle deznodământul acestei teribile drame, care a bulversat atâtea destine. Fostul gazetar de la Universul susţine în memoriile sale că miza procesului inginerului Ciulley a fost mult mai mare decât cea a unui caz penal oarecare, având „un substrat social bine conturat“. Din această cauză, presa care l-a reflectat ar fi fost foarte polarizată: propriul ziar, Universul, sobru şi imparţial, cum îşi dorea a fi, îşi propusese să fie neutru. Curentul susţinea categoric partea inginerului Ciulei, iar Adevărul şi Dimineaţa, deocheate a fi de stânga în mod accentuat, o scăldau cu comentarii acide şi cu miros de «luptă de clas㻓, notează Olimp Ioan. Scrierea reportajului a presupus un adevărat tur de forţă – articolele trebuiau compuse chiar în sala de proces, pentru că un angajat al ziarului se prezenta din oră în oră la tribunal să preia materialul, care era trimis direct la cules, ca să „prindă provincia“. La două zile de la achitarea inginerului, colegii de redacţie l-au sărbătorit pe Grigore Olimp Ioan la o cârciumioară, unde Nea Jean Guristul le-a cântat şlagărul lui Ciulley („- Alelei, Ciulley, Ciulley, / Cin’ te-a scos în calea ei?“). După ce rezumă felul cum s-a desfăşurat procesul (cu mici scăpări de memorie), oferind şi alte detalii interesante cu privire la acesta, autorul Cronicii unor destine dă, finalmente, dezlegarea „tainei morţii Titei Cristescu“. Pe scurt, Grigore Olimp Ioan lucra de pe la jumătatea anilor ‘60 la Întreprinderea de Construcţii Montaj nr. 1 a Primăriei Municipiului Bucureşti, la construirea blocurilor cu „cofraje glisante“ (tehnică folosită prima oară în capitală în 1962). Avea „dosar prost“, ca fiu de „moşiero-burghezime“ (urmaş, pe linie maternă, al boierilor Otetelişeni), iar de cariera lui în presă şi în aviaţie se alesese praful după instalarea regimului comunist. Într-o iarnă, fiind detaşat temporar la Centrala ICM-ului de pe strada Năsturel Herescu, din apropierea Bisericii Sfânta Vineri (cea demolată în deceniul 9), Grigore Olimp Ioan a surprins o discuţie între femeia de serviciu şi portarul întreprinderii. Femeia se împrietenise cu bătrâna menajeră a lui Gheorghe Cristescu, care locuia la doar câteva case distanţă, pe aceeaşi stradă, la numărul 9, într-o clădire în stil baroc german. Demisolul acesteia fusese transformat în sală de şedinţe, unde, pe un perete, atârna o pancartă cu inscripţia: „Trăiască Gheorghe Cristescu, întemeietorul Partidului Comunist Român“. (Strada cu pricina a şi fost rebotezată cu numele activistului după moartea acestuia, survenită în 1973, purtându-l până la demolările cărora le-a căzut victimă şi biserica din apropiere.) Bătrâna menajeră a lui Cristescu decedase de curând, dar, înainte de a închide ochii, simţise nevoia să îşi descarce sufletul, confesându-i-se amicei sale, femeia de serviciu de la întreprinderea din vecinătate. Muribunda era nimeni alta decât Maria Suciu, fosta servitoare a Titei, „moştenită“ de către părinţii fetei. Aceasta i-a mărturisit femeii de serviciu de la ICM – 1. că ea a omorât-o pe Tita, „dar fără să vrea“, urmărind doar să-i facă nişte farmece – nu era prima oară. „I-a dat să bea o zeamă de descântec făcută de o vrăjitoare, ca să-i aducă înapoi iubitul, care avea mulţi bani“, scrie Olimp Ioan, reproducând cele auzite în timp ce trăgea cu urechea la conversaţia dintre portar şi femeia de serviciu. (Iubitul vizat de vrajă trebuie să fi fost tocmai inginerul Ciulley, iar destinul ironist l-a „legat“, într-adevăr, pe vecie, de Tita, dar nu în felul cum îşi doreau vrăjitoarea şi servitoarea frumoasei tinere.) Prin urmare, a fost crimă fără premeditare, iar ucigaşa – având, probabil, totuşi remuşcări, deşi era cât pe ce să trimită un nevinovat, pe viaţă, după gratii – a rămas să-i slujească pe părinţii celei ucise până la sfârşitul zilelor. Exact ca într-un roman moralist din secolul al XIX-lea! Datarea evenimentelor e destul de imprecisă şi în relatările lui Grigore Olimp Ioan. În interviul din 2002 el spune că dezlegarea tainei a aflat-o „prin anii ‘70“, în timp ce, în Cronica unor destine, Olimp Ioan notează că acest fapt s-a petrecut „după 25 de ani“ de la procesul Titei (adică prin 1961). Punând însă laolaltă diverse indicii culese atât din relatările lui Olimp Ioan, cât şi din volumul istoricilor Oana şi Constantin Cornel Ilie dedicat „Plăpumarului“, am ajuns la concluzia că mărturia făcută pe patul de moarte de Maria Suciu nu putea să aibă loc altcândva decât în intervalul anilor 1969-1973. Aşadar Gogu Cristescu, fratele cel mare al Titei, care îl socotea pe Ciulley nevinovat şi îşi îndreptase bănuielile aproape de la început înspre servitoare, a intuit cel mai bine adevărul dintre cei implicaţi în procesul inginerului. Căci nu văd ce interes ar fi avut Grigore Olimp Ioan să inventeze întreaga poveste cu spovedania Mariei Suciu, de pe urma căreia nu a profitat în nici un fel.

