ANCA HAŢIEGAN: PRIN HĂŢIŞURILE PĂDURII DIN HERMANNSTADT

• Gabriel Bebeșelea la Festivalul Musica Ricercata, Sibiu, iulie 2021. © Arto Grafica.

Între 23-25 iulie, a.c., s-a desfăşurat la Sibiu ediţia a treia a festivalului Musica Ricercata, al cărui principal animator e dirijorul Gabriel Bebeşelea, ediţie intitulată, jucăuş, Hidin’ Haydn in Transylvania. Nu am să mă refer, în cele ce urmează, decât la concertul din cea de-a treia şi ultima seară de festival, care s-a deschis cu uvertura operei La foresta di Hermanstad(sic!) [Pădurea Sibiului] – „melodramă eroi-comică“ în trei acte compusă de Valentino
Fioravanti (1734-1837), pe un libret semnat de Andrea Leone Tottola (?-1831) –, reprezentată pentru prima oară în 1812, la Teatro Nuovo din Napoli. Lui Gabriel Bebeşelea îi revine marele merit de a fi dezgropat, din bibliotecile Italiei, manuscrisul acestei opere uitate şi de a o fi readus în atenţia publicului, la două sute nouă ani de la premieră. Intenţia sa e ca, anul următor, să o prezinte publicului în integralitate, în primă audiţie modernă. Deocamdată ne-a oferit doar o mică mostră din această lucrare, care, ne-a asigurat el în timpul unei sesiuni de discuţii cu publicul, a reprezentat un punct de cotitură în istoria operei, ce are legătură cu victoriile Împăratului Napoleon şi cu puternica influenţă franceză din Europa acelor vremuri. Explicaţiile dirijorului despre contextul istoric şi cultural în care a fost creată această operă au fost completate şi extinse, cu mult farmec şi iscusinţă, de către scriitorul şi analistul politic Emil Hurezeanu, actualmente ambasador al României la Viena, şi de scriitorul Radu Vancu. Pentru cine nu ştie, ambii sunt născuţi în Sibiu, la fel ca şi Gabriel Bebeşelea. Distribuţia acestei ultime seri nu a fost, aşadar, deloc una întâmplătoare, după cum nu a fost întâmplătoare nici scenografia momentului gândit de Bebeşelea, asigurată de splendidul lac din Dumbrava sibiană – altfel spus din „Pădurea Sibiului“, unde e plasată acţiunea operei lui Fioravanti. (Bănuiesc că nici figuraţia, alcătuită din raţele – foarte „în voce“ – şi lebedele de pe lac, nu i-a scăpat din vedere dirijorului!) Nici că se putea închipui un mai frumos omagiu adus oraşului Sibiu şi împrejurimilor sale! Pe mine, aranjamentul acesta cu totul special m-a dus cu gândul la Pescăruşul lui Cehov, la replicile neliniştitului Treplev („Ăsta-i tot teatrul. (…) Nici un fel de decor. Fundalul ni-l dau lacul şi zarea. Vom ridica cortina la opt şi jumătate precis, când răsare luna“) şi ale Arkadinei („Acum zece-cincisprezece ani, aici, pe lac, se auzeau aproape în fiecare noapte muzică şi cântece“…). La Sibiu, spectacolul nu a început însă la opt şi jumătate, ci la opt precis, iar muzica a început să răsune după apusul soarelui. Scena a constituit-o un ponton despărţit de spectatorii aşezaţi pe bănci dispuse în trepte pe malul uşor înclinat al lacului de către un mic pătrat de apă (delimitat, la dreapta şi la stânga, de stâlpii podeţelor ce duceau spre „puntea“ centrală). În capătul opus al lacului, mărginit de ierburi de un verde intens, se zăreau, ca într-un peisaj olandez, două mori de vânt, parcă stilizate.

Sursele libretului operei La foresta di Hermanstad

• Gabriel Bebeşelea. © Ionuţ Macri.

Nu pot şi nici nu mi-am propus să redau în cuvinte magia acelei seri de duminică, din miez de vară. E, cred, de ajuns să zic că a fost unul dintre cele mai frumoase concerte la care mi-a fost dat să asist vreodată. Muzica nu e însă specialitatea mea, aşa că las experţii să se pronunţe. De altfel, pe pagina formaţiei Musica Ricercata de pe Facebook se pot urmări înregistrările video ale întregii manifestări. Dacă scriu aceste rânduri e pentru că, în timp ce îl ascultam pe Gabriel Bebeşelea vorbind despre opera La foresta di Hermanstad, mi-am dat seama că subiectul nu îmi e tocmai necunoscut şi că am mai întâlnit acest titlu în istoriile teatrului (domeniu mult mai apropiat mie). Dirijorul mi-a confirmat că libretul e adaptat după o piesă franţuzească. Or, drumul său până la noi mi se pare foarte interesant şi demn de împărtăşit cu cititorii. Piesa franţuzească la care făcea referire Gabriel Bebeşelea, fără să o numească sau să îi dezvăluie autorul, e melodrama în trei acte La forêt d’Hermanstad ou La fausse épouse [Pădurea Sibiului sau Falsa nevastă], scrisă de dramaturgul Louis-Charles Caigniez (1762-1842), poreclit în epocă „Racine des Boulevards“ (adică „Racine al teatrului bulevardier“). Piesa a avut premiera absolută la Théâtre de l’Ambigu-Comique în 4 decembrie 1805 şi a fost tipărită la Paris, „chez Barba, libraire“, în 1806. Spectacolul de la Teatrul de l’Ambigu-Comique a fost acompaniat de muzică (compusă de Adrien Quaisain şi Henry Darondeau) şi de balet (în coregrafia unui anume domn Richard), după cum se precizează pe pagina de titlu a primei şi a celei de-a doua ediţii a piesei, din 1810 (ambele disponibile gratuit pe internet). În preambulul lucrării, Caigniez notează faptul că ideea piesei i-a venit citind, cu câteva luni în urmă, în ziare despre aventura „mai mult decât extraordinară“ atribuită de către un autor german mamei lui Charlemagne/ Carol cel Mare. Această aventură nu poate fi decât cea relatată în Berte aus grans piés [Berta cu picioare mari], cântecul de gestă („chanson de geste“) fixat în scris de menestrelul Adenet Le Roi în a doua jumătate a secolului al XIII-lea, parte a ciclului de poeme epice medievale (dintre care cel mai cunoscut e Cântecul lui Roland) inspirate de figura lui Carol cel Mare, primul Împărat al Sfântului Imperiu Roman (cum se va numi el mai târziu). Berte aus grans piés ţine de un subciclu de legende legate de Charlemagne, dedicat lui Pépin cel Scurt, tatăl eroului. Aici, însă, personajul central e mama acestuia, Berta, „prinţesă de Ungaria“, fiica regelui Floire şi a lui Blanchefleur. (În realitate, Bertrade sau Berthe era o nobilă de origine francă, născută în Laon sau Samoussy, în orice caz în regiunea Aisne, din nordul Franţei.)