O altă pistă?

În cărţile sale de memorii, Un om din vremuri aproape uitate (2007) şi În galop de cai prin ani (2008), Constantin Ottescu pune şi el în circulaţie o (altă) versiune despre moartea Titei, care a rămas însă îngropată în cele două volume, scoase într-un tiraj foarte mic. În vara anului 1944, Emil Grigorescu, fost director de cabinet al lui Nicolae Ottescu, a murit otrăvit de către servitoarea sa, Ana Marton, care s-a dovedit că mai otrăvise şi alţi angajatori în trecut. Cel care a făcut legătura între seria de morţi suspecte, dând-o în vileag pe criminală, a fost doctorul Spârchez. Ana Marton, susţine Ottescu, ar fi fost şi servitoarea Titei înaintea morţii acesteia. Citind despre crimele ei într-un ziar, tatăl autorului, Nicolae Ottescu, s-ar fi grăbit să-i împărtăşească inginerului Ciulley ştirea: „Domnul Ciulley vine la noi să joace şah. Tata îl întâmpină agitat şi îi arată ziarul. Tacticos, după ce-l citeşte: // – Da, şi ce-i cu asta? // – Păi Ana Marton a omorât-o pe Tita Cristescu. Redeschide procesul. // – De ce? Am fost achitat! // Şi, calm, se aşază la masa de şah şi, după câtva timp, cufundat în partidă, începe să fluiere învăluit de fumul care ieşea din lungul său ţigaret“ (v. Un om din vremuri…). Ana Marton şi-ar fi mărturisit crima în închisoare. „Discreţia şi tactul inginerului erau atât de desăvârşite“, scrie Ottescu, încât nu a suflat o vorbă despre acest episod în familie. Aşa îşi explică memorialistul de ce, în 2005, regizorul şi-a exprimat regretul că tatăl său nu a aflat niciodată adevărul despre moartea Titei. „Ba ştia!“, i-ar fi replicat Constantin Ottescu, povestindu-i apoi cele înşirate mai înainte.

Verificând lista completă a martorilor citaţi la procesul inginerului Ciulley, nu am dat nicăieri peste numele Anei Marton. O posibilă explicaţie pentru cele relatate de către Ottescu ar putea fi tocmai discreţia desăvârşită şi tactul inginerului, invocate de către memorialist. Aflându-se şi fiul prietenului său de faţă, probabil că Liviu Ciulley senior a preferat să închidă rapid subiectul, în loc să lămurească eroarea interlocutorului său, care făcuse, pesemne, o confuzie între Ana Marton şi Maria Suciu. Din păcate, memorialistul nu transcrie şi reacţia regizorului la această istorisire a lui. Oare să nu fi cunoscut nici el numele servitoarei asasine a Titei?! Cert e că subiectul nu îi făcea nici lui plăcere, după cum mi-a relatat scriitorul Stelian Tănase, care l-a cunoscut pe regizor. Iar Thomas Ciulei, fiul său adoptiv, pe care l-am contactat în speranţa de a obţine mai multe amănunte din biografia artistului, mi-a spus că acesta nu prea vorbea despre astfel de lucruri, nu avea obiceiul să se destăinuie. Liviu Ciulei era, de fapt, un ins introvertit, care prefera să se exprime prin opera sa decât în dialog cu celălalt, mi-a zis fiul lui – confirmându-mi, astfel, propriile convingeri.

Procesul inginerului Ciulley în ficţiune

La un nivel mult mai superficial, procesul tatălui regizorului Liviu Ciulei i-a inspirat şi pe alţi creatori, mai mult sau mai puţin veleitari. De curând, Televiziunea Română a difuzat spectacolul Femeia, eterna poveste, pe un scenariu semnat de Ema Stere, în regia lui Attila Vizauer. Montarea, preluată de la Teatrul bucureştean Stela Popescu, a avut premiera în 18 ianuarie 2019 şi încă mai figurează în repertoriul curent al instituţiei. Scenariul – foarte subţire, pretext, în fapt, pentru câteva numere de teatru de revistă cu aer „retro“ – reciclează legenda constituită în jurul morţii Titei (fără ca numele inginerului Ciulley să fie vreodată pomenit). Mai interesantă e piesa în două părţi Aur şi cianură a lui Al. Voitin, scrisă în 1982 şi revăzută în 1986, pentru volumul Dezbateri dramatice. Acesta a fost publicat la Editura Eminescu, în seria de „teatru comentat“, la foarte scurtă vreme după moartea dramaturgului. Piesa n-a mai văzut ulterior lumina rampei, căci, odată cu dispariţia omului şi, la scurtă vreme, a regimului pe care l-a slujit, s-a stins şi steaua autorului. În cazul acesta nu mai e vorba de o simplă piesă de divertisment, ci de una care înfierează cu sarcasm regimul capitalist şi monarhic din perioada interbelică. În prefaţa volumului, Valeriu Râpeanu pune acest spirit sarcastic şi tentaţia caricaturii pe seama faptului că autorul se formase „într-o epocă fecundă a pamfletului românesc – epoca dintre cele două războaie mondiale“.

Al. Voitin (pseudonimul lui Alexandru Voitinovici) a absolvit dreptul în 1937, la Iaşi, şi a ocupat diverse funcţii în magistratură, colaborând totodată la gazetele vremii. După 1944 a fost numit preşedinte al Tribunalului Poporului din Bucureşti, secretar general la Ministerul Justiţiei (1948), procuror general al RPR (1948-1952) şi preşedinte al Tribunalului Suprem, poziţie din care, până în 1967, a instrumentat cele mai odioase procese politice intentate celor declaraţi duşmani ai regimului comunist. A debutat ca dramaturg în 1957, cu Judecata focului, afirmându-se ulterior, ca autor „pe linie“, cu trilogia propagandistică Oamenii în luptă (1964). Multe dintre piesele lui poartă pecetea formaţiei sale de profesionist al instanţelor de judecată.