De la aventura Bertei „cu picioare mari“ la cea a Elizenei, Prinţesa Bulgariei

Cântecul lui Adenet Le Roi face din Berta „cu picioare mari“ (evocată şi în Balada doamnelor de altădată a lui Villon) protagonista unei aventuri cu adevărat extraordinare: trimisă din Ungaria să se mărite cu Pépin, tânăra cade pradă intrigilor bătrânei sale servitoare, Margiste, şi a fiicei acesteia, Aliste, care reuşeşte să i se substituie. Berta e alungată în pădurea Mans (din regiunea Seine-et-Marne, în Île-de-France), unde slugile tocmite de Margiste să o ucidă o abandonează, făcându-li-se milă de ea. După ce rătăceşte prin pădure, Berta ajunge finalmente să fie găzduită de o familie de oameni simpli, alături de care va rămâne vreme de peste nouă ani, în timp ce Aliste domneşte alături de Pépin în locul ei. Într-un final, intriga e dejucată, odată cu venirea la curtea lui Pépin a lui Blanchefleur, mama Bertei, care realizează că Aliste e o impostoare. Margiste e arsă pe rug, Aliste trimisă la o mănăstire, iar Berta îşi recapătă locul lângă Pépin. În linii mari, acesta e şi subiectul piesei lui Charles-Louis Caigniez, doar detaliile diferă. Pépin se numeşte Almaric şi e „duce de Transilvania“, Berta se numeşte Elisène şi e prinţesa Bulgariei, nu a Ungariei, intriganţii sunt doi fraţi, Oswald, un om aflat în slujba ducelui Transilvaniei, şi sora lui, Olfriede, iar intriga e dejucată cu contribuţia ambasadorului Bulgariei, Boleslas (pe care Oswald încercase să-l ucidă prin interpuşi), nu a părinţilor prinţesei. Şi, desigur, pădurea din Mans e, aici, pădurea Sibiului. Elementul principal de recunoaştere nu îl mai constituie picioarele prinţesei, ci un medalion care conţine portretul ei. Diferă şi durata întregii poveşti: trădătorii sunt demascaţi la numai o zi după întâlnirea dintre uzurpatoarea Elizenei şi ducele Almaric (numit uneori şi „prinţ“), înainte ca ceremonia mariajului lor să aibă loc. E mai multă pudibonderie şi pietate creştină în piesa lui Caigniez decât în cântecul de gestă al lui Adenet Le Roi. De la (pre-)romantici dramaturgul nu preia decât scenografia şi recuzita, precum şi motivele dragi reprezentanţilor acestui curent (dezvoltat ceva mai târziu în Franţa), nu şi revolta ce le e caracteristică. Nu lipsesc, aşadar, din inventarul piesei (mai ales din primul act), pădurea sălbatică, castelul părăsit, cu arhitectură gotică, orologiul care sună sinistru în miez de noapte, furtuna ce se declanşează când e să se producă răul – uciderea Elizenei – şi se potoleşte, ca prin farmec, atunci când binele învinge şi tânăra e cruţată, coincidenţele miraculoase ş.a.m.d. Pe parcurs, însă, pe măsură ce lucrurile îşi reintră în matcă, iar Elizena e pe cale să-şi recapete identitatea furată, acţiunea se mută dinspre sălbăticie spre civilizaţie, din mijlocul naturii dezlănţuite, într-un cadru paşnic, de natură domesticită. Hăţişurile întunecoase, răscolite de furtună, ale pădurii din primul act sunt înlocuite, în al doilea, de curtea unui han, iar, în al treilea, de grădina palatului „ducilor“ Transilvaniei. Morala piesei anunţă epoca – post-republicană şi post-napoleoniană – a Restauraţiei: calităţile deosebite ale prinţesei răzbat la suprafaţă orice ar face şi orice haină, oricât de simplă, ar purta, în timp ce un personaj de condiţie inferioară cum e Olfriede, rivala sa, îşi trădează defectele oricât s-ar strădui să pară mai nobilă decât e. Ierarhia socială e imuabilă, nu poate fi răsturnată, e învăţătura transmisă de Caigniez. În acest sens, piesa sa e mai apropiată în spirit de basmele dramatice ale conservatorului conte veneţian Carlo Gozzi (mort chiar în anul apariţiei ediţiei princeps a Pădurii Sibiului) decât de piesele demofililor Beaumarchais (care face, în Nunta lui Figaro, 1778), prin gura isteţului valet, apologia meritocraţiei, condamnând aristocraţia) sau Goldoni (cel duşmănit pe faţă de către Gozzi). În Regele cerb (1762) a lui Gozzi (piesă cu un subiect oarecum asemănător cu cel al Pădurii Sibiului), intrigantul Tartaglia, un ministru din subordinea regelui Deramo, ia printr-o vrajă înfăţişarea suveranului său, transformat în cerb, dar nu poate să-i fure şi însuşirile remarcabile, la final impostura fiind revelată şi pedepsită. O replică de-a necromantului Durandarte, de la sfârşitul piesei, lămureşte sensul întregii fabulaţii: „Să slujeşti drept pildă, ministru ticălos (e vorba de Tartaglia, n.n.), acelora care, ca tine, îşi vor însuşi pe nedrept înfăţişarea regilor lor, şi vor face ca suveranii să fie urâţi de supuşii lor, punând mâna pe putere, pe demnităţi, pe regat!“. Nu altfel trebuie că gândeşte Gertrude, soţia hangiului Bolmann, la care şi-a găsit refugiu Elizena, din melodrama lui Caigniez. Getrude îşi felicită partenerul de viaţă atunci când acesta încetează să mai joace rolul ducelui în reprezentaţia pusă la cale de ajutorul său, Luders, în cinstea lui Almaric şi a falsei sale mirese. În mod bizar, ea nu pare să găsească însă nelalocul său faptul că Elizena, pe care o crede o fată de condiţie la fel de modestă cu a lor, repetă distribuită în rolul…. prinţesei Bulgariei. Inconsecvenţa hangiţei se explică prin aceea că rangul Elizenei i se impune în pofida tuturor aparenţelor exterioare. La rândul său, ducele Almaric e răpit instantaneu de farmecele celei sortite să-i fie soţie, deşi nu ştie cine e, în timp ce uzurpatoarea alesei sale ajunge destul de repede să îi inspire repulsie, în mod, aparent, inexplicabil (întrucât nu-i nici ea deloc lipsită de calităţi fizice). El simte, totuşi, instinctiv, că cea dintâi e fundamental bună, iar cealaltă fundamental rea.

Interesantă e porecla adoptată de către prinţesa bulgară deposedată de propria identitate: Bonne. E aici un joc de înţelesuri, căci „bonne“ poate să însemne atât „slujnică“, cât şi „bună“. Or, supranumele sub care mai era cunoscută mama lui Charlemagne (înainte ca Adenet Le Roi să o consacre sub cel de Berthe „aux grands pieds“) este Berthe „la Débonnaire“, adică Berthe „cea binevoitoare“, „cea bună“, dar şi „de origine nobilă“. Porecla protagonistei melodramei lui Caigniez e, prin urmare, o reminiscenţă legată de figura intrată în legendă a mamei lui Charlemagne, care a inspirat-o.

Prelucrări, localizări, traduceri

• Libretul operei La foresta di Hermanstad, 1812.

Piesa lui Louis-Charles Caigniez a aprins foarte repede imaginaţia emulilor. În 1807, Johanna Franul von Weissenthurn (1772-1847), actriţă la Burgtheater-ul vienez (pe vremea când acesta se numea Hofburgtheater) şi prolifică autoare dramatică, a făcut o adaptare/localizare după melodrama lui Caigniez. Intitulată Der Wald bey Hermannstadt [Pădurea din Hermannstadt], „piesă romantică în patru acte din franţuzeşte“, aceasta a avut premiera în 13 iulie, fiind reprezentată de 117 ori. Practica adaptărilor era foarte frecventă printre autoarele dramatice cele mai active din Viena, notează Monica Marsigli într-un studiu dedicat dramaturgiei feminine austriece de secol XIX („Il teatro al femminile nell’Austria del XIX secolo“, în Jacques e i suoi quaderni, La giovane germanistica italiana. Pisa 25-27 septembrie 2006, număr îngrijit de Enrico De Angelis, nr. 46, 2006, pp. 159-160). Prin traducerile, localizările şi rescrierile lor, acestea au jucat, potrivit aceleiaşi, rolul de adevăraţi mediatori culturali între „diversele tradiţii teatrale şi culturale“. E şi cazul Johannei Franul v. Weissenthurn, ale cărei piese (inclusiv localizările) au fost traduse ulterior în engleză, franceză, daneză, rusă, poloneză, italiană sau maghiară. Prin intermediul maghiarei, lucrarea sa cea mai cunoscută a ajuns, apoi, în prima jumătate a secolului al XIX-lea, şi la publicul vorbitor de limba română din Transilvania, după cum voi arăta ceva mai încolo. Tot în 1807, în 18 octombrie, a avut loc la Teatrul Nostitz din Praga premiera operei în trei acte Elisene, Prinzessin von Bulgarien [Elizena, Prinţesa Bulgariei] a compozitorului ceh Johann (Jan) Josef Rössler, pe un libret de Ignaz Franz Castelli. După cum ştim deja, în 1812 s-a reprezentat la Napoli opera lui Fioravanti, la care voi reveni ulterior. În 1814, la Scala din Milano, a avut loc premiera baletului Il bosco di Hermannstadt, pe un scenariu de Angiolini. Clotilde, o opera semiseria compusă de Carlo Coccia, pe un libret de Gaetano Rossi, cu acţiunea plasată în Pădurea Bramante şi în Montmelliano (Savoia), în palatul contelui Emerico, inspirată, de asemenea, de melodrama lui Caigniez. Aceasta a avut premiera în 8 iunie 1815, la Teatrul San Benedetto din Veneţia.

• Johanna Franul von Weissenthurn

Localizarea Johannei Franul v. Weissenthurn a generat, la rândul ei, o serie de prelucrări şi adaptări muzicale, ca Elisene, Prinzessin von Bulgarien (1819), o pantomimă (pentru copii) cu dansuri naţionale compusă de muzicianul Philipp Jakob Riotte şi reprezentată în premieră absolută la Viena, la Theater an der Wien, La selva d’Hermanstadt (1827), melodramă în două acte, în versuri, compusă de Felice Frasi, pe un libret de Felice Romani, reprezentată pentru prima oară la Scala din Milano, Aurelia, Prinzessin von Bulgarien (1851), operă romantică în trei acte compusă de Conradin Kreutzer, pe un libret de Karl Gollmick, reprezentată în acelaşi an la Kassel şi Darmstadt, sau Der Wald bei Hermannstadt (1856) de Wilhelm Westmeyer, operă cu dansuri, în trei acte, pe un libret de Ludwig von Zehmen, reprezentată prima oară la Leipzig.