Într-o convorbire cu criticul de teatru Florica Ichim, regizorul Vlad Mugur îşi amintea că Al. Voitin l-a îndemnat să dea Teatrul Bulandra în judecată după ce, preluând mandatul de director (în 1963), Liviu Ciulei a dispus concedierea sa, pe motiv că nu ocupase postul de regizor prin concurs. (Într-adevăr, Mugur fusese adus în teatru, fără concurs, de către Lazăr Vrabie, rivalul directorial al lui Ciulei, iar acesta din urmă se pare că a interpretat gestul drept unul îndreptat împotriva sa. În plus, Ciulei a realizat că Mugur era la rândul său un ziditor de echipe, cu care coexistenţa în acelaşi teatru ar fi fost imposibilă. El şi-a justificat gestul spunându-i lui Mugur că un regizor de talia lui trebuie să conducă un teatru.) Vlad Mugur a refuzat să intenteze un proces, deşi Voitin insista: „mi-a spus că, dacă e nevoie, schimbă legea concursurilor şi tot voi câştiga un proces împotriva Teatrului Bulandra“ (v. La vorbă cu Vlad Mugur, ed. revizuită şi adăugită de Florica Ichim, I, Editura Cheiron, 2020). Mărturia lui Vlad Mugur trebuie privită, însă, cu oarecare circumspecţie. Nu e sigur că lucrurile nu s-au petrecut exact invers şi că el s-a adresat magistratului, cerându-i un sfat legal. Ulterior, Liviu Ciulei a montat la Bulandra piesa Procesul Horia a lui Voitin (premiera: 2 aprilie 1967), cu Octavian Cotescu în rolul lui Horia şi Fory Etterle în rolul judecătorului imperial Jancovich. Considerată de critici cea mai reuşită creaţie dramatică a lui Voitin, Procesul Horia s-a bucurat la Teatrul Bulandra de o punere în scenă modernă, lipsită de patetism. Nu cred că a fost vorba doar de o alegere repertorială abilă în climatul politic ostil al epocii, menită să facă dintr-un potentat periculos al regimului un aliat. Opţiunea îmi pare dictată şi de atracţia lui Ciulei pentru piesele-proces, cu rădăcini în trauma provocată de procesul tatălui său. În fond, inclusiv capodopera sa cinematografică, Pădurea spânzuraţilor (1965), ecranizare a romanului omonim al lui Rebreanu, face procesul unui proces, căci developează mustrările de conştiinţă ale unui membru al Curţii Marţiale care l-a condamnat la moarte pe dezertorul ceh Svoboda. Iar filmul, la fel ca romanul, se sfârşeşte, după cum se ştie, cu procesul şi execuţia sumară a eroului, în condiţii similare. Montarea lui Ciulei cu Procesul Horia venea, de altfel, după cea cu piesa Moartea lui Danton a lui Georg Büchner (premiera: 4 octombrie 1966), cu tematică înrudită (procesul şi execuţia revoluţionarului Danton). Piesa lui Voitin se deschide cu un prolog parizian care prefigurează izbucnirea revoluţiei în care s-a afirmat Danton, pentru ca să-i cadă ulterior victimă. (E vorba de o convorbire despre recentele tulburări din Transilvania habsburgică între Beaumarchais, gazetarul Brissot şi ambasadorul american în Franţa, Benjamin Franklin, plasată la reşedinţa de la Passy a acestuia din urmă.) Trebuie spus că răscoala românilor ardeleni condusă de Horia, Cloşca şi Crişan e proiectată de către autor la aceeaşi scară cu revoluţiile americană şi franceză, care au încadrat-o temporal.

• Liviu Ciulei şi Victor Rebengiuc; scenă din repetiţiile la spectacolul cu Hamlet, în regia lui Ciulei, Teatrul Bulandra (2000).