La foresta di Hermanstad şi reforma operei napolitane

Aminteam în introducere faptul că, în cursul sesiunilor de discuţii cu publicul din timpul celei de-a treia ediţii a festivalului Musica Ricercata, dirijorul Gabriel Bebeşelea a vorbit despre prefacerile pe care le-a suferit opera napolitană în perioada elaborării compoziţiei lui Valentino Fioravanti, La foresta di Hermanstad (în colaborare cu libretistul Andrea Leone Tottola). Căutând ulterior să aprofundez subiectul, am dat peste un foarte interesant şi edificator studiu – publicat în 2002 de Arnold Jacobshagen în revista Acta Musicologica – despre originile recitativului în proză („recitativo in prosa“) în opera napolitană („The Origins of the ‘recitativi in prosa’ in Neapolitan Opera“, în Acta Musicologica, vol. 74, fasc. 2, 2002, pp. 107-128). Explicaţiile care urmează sunt extrase din acest studiu. Astfel, potrivit lui Jacobshagen, sub conducerea lui Joseph Bonaparte (1806-1808) şi a lui Joachim Murat (1808-1815), numiţi regi ai Neapolelui şi Siciliei de către Împăratul Napoleon I, sistemul muzical şi teatral local a fost supus unui set de reforme după model francez. Cea mai importantă prefacere petrecută în acest interval a fost dispariţia aproape completă din opera napolitană a recitativului secco, care a fost înlocuit cu recitativul acompaniat de muzică în opera seria (opera serioasă, gravă) şi cu declamaţia în opera buffa (opera comică) şi semiseria (semi-serioasă). (Deşi muzicienii nu folosesc sintagma, cred că recitativo in prosa ar mai putea fi tradus, pur şi simplu, prin „dialog teatral“.) În concordanţă cu reglementările franceze din domeniul teatrului impuse de Napoleon, proliferarea teatrelor comerciale a fost stopată, acordându-se prioritate teatrelor mari, de relevanţă naţională, care primeau subvenţie de la stat şi al căror repertoriu era strict controlat de autorităţi. Direcţia teatrelor a fost trecută în mâinile miniştrilor afacerilor interne şi poliţiei (în conformitate cu le Décret concernant les Théâtres, din 8 iunie 1806, emis la Paris şi aplicat în Napoli cu începere din 9 februarie 1807). Numărul de teatre a fost limitat, iar cele rămase deschise au fost împărţite, după importanţă, în două categorii: teatre mari, de prim rang (grands théâtres), şi teatre de rang secund (théâtres secondaires) (în conformitate cu Décret sur les Théâtres din 29 iulie 1807, intrat în vigoare în Napoli în 7 noiembrie 1811). La fel ca în Franţa, măsura a dus, implicit, la segregarea publicului în funcţie de apartenenţa la o anumită clasă socială. În urma acestei împărţiri, Teatrul Nuovo din Napoli – care avea să găzduiască premiera operei La foresta di Hermanstad a lui Fioravanti – a fost clasat drept teatru de prim rang (alături de teatrele San Carlo, Fiorentini şi Fondo). În conformitate cu un regulament emis la Paris în 25 aprilie 1807, care fixa repertoriile şi genurile autorizate în cazul fiecărui teatru, un proiect similar a fost schiţat la Napoli între 1811 şi 1812, fiind însă abandonat. Prin acest proiect, teatrelor Nuovo şi Fiorentini le era trasată obligaţia de a se dedica în egală măsură muzicii şi reprezentaţiilor de tragedie, dramă şi comedie. Recitativele urmau să fie peste tot înlocuite de declamaţie sau proză (recitativi in prosa), cu excepţia operelor reprezentate la Teatrul San Carlo, consacrat exclusiv muzicii şi dansului (unde urma să se folosească recitativul accompagnato). Deşi proiectul în cauză a căzut, câteva hotărâri prevăzute în el au fost puse totuşi în practică, printre care introducerea recitativului in prosa (peste tot în afară de Teatro di San Carlo) şi împărţirea teatrelor pe categorii valorice.

În general, reformele introduse de francezi au fost acceptate fără probleme de către napolitani, fapt explicat de către Jacobshagen prin aceea că sistemul teatral din Napoli prezenta, încă de mai înainte, similarităţi cu cel parizian. Astfel, spre deosebire de restul teatrelor italiene, care contractau echipele artistice doar pe câte o stagiune, majoritatea teatrelor din Napoli erau teatre de repertoriu, cu program şi echipă fixe pe durata întregului an (lucru îndeobşte ignorat de către cercetătorii sistemului de producţie teatral italian, care nu era atât de omogen cum se crede, notează Jacobshagen). În plus, noul sistem le convenea de minune impresarilor teatrali, care nu îşi puteau permite să producă pe bandă rulantă spectacole de operă, bazate integral pe muzică, din cauza costurilor foarte ridicate. Alternanţa muzică-declamaţie se dovedea ceva mai sustenabilă din punct de vedere financiar. Iar dialogurile în proză le erau familiare napolitanilor din teatrul popular, din comedia de improvizaţie.

• Schiţă de costum pentru spectacolul cu piesa La forêt d’Hermanstad a lui
Louis-Charles Caigniez de la Théâtre de l’Ambigu-Comique (premieră absolută).

Cel care s-a ocupat de punerea în practică a reformelor pomenite anterior a fost libretistul francez Charles de Lonchamps, fost ofiţer în armata lui Murat, autor în principal de opere comice (opéras-comiques) şi vodeviluri. El a fost numit Supraintendent al teatrelor şi spectacolelor din Napoli în mai 1809. Într-o scrisoare adresată Regelui Murat în 13 septembrie 1810, acesta solicita eliminarea completă a recitativului secco din opera buffa (considerat de el extrem de plicticos) şi a cântăreţilor castraţi (celebrii i castrati) din opera seria. (Tradiţia prezenţei castraţilor pe scenele lirice italiene părea, pentru gustul francez, absurdă.) Realizând că acerba concurenţă dintre teatrele private era contraproductivă, ducând la sărăcirea lor, Lonchamps recomanda, în această scrisoare, închiderea teatrelor mai mici şi acordarea de subvenţii celor rămase deschise, fiecăruia urmând să i se aloce un anumit tip de repertoriu, pe cât posibil diferit de al celorlalte, după modelul parizian (acelaşi model care a fost, adoptat, parţial, şi de români, după proclamarea Independenţei, în 1877^[1]). Toate aceste reforme trebuiau însă să fie acceptate de către public, nu impuse, miza lor fiind asimilarea culturală, nu represiunea. Concepţiile lui Lonchamps au stat la baza decretului din 7 noiembrie 1811 şi a legii subsecvente a teatrelor, care a fost în vigoare la Napoli în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Lonchamps s-a retras din postul de Supraintendent al teatrelor napolitane în 30 noiembrie 1811, fiind înlocuit imediat de Giovanni Carafa Duca di Noja. Deşi mai puţin ataşat de mediul francez decât Lonchamps, acesta a continuat reformele iniţiate sub supervizarea celui dintâi. El a emis, în 26 august 1812, o circulară către impresarii teatrali, în care se evidenţia intenţia guvernării de a introduce „un nou sistem poetic“, vizând, în principal, eliminarea scenelor indecente şi a comediei vulgare de pe scenele napolitane (măsură ce consona cu mai vechea politică culturală a Iacobinilor din Franţa). Această cerinţă presupunea combinarea elementului serios cu cel comic, favorizat fiind genul mixt, reprezentat de opera semiseria. Proza asociată cu elementul comic, preluat din opera buffa, urma să fie transpusă în părţile declamate (în acele recitativi in prosa), în timp ce poezia înaltă şi gravă preluată din opera seria urma să fie transpusă în părţile cântate ale operelor compuse după noul sistem.

Autorul care a reuşit să se acomodeze cel mai bine cu cerinţele lui Lonchamps şi ale Ducelui di Noja în materie de compoziţie dramatică a fost libretistul Andrea Leone di Tottola. Operele Camilla (1810), Raoul signore di Crequi (1811), Adelaida maritata (Comingio pittore) (1812), Amalia e Carlo (1812) şi La foresta di Hermanstad (1812), scrise de Tottola pentru Teatrul Nuovo, utilizează cu toatele dialogurile vorbite şi tratează subiecte serioase. Cu excepţia operei Amalia e Carlo, acestea au fost puse pe muzică de către compozitorul Valentino Fioravanti. Înainte de ele, o singură operă napolitană mai utilizase recitativul în proză: Nina ossia la pazza per amore (1789) a lui Giovanni Paisiello, pe un libret tradus după o opéra-comique de Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières şi Nicolas Dalayrac, datând din 1787. (Însă aceasta nu a putut fi reprezentată ca atare pe scenele napolitane decât după victoria francezilor. Mai înainte, Paisiello a fost obligat să înlocuiască proza cu recitativul secco pentru a o putea prezenta publicului din Napoli – cf. Arnold Jacobshagen, „Cantare e parlare nell’opera napoletana: un equivoco storiografico“, în Il Saggiatore musicale, vol. 16, nr. 1, 2009, p. 125.) Prin urmare, cuplului Tottola-Fioravanti i se datorează impunerea operei semiseria cu recitativi in prosa în teatrele napolitane, gen care a rezistat şi după înfrângerea francezilor, fără să se răspândească însă şi în restul Italiei. În timp, subiectele de inspiraţie franceză aveau să piardă totuşi teren, în părţile declamative făcându-şi loc tot mai multe elemente moştenite din Commedia dell’Arte (de la personajele-tip la dialogurile comice specifice).

În studiul său din 2002, Arnold Jacobshagen susţine că Tottola a urmat îndeaproape instrucţiunile Supraintendentului teatrelor atunci când a compus/adaptat/localizat libretele operelor pomenite anterior, după cum reiese din două scrisori, foarte apreciative la adresa sa, redactate de către Giovanni Carafa, Ducele di Noja. Ultima e redactată chiar după premiera operei La foresta di Hermanstad (din 13 decembrie 1812), fiind adresată ministrului de interne, instruit să-i acorde lui Tottola o gratificaţie. Ducele subliniază faptul că autorul i-a respectat instrucţiunile întocmai. Jacobshagen citează în acelaşi loc şi un fragment din prefaţa lui Tottola la libretul operei La foresta di Hermanstad, în care, printre altele, autorul laudă calităţile melodramei lui Caigniez, „una delle più brillanti sceniche produzioni, che vanta il Teatro Francese“ [„una dintre cele mai strălucite producţii scenice, care face cinste teatrului francez“, trad. n.]. Entuziasmul lui Tottola poate părea astăzi exagerat, dar popularitatea de care s-a bucurat subiectul în epocă – probată şi de multele traduceri şi prelucrări ale piesei lui Caigniez şi ale avatarului său germanic, datorat Johannei Franul v. Weissenthurn – arată că acesta răspundea unei nevoi reale (sau mai multora). Erau, poate, la mijloc, foamea publicului de pitoresc local, de exotism, dorinţa lui de cartografiere a Estului… „sălbatic“, de dialog cultural între Vest şi Est, setea de revanşă în faţa nedreptăţilor, mă hazardez eu să-mi explic fenomenul.

Românii şi Pădurea din Hermannstadt

• Schiţă de costum pentru spectacolul cu piesa La forêt d’Hermanstad a lui
Louis-Charles Caigniez de la Théâtre de l’Ambigu-Comique (premieră absolută).