În prima jumătate a deceniului 9, atunci când Al. Voitin a compus piesa Aur şi cianură, Liviu Ciulei era directorul artistic al Teatrului „Tyrone Guthrie“ din Minneapolis (SUA). Mai precis, el a ocupat această funcţie între 1980-1986. Regizorul nu a revenit în România decât după căderea regimului comunist. (Spre deosebire de alţi colegi de breaslă, Ciulei nu a cerut, însă, niciodată azil politic în străinătate.) În absenţa sa, Voitin s-a simţit probabil liber să răscolească trecutul tatălui acestuia, la modul defăimător. E drept că a făcut-o sub haina ficţiunii, modificând intenţionat nume, date, fapte, depoziţii (întoarse, uneori, exact pe dos). Trucuri transparente pentru cineva familiarizat cu „cazul“ inginerului Ciulley, aşa cum a fost acesta prezentat în gazetele interbelice. Astfel, acţiunea piesei lui Voitin se petrece în ianuarie 1932 şi, mai înainte, în decembrie 1930 (în secvenţele în care se reîncearcă reconstituirea presupusei crime), iar nu în 1935-1936, când a murit Tita Cristescu şi a fost judecat inginerul Ciulley. Scenele se desfăşoară în principal în sala-auditoriu a unei instanţe de judecată, precum şi în cabinetul prezidentului Curţii cu Juraţi sau în apartamentul victimei, „reînsufleţite“ prin tehnica flashback-ului. Dublul ficţional al lui Liviu Ciulley sr. e tot inginer şi „mare industriaş“, precum modelul său din realitate. El poartă, însă, numele de Titus Moţoc, ce trimite la boierul moldovean de rea faimă, devenit pentru o serie de scriitori prototipul complotistului venal şi nemilos, vânzător de domni. Un nume, aşadar, care, prin rezonanţele sale negative, lămureşte imediat atitudinea autorului faţă de personaj. Tita Cristescu, fostă „Miss“ a României şi actriţă, e, în Aur şi cianură, Didona Georgescu sau Miss Dona, actriţă la teatrul de revistă „Roxy“. Logodnicul ei, Cuza Hotta, şef de birou la Direcţia de Presă a Ministerului de Externe, de origine greco-macedoneană, apare aici sub numele de Philippe Cavalla, corespondent de presă al agenţiei „Terra-Press“, de origine istro-română. Sora Titei, Gella Gregorian, devine în piesa lui Voitin, printr-un joc de rime, Mela Vartan, iar cumnatul ei, avocatul Mihail Ionescu Gregorian – Nelu Vartan, tot avocat. Lipsesc, însă, din lista de dramatis personae, părinţii fetei decedate – nu ar fi dat deloc bine să fie amintite, nici măcar prin vagi aluzii, legăturile primului secretar general al PCR cu „marele capital“… În schimb, e introdusă în această listă soţia inginerului, Esmeralda Moţoc sau Esmée, care joacă un rol destul de important în actul al doilea, final, al piesei. În realitate, Clara Elena Ciulley nu a dat deloc ochii cu Curtea de Juri, neluând parte la procesul intentat soţului ei, din motive lesne de înţeles. Ca „instrumente“ ale presupusei crime sunt invocate şi în piesă bulinele laxative (posibil injectate cu cianură) sau migdalele, de care s-a făcut atâta caz în timpul procesului inginerului Ciulley. Voitin proiectează, însă, întreaga afacere pe fundalul tensiunilor dintre inginerul Moţoc şi Palat, mai precis dintre Moţoc şi „Charlie“, cum e numit, invariabil, pe parcursul piesei, regele Carol al II-lea.

Astfel, pe măsură ce se derulează scenele primului act, aflăm faptul că protagonistul, Titus Moţoc, care l-a „sponsorizat“ pe „Charlie“ pe vremea când acesta, renunţând la tron, colinda lumea, a refuzat, la întoarcerea aceluiaşi în ţară, să „cotizeze“ la caseta regală. „Ceilalţi deţinători de roluri prime în afacerile cu statul au înţeles că trebuie să piardă la masa pokerului regal. Titus nu vrea să piardă niciodată! Nici la pokerul regal!“, îi spune Dona (dublul ficţional al Titei) lui Cavalla într-o secvenţă retrospectivă. Or, în timpul procesului inginerului Ciulley, acesta dezvăluise modul delicat în care obişnuia să îi dea bani Titei: pierzând, intenţionat, în favoarea ei, la jocul de cărţi…

Să ne întoarcem, însă, înapoi la ficţiune. Din relatările diverselor personaje ale piesei, reiese că, punând mâna pe o servietă cu documente compromiţătoare despre licitaţii măsluite şi contracte oneroase uitată în maşină de Moţoc, Dona devenise, datorită indiscreţiilor sale în această privinţă, un pericol pentru toţi cei implicaţi („generali, miniştri, demnitari ai palatului“), dar mai ales pentru întreţinătorul ei. Ar fi putut fi folosită de către „Charlie“ în contra inginerului. Dona voise apoi să-i forţeze acestuia din urmă mâna să o ia de soţie. Moţoc preferase să o împingă în braţele „eunucului“ Cavalla, care beneficia de imunitate ca cetăţean străin, supus al lui Mussolini, şi care, odată căsătorit cu ea, ar fi putut-o scoate fără probleme din ţară. Inginerul era dispus să le dea suficienţi bani, numai să-i vadă plecaţi. Dona plusase, dorind să obţină de la Moţoc, în schimbul servietei sale, şi mai mulţi bani şi libertatea de a se strămuta în ţară străină singură, fără Cavalla pe post de paznic. În preziua proiectatei ei căsătorii cu Philippe Cavalla, care s-a dovedit a fi şi ultima ei zi din viaţă, pe la Dona se perindaseră Moţoc, Cavalla, sora şi cumnatul ei, Mela şi Nelu Vartan, soţia inginerului, Esmée Moţoc, precum şi Naşinska Marelka, zisă Mimi, „dirigenta corpului de balet «Roxy»“. Nelu Vartan, căruia naiva Dona îi încredinţase spre păstrare servieta lui Moţoc, se prezentase cu aceasta la inginer, sigur de o răsplată generoasă. Numai că din servietă lipsea o mapă, după cum constatase protagonistul, Moţoc, făcându-i-se rău de supărare (căci mapa conţinea informaţii despre un general căruia Dona îi făcuse în trecut ochi dulci). Se declanşase o criză cardiacă, din cauza căreia inginerul ieşise precipitat de la Dona, cerând să i se trimită mapa lipsă acasă imediat ce va fi fost găsită. Ultima vizitatoare a Donei, după cum se deduce din depoziţiile personajelor chemate la bară să depună mărturie, pare să fi fost Esmée, trimisă de Moţoc să recupereze mapa ce întârzia să-i parvină.

Deşi pare un motiv livresc, preluat de la Caragiale, povestea cu documentele pierdute de protagonistul piesei trebuie să-i fi fost inspirată lui Voitin de un incident real, invocat în timpul procesului inginerului Ciulley, şi anume, de dispariţia unei agende şi a câtorva hârtii legate de afacerile acestuia în timpul anchetei desfăşurate de judecătorul de instrucţie. Dramaturgul – sunt convinsă – era la curent inclusiv cu modul în care a sfârşit inginerul Ciulley (presa vremii a consemnat, de altfel, evenimentul, indicând şi cauza decesului) şi nu s-a sfiit să exploateze informaţia în scena cu criza cardiacă a personajului Titus Moţoc.

În actul al doilea al piesei, suntem introduşi în culisele justiţiei interbelice, acolo unde se trag sforile comediei cu păpuşi vii a dreptăţii. Acum se lămureşte sensul intenţionat de către dramaturg al manechinelor care completează distribuţia, prezente încă din primul act în decor. Intriga se precipită: asistăm la presiunile Palatului făcute asupra prezidentului Curţii ca să-l scoată pe inginer vinovat şi la cumpărarea juraţilor de către soţia lui Moţoc, Esmée. Banii oferiţi de către personaj cu generozitate se dovedesc cel puţin la fel de atrăgători (în contextul crizei financiare din anii ‘30) ca „galoanele“ şi „caftanele“ promise de către „Charlie“. La pronunţarea verdictului, jumătate dintre juraţi îl declară pe protagonist vinovat, iar cealaltă jumătate îl declară nevinovat. Într-o atare împrejurare, inculpatul era achitat. Dramaturgul răstoarnă, însă, în acest punct, situaţia: avocatul lui Moţoc, Bogdan Loga, cere să fie reaudiată martora Naşinska Marelka, cea zisă şi Mimi, care vrea să facă noi declaraţii, după o tentativă ratată de sinucidere, petrecută cu câteva ore mai devreme. Aceasta se precipită în faţa prezidiului şi, pradă unei crize de isterie, declară că ea a otrăvit-o pe „Miss“. Motivul? „Din dragoste! Din ură!… Din gelozie!… Eram poate şi… puţin ameţită?!… Amestec mare în sufletul meu slab! Nu, nu… Am ucis-o din desperare… Din pasiune!…. Sau, dacă vreţi, din vocaţie… Dumneavoastră nu l-aţi citit pe Dostoievski?…“, îl încolţeşte eroina, în urma acestei patetic-năvalnice confesiuni, pe prezidentul Curţii. Altfel spus, Naşinska, înamorată de Moţoc, cu care, susţine ea, ar fi avut o relaţie în trecut, îşi îndepărtase rivala. Şi tot ea ar fi dat foc hârtiilor din mapa ascunsă de Dona, găsită din întâmplare, ca acestea să nu cadă în mâinile oricui, după sinuciderea ei. În lumina acestor dezvăluiri, avocatul Loga cere retrimiterea la instrucţiune a dosarului referitor la uciderea Donei.