În 1935, în Revista istorică a lui Nicolae Iorga (nr. 10-12), apărea un articol intitulat Sibiul într-o melodramă franceză, la 1805, sub semnătura lui N.A. Gheorghiu. Autorul descoperise, ca pe o curiozitate, melodrama lui Caigniez, care l-a atras prin elementele ce au legătură, fie şi ficţională, cu teritoriile locuite (şi) de români. După ce face o prezentare informată a dramaturgului, Gheorghiu trece la prezentarea amănunţită a piesei, având grijă să semnaleze abaterile acesteia de la adevărul istoric (cum ar fi incorecta utilizare a titulaturii de „duce“ pentru conducătorul Transilvaniei). O atenţie sporită e acordată personajelor de origine „valahă“, transilvănenii Storc şi Orlaff, plătiţi de Oswald să o ucidă pe prinţesă, care, notează Gheorghiu, „nu sunt atât de sălbateci pe cât îi par Elizenei – şi nici chiar aşa cum calificase Olfrida, într-o replică, poporul vecin: «les Moldaves et les Valaques, peuples encore à demi-sauvages…»“. Într-adevăr, melodrama lui Caigniez conţine câteva remarci nu foarte măgulitoare (şi, din păcate, nici lipsite de un sâmbure de adevăr) ce îi vizează pe românii de peste Carpaţi şi mai cu seamă starea deplorabilă a drumurilor şi comunicaţiilor din Moldova şi Ţara Românească. Căci replica citată parţial de Gheorghiu la acest din urmă aspect se referă, în principal, la faptul că „les communications entre la Bulgarie et la Transilvanie sont si rares! ces deux états séparés par les Moldaves et les Valaques, peuples encore à demi-sauvages….“ („comunicaţiile între Bulgaria şi Transilvania sunt atât de rare! aceste două state separate de moldoveni şi valahi, popoare încă semi-sălbatice…“, trad. n.). (E un motiv de bucurie, de fapt, pentru uneltitori, căci şansele ca înşelătoria pusă la cale de ei să fie dată în vileag sunt mult diminuate de dificultatea legăturilor dintre Transilvania „ducelui“ Almaric şi Bulgaria prinţesei Elizena.) Un pic mai înainte, o altă replică, rostită de Karll, care i-a scăpat lui Gheorghiu, se referă la „un chemin affreux“ („un drum îngrozitor“) din Moldova… Ceea ce mi-a amintit faptul că, în memoriile sale, Adelaida Ristori, marea actriţă italiană, evocând un turneu efectuat în septembrie 1871 în România şi Rusia (cu opriri la Bucureşti, Galaţi, Brăila şi Iaşi), se plângea de lipsa drumurilor şi a mijloacelor de transport sau de precaritatea celor existente din ţinuturile străbătute, care au făcut din călătoria ei spre Chişinău şi mai departe o adevărată aventură! (Adelaida Ristori, Memoirs and Artistic Studies, trad. în engleză de G. Mantellini, cu un appendix biografic de L.D. Ventura, Doubleday, Page & Company, New York, 1907, p. 82.)

Autorul articolului din revista lui Iorga părea să ignore faptul că piesa lui Caigniez, în prelucrarea Joahannei Franul v. Weissenthurn, tradusă în limba maghiară şi, din maghiară, în română, făcuse o oarecare vogă în Transilvania secolului al XIX-lea. A fost jucată aici, în limbile germană, maghiară şi română, de peste 100 de ori. În 1815, a fost reprezentată la Sibiu, în germană, de trupa lui Johann Gerger, conducătorul teatrelor germane din Braşov (oraşul său natal) şi Sibiu. În acelaşi an, trupa lui Gerger ar fi pus în scenă primul spectacol profesionist în limba română, cu piesa Vecinătatea cea primejdioasă (Die gefährliche Nachbarsschaft) a lui August von Kotzebue, reprezentată în 5 mai pe scena sălii „Reduta“ din Braşov. Datarea acestuia din urmă e însă discutabilă, după cum am arătat în volumul Dimineaţa actriţelor. Localizarea Johannei Franul v. Weissenthurn figura şi în repertoriul teatrului maghiar din Cluj (inaugurat în 1821), „care a reprezentat-o la Aiud în 1828, completând-o cu dansuri româneşti din Ţara Haţegului“ (v. Istoria teatrului în România, red. responsabil Simion Alterescu, vol. I, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1965, p. 201) (probabil sub influenţa pantomimei „cu dansuri naţionale“ a lui Philipp Jakob Riotte, din 1819). Ion Breazu notează, la rândul său, într-un studiu din 1956, faptul că, în 1830, o trupă maghiară de teatru a reprezentat la Braşov piesa Pădurea Sibiului sau Elizena din Bulgaria, la sfârşitul căreia se joacă dansuri româneşti din Haţeg“ (Ion Breazu, „Contribuţii la istoria teatrului românesc din Transilvania“, în Buletinul Universităţilor „V. Babeş“ şi „Bolyai“, vol. 1, nr. 1-2, 1956, p. 304.). Spectacolul s-ar fi reluat în 1837, scrie Breazu. El dă şi numele traducătorului piesei în limba maghiară, Láng Ádám, căruia îi atribuie inclusiv „inspiraţia de a o asorta“ cu respectivele dansuri româneşti. Din monografia dedicată de G. Bogdan-Duică lui Ioan Barac, primul traducător în româneşte al lui Hamlet, aflăm că Láng Ádám János a fost un mare actor maghiar, care a jucat şi în Transilvania, fiind totodată autor dramatic şi un foarte prolific traducător. Titlul sub care a circulat traducerea ce i se datorează e Szebeni erdø [Pădurea Sibiului]. Anul exact din care datează aceasta nu e cunoscut. La teatrul maghiar din Oradea s-a dat o reprezentaţie cu Szebeni erdø în 7 mai 1833, în care „artiştii au imitat foarte corect viaţa şi portul românesc. Un grup de 8 haţegeni dansează între acte un joc românesc, care a făcut voie bună, şi un cor a cântat cântece româneşti“, scrie Ştefan Mărcuş, autorul unei istorii a teatrului românesc din Transilvania (Thalia română. Contribuţii la istoricul teatrului românesc din Ardeal, Banat şi părţile ungurene, Timişoara, Institutul de Arte Grafice „G. Matheiu“, 1946, p. 88.), bazându-se pe informaţiile furnizate de către istoricul teatrului orădean Naményi Lajos. De la Bayer József, istoric al scenei naţionale maghiare, preia apoi o altă informaţie, conform căreia „aceiaşi cântăreţi munteni cari au cântat la Oradea au luat parte şi la alte reprezentaţii, în alte localităţi, astfel îi găsim la 26 iulie 1833 dansând din nou în piesa Pădurea Sibiului“.

În româneşte, piesa a fost tradusă din maghiară de un anume C. Bertsan (Bercean?). Pe un afiş din Lugoj, notează Mărcuş, apărea numele C. Berditsan, care a fost „şters cu o peană şi s-a scris cu mâna peste el: C. Bertsan“. Pe altul, din Braşov, din 15 aprilie 1847, „se semnalează: Joc romantic cu cântări în 4 acte, tradus din ungureşte de Bercean“, potrivit aceluiaşi. Melodrama a fost jucată (se pare că în premieră în această limbă) la Arad, în 1846, de trupa lui József Farkas, potrivit lui Ştefan Mărcuş. Bercean e posibil să fi fost, de fapt, un Bredicean, actor în trupa itinerantă de teatru constituită de József Farkas un an mai târziu, în 1847, la Lugoj, sub titulatura de „Soţietate cântătoare teatrală“ sau „Soţietate teatrală românească“. (Semnul de întrebare cu privire la identitatea lui Bercean/Bredicean apare în studiul lui Ion Breazu, cercetătorul român care s-a aplecat cel mai atent asupra acestei trupe.) „Soţietatea…“ aceasta era mixtă, fiind alcătuită din câţiva actori maghiari, vreo doi sârbi şi, restul (de până la 16 sau 17 actori), diletanţi români din Arad, Lugoj şi Braşov.

• Dramaturgul Louis-Charles Caigniez (1762-1842)

József Farkas (Wolf, în trad. germană, 1803-1851) a fost un actor şi un excelent dansator maghiar, care a jucat atât în Ungaria, cât şi în Transilvania. În calitate de dansator a dat spectacole la Paris, la Viena, chiar în faţa împăratului Franz Josef, care l-a decorat, precum şi la Buda (unde a predat o vreme la o şcoală particulară de dans). A făcut parte din trupa cu care s-a inaugurat teatrul maghiar din Cluj în 1821. Probabil el s-a ocupat de aranjarea şi interpretarea dansurilor din Haţeg din spectacolul cu Szebeni erdø reprezentat de această trupă. Se ştie, în orice caz, că, în 13 aprilie 1834, „interpreta la Budapesta un rol în piesa cu subiect românesc Elizena din Bulgaria sau Pădurea Sibiului, precum şi un dans românesc primit de public cu plăcere“ (Lizica Mihuţ, „Date noi cu privire la „Societatea românească cantatoare theatrale (1847-1848)“, în Studii şi cercetări de istoria artei, seria Teatru-Muzică-Cinematografie, tom 33, 1986, p. 80.). În 8 iulie 1846, sub regia lui, se juca la Arad prima reprezentaţie dată aici în limba română de o trupă maghiară profesionistă, o comedie într-un act de Kotzebue. Trupa era condusă de Kilényi şi Farkas, dar iniţiativa se pare că a fost a ultimului, care a şi jucat în spectacol. Aşa că nu e de mirare că, anul următor, el a pus la cale „Soţietatea…“ pomenită anterior, care nu a rezistat, însă, decât un an. Era epoca în care actorii de limbă germană şi cei maghiari încercau să supravieţuiască şi/sau să-şi sporească veniturile jucând în toate trei limbile vorbite în Transilvania. Românii transilvăneni, care nu au fost lăsaţi sub dominaţia habsburgică şi austro-ungară să îşi edifice o mişcare teatrală profesionistă proprie, aveau, totuşi, în principiu, posibilitatea să se alăture trupelor străine (şi să joace în altă limbă) sau să îngroaşe firava mişcare teatrală românească de diletanţi. De aceea, iniţiativa unui profesionist precum Farkas de a da spectacole în română, cu o parte dintre actori recrutaţi din mijlocul populaţiei româneşti din Transilvania, nu a trecut neobservată, deşi, în linii mari, întreprinderea a reprezentat un eşec. Se pare că piesele erau rău traduse, mulţi actori stâlceau limba română şi, în general, pregătirea spectacolelor şi, mai ales, prestaţia actorilor, cu câteva excepţii, lăsau mult de dorit. „Doar 4-5 dintre ei îşi luau meseria în serios“, scrie Breazu în acelaşi loc. Unul dintre criticii cei mai aspri ai trupei a fost Gh. Bariţiu (v. „Teatru în Braşov“, în Gazeta de Transilvania, X, nr. 81, 9 oct. 1847, p. 1 a „Adaos“-ului la nr. 81. Articol nesemnat, pe care Breazu, în studiul citat, i-l atribuie lui Bariţiu). În afară de Gazeta de Transilvania condusă de el, spectacolele trupei au mai fost semnalate în ziarul sibian Der Siebenbürger Bote, în gazeta clujeană de limbă maghiară Múlt és Jelen şi în Organul luminărei din Blaj.

Itinerariul turneului întreprins de trupa lui Farkas în 1847, între lunile ianuarie sau februarie şi mai, a cuprins localităţile Lugoj, posibil Arad, Sibiu, Făgăraş şi Braşov. Există informaţii că Elizena din Bulgaria, sau Pădurea Sibiului, „joc romantic cu cântări în 4 acte“, s-a reprezentat în 18 februarie 1847 la Lugoj, apoi, pe la jumătatea lui martie, la Sibiu (în sala Redutei), fapt consemnat în rubrica de ştiri din Transilvania din Organul luminărei (B.C., „Transilvania“, în Organul luminărei, nr. 10, sâmbătă, 8 martie 1847, p. 1.), după aceea la Făgăraş, în a doua jumătate a lui martie, şi la Braşov, în 15 şi 17 aprilie. Probabil că au mai fost şi alte reprezentaţii, dar probele lipsesc. La Sibiu, spectacolele trupei lui Farkas au stârnit „multă vâlvă, atât printre români, cât şi printre saşi şi maghiari“, fiind, probabil, „cele dintâi spectacole de teatru românesc din acest oraş“, după cum scrie Ion Breazu. Tot el relatează faptul că

Ion Puşcariu, atunci student la Academia de drept din Sibiu, scrie lui Bariţiu că apariţia trupei a fost un adevărat „fenomen“; că ea a provocat „mişcare, curiozitate, neîncredere ochilor, bucurie, amărăciune, speranţă şi temere“. Unii se mirau de afişele teatrale în limba română, scrise cu litere latine, alţii se întrebau dacă limba română va fi oare capabilă să înfrunte scena. Un bătrân sas e purtat de supţiori să vadă şi el această minune: „teatru românesc pe redoutul Sabiniului (Sibiul în transcripţie latinizantă, n.n.), apoi să moară“. Sala n-a putut cuprinde lumea care a alergat atât din oraş, cât şi de la ţară: „Aici se vedea luarea aminte şi privirea tuturor – scrie Puşcariu – peste cei ce se îmbulzeau la intrare după toate satele, vineţi şi albi (cu cojoace), a căror curiozitate se părea că-i mână cu biciul de dindărăpt, la redout…“.