Finalul piesei îi găseşte pe soţii Moţoc jublilând la vestea că „Charlie“ a acceptat să scadă „pretenţiile“ la „combinaţiile“ inginerului şi că i-a propus postul de înalt consilier al Palatului (în timp ce pe Loga l-a numit ministru-subsecretar de Stat la Lucrările Publice). Titus Moţoc îşi informează, totodată, soţia că a refuzat oferta regelui, justificându-se: „Sunt o persoană onorabilă!“ – replică menită să-l facă pe cititor / spectator să ridice neîncrezător din sprânceană. Onorabil? – în nici un caz, e verdictul autorului. Dar şi criminal? Chiar dacă nu luăm de bună mărturia finală, cam de operetă, a exaltatei Mimi (deşi nu există indicii în piesă că aceasta ar minţi), tot mai rămâne un mare semn de întrebare cu privire la asasinul Donei. Aşa cum observă avocatul Loga, „cercul persoanelor care ar putea fi bănuite este foarte larg“, iar dramaturgul face eforturi vizibile pe parcursul piesei să sublinieze acest lucru.

În micul studiu introductiv al piesei Aur şi cianură semnat de Ionuţ Niculescu, intitulat Un proces clasat?, se vorbeşte despre „dilema asasinat sau sinucidere“ care i-ar fi prilejuit lui Al. Voitin o „severă radiografie socială“. Niculescu nu divulgă soluţia dată de dramaturg acestei dileme, mulţumindu-se să constate că „celor implicaţi le este indiferent adevărul; importantă este restabilirea echilibrului de forţe care aduce după sine uitarea“.

Să ne întoarcem, însă, la eroina Mimi, acceptând, totuşi, că ea e asasina Donei, aşa cum lasă să se înţeleagă autorul piesei. Cine e această Naşinska Marelka, cu nume bizar? O „aristocrată dintr-o străveche familie polonă… din Lituania. Tatăl meu a fost amiral în flota imperială rusă. Nu sunt decât o pasăre azvârlită de furtună“, se prezintă ea prezidentului Curţii. Altfel spus, o reprezentantă a regimului răsturnat de Revoluţia bolşevică, refugiată în Regatul României. Deşi dirigentă a corpului de balet „Roxy“, al teatrului în care vedetă era Dona, Mimi îndeplinea mai degrabă sarcini de menajeră pe lângă „Miss“, locuind în acelaşi bloc cu victima (şi profitând de luxul acesteia). În ziua premergătoare crimei, ea fusese cea care le servise Donei şi invitaţilor ei băuturi, cafele şi „un tas de migdale“.

Prin urmare, printr-o perversă operaţiune de cosmetizare a realităţii din care s-a inspirat în scrierea piesei sale, Voitin a transformat-o pe Maria Suciu, servitoarea Titei Cristescu, ţărancă venită din Ardeal, într-o exotică aristocrată „albă“, decăzută la stadiul de parazit al unei curtezane costisitoare din corupta capitală a României interbelice. Aceleaşi considerente care l-au făcut pe dramaturg să-i elimine din tablou pe părinţii Titei l-au determinat, de asemenea, să modifice „dosarul“ servitoarei asasine şi să-l încarce cu toate „păcatele“ unei origini sociale „nesănătoase“. Căci nu cadra cu ideologia comunistă ca o femeie simplă, din popor, să comită fapte reprobabile. Acestea nu puteau fi decât apanajul claselor sus-puse. Dacă scuturi, însă, bine, piesa de toate zorzoanele, de un roşu intens, confecţionate de către autor, constaţi că aceasta nu contrazice, în esenţă, povestea cu servitoarea asasină a Titei Cristescu, care îl dezimplică pe inginerul Ciulley în speţa în cauză (uciderea Titei). Deşi, probabil, ar fi putut avea acces la tot felul de informaţii şi documente neaccesibile publicului larg referitoare la procesul Ciulley, fostul preşedinte al Tribunalului Suprem nu răstoarnă prin intermediul piesei sale verdictul din 1936. De ce a mai scris Al. Voitin, în cazul acesta, Aur şi cianură? s-ar putea cineva întreba. Pesemne fiindcă subiectul era foarte „gras“, iar dramaturgul, în absenţa lui Ciulei-fiul, nu a mai putut rezista tentaţiei de a-l exploata într-o piesă senzaţionalistă, pe care s-a străduit, însă, din răsputeri, să o încheie la toţi nasturii ideologici, potrivind-o canoanelor realismului socialist. Rezultatul e, bineînţeles, neconvingător din punct de vedere estetic, dar interesant ca mostră de falsificare şi deformare tendenţioasă a unui caz judiciar – mai puţin a verdictului, după cum am arătat anterior.

^[1]   E vorba de pictorul şi caricaturistul Nicolae Drăgulescu-Drag (1899-1976).