Distribuţia spectacolului, conform afişului reprezentaţiei din 15 aprilie 1847 de la Braşov, reprodusă într-un studiu de G. Bogdan-Duică, a fost următoarea: „Almaric, prinţul Transilvaniei (Serecin); Dobroslav, solul trimis în Bulgaria (Bocşa); Olfrida, sora lui (Iacab – Ştefan Iakab, n.n.); Esarco, încrezutul lui Dobroslav (Linca); Elizena, prinţesa Bulgariei, mireasa lui Almaric (Rosalia); Boleslav, solul Bulgariei (Farcaş – József Farkas, n.n.); Covar, un muntean (Venter – Florian Venter, n.n.); Siva, soţia lui (Bolog – Balog, în alte surse, n.n.); Socol, fiul lor (Bolog); Garbonov, Staclov, votri (codoşi, mijlocitori, n.n.) (*** şi Giurman – Gurman sau Gyurman în alte surse, nn.); Ostroia (Popovici); Milentina (demoasela Serena); un şerb (Stoicici). Mai mulţi soldaţi şi vânători“ (G. Bogdan-Duică, „Din istoria teatrului român în Braşov“, în Ţara Bârsei, I, nr. 2, iulie-august 1929, p. 114). (În localizarea Joahannei Franul v. Weissenthurn, Oswald, fratele intrigant al Olfriedei, devenise Dobroslav, ambasador al lui Almaric în Bulgaria, iar Boleslas, ambasadorul Bulgariei în Transilvania la Caigniez, devenise Boleslav, Esarco trebuie să fie echivalentul lui Karll – Karlo la v. Weissenthurn –, Covar, Siva şi Socol nu pot fi decât Bolmann, Gertrude şi Luders, deveniţi la v. Weissenthurn: Kower, Siwa şi Gokol, ultimul fiind transformat din ajutor al lui Bolmann/Kower în fiu al lui şi al Gertrudei/Siwa.) Mai devreme, la Lugoj, spectacolul se reprezentase însă într-o distribuţie oarecum diferită, după cum notează Ştefan Mărcuş: Vasile Maniu (scris Manyul), Bocşa (Boxa), Iakab (Iacobone), Giurman (Gyurman), doamna Rozalia (D. Roza), Farkas, Sz. Pepi, Serecin (Szeretsin) şi d-na Serecin (Szeretszinoe), Breditsan (!), Bolog (scris Baloghone), Venter, Ungur, Olinca, Miklosi (scris Miclosi), Botta. Dintre toţi aceştia, Farkas, Rozalia (interpreta Elizenei), Serecin şi Vasile Maniu erau actorii cei mai înzestraţi. Ultimii au trecut ulterior Carpaţii şi au intrat în trupa lui Costache Caragiali, unchiul marelui dramaturg I.L. Caragiale. Despre doamna Rozalia, interpreta principalelor roluri feminine a trupei lui Farkas, inclusiv a Elizenei, Ion Breazu scrie că ar putea fi una şi aceeaşi cu Döme Rozalia (născută Dáncs), actriţă din trupa lui Pály Elek, un actor venit din Ungaria, care, în 1840, a întreprins un turneu de mai lungă durată în Transilvania, trecând apoi Carpaţii şi ajungând până la Bucureşti. Acesta conducea o trupă de aproximativ douăzeci de persoane, cu care a jucat la Zlatna, Orăştie, Deva, Sibiu şi Braşov. Aici a dat trei reprezentaţii în limba română, experienţă pe care o va repeta la Bucureşti, apoi iar la Braşov, la întoarcerea acasă. Breazu notează în legătură cu interpreta Elizenei şi că e probabil să avem „de-a face cu o româncă, o Rozalia Danciu. Ea va juca şi în Regulus, alăturea de diletanţii români din Braşov. O «Rozalia» interpretează de asemenea multe roluri femenine în repertoriul din 1852-54 al aceloraşi diletanţi. Dacă presupunerea noastră se adevereşte, atunci Rozalia Danciu este cea dintâi actriţă româncă din Ardeal“. (Pentru o discuţie despre primele actriţe românce din Transilvania trimit din nou la cartea mea, Dimineaţa actriţelor, la capitolul despre „Diletantele din Transilvania“.)

Închei toată această istorie a circulaţiei piesei lui Caigniez şi a diverselor sale avataruri înspre teritoriile locuite de români exprimându-mi speranţa că lumea sibiană se va buluci anul viitor la fel ca în 1847 la premiera modernă a operei lui Fioravanti, La foresta di Hermanstad, recuperată şi transcrisă – la mai bine de 200 de ani de la premiera sa absolută – de către dirijorul Gabriel Bebeşelea.

^[1]   Teatrul românesc profesionist, născut în secolul al XIX-lea în Moldova şi Ţara Românească, s-a dezvoltat absorbind mai multe influenţe străine, dintre care cea franceză a fost covârşitoare. După obţinerea independenţei, sistemul teatral românesc a fost reformat după modelul Comediei franceze, care era un teatru de repertoriu, cu program fix şi echipă permanentă, subvenţionat de stat. Acelaşi tip de organizare a fost adoptat şi pentru marile teatre româneşti, adică pentru Teatrele Naţionale, model care a rămas, în linii mari, neschimbat până în ziua de astăzi. Diferenţierea prin specializare a teatrelor nu s-a practicat însă la noi niciodată: acelaşi repertoriu se putea întâlni, bunăoară, în perioada interbelică (când a fost o explozie de teatre particulare), atât la Naţionalul bucureştean, cât şi la teatrele comerciale din capitală, iar actorii şi regizorii lucrau cu aceeaşi uşurinţă şi într-o parte şi în alta.