PETRIŞOR MILITARU: EROS SUPRAREALIST ÎNTR-UN DECOR GOTIC

1. Virgil Teodorescu şi Grupul „Infra-Noir“. Receptarea critică a poeziei

• Virgil Teodorescu

În pentada Grupului Suprarealist de la Bucureşti (1945-1947), Virgil Teodorescu – alături de Paul Păun şi D. Trost – face parte din linia secundă a grupării, spre deosebire de Gellu Naum şi Gherasim Luca care au avut şi au parte de traduceri şi de exegeze consistente asupra operelor lor. Dar, poate tocmai de aceea (re)lectura operei lui Virgil Teodorescu şi (re)descoperirea unor noi perspective asupra universului său poetic în cadrul Grupului „Infra-Noir“ (ca să folosim sintagma consacrată de cercetătoarea americană Monique Yaari în « Infra-noir », un et multiple: Un groupe surréaliste entre Bucarest et Paris (1945-1947), Peter Lang, 2014) devine cu atât mai necesar şi mai important pentru a avea o imagine cât mai clară a contribuţiei sale în cadrul grupării cu reverberaţii şi în cadrul mişcării suprarealiste europene.

Ion Pop reface în cunoscutul său studiu (Avangardă în literatura română, ediţia treia – definitivă, Editura Cartier, 2017) traseul poetic al lui Virgil Teodorescu: de la debutul în arghezienele „Bilete de papagal“ şi poemul din revista constănţeană „Liceu“ ce stau sub semnul unui ludic de tip dadaist, la programatismul suprarealist din volumele Blănurile oceanelor (cu două reproduceri de W.Paalen, 1945) şi Butelia de Leyda (1945) până la „suprearealismul cuminte“ de după anii ’50. Concluzia criticului clujean este că „suprarealismul lui Virgil Teodorescu câştigă treptat în substanţă şi autenticitate, dezvăluind o sensibilitate mai curând calm-contemplativă, decât una predispusă la grave deplasări tectonice ale geografiei lăuntrice“ (Avangardă în literatura română, p. 418).

Marin Mincu remarcă poezia lui Virgil Teodorescu care „pendulează permanent în jurul erosului ca motiv coagulant“, dublat de „dezlănţuirea de viziuni obscure, bogăţia de asociaţii neaşteptate în transcrierea materiei“, fiind vorba la nivelul discursului de „un suprarealism controlat, prin detaşarea pe care i-o dă cultura poetică, experimentând cu fineţe şi voluptate lucidă, formele automatismului preconizat de grup“ (Avangarda literară românească de la Urmuz la Paul Celan, ediţia a treia revăzută şi adăugită, Editura Pontica, 2006, pp. 50-1). În ceea ce priveşte leoparda (limba „inventată“ de Virgil Teodorescu), exegetul deschide un orizont hermeneutic extrem de incitant în sensul că „ea ar putea fi un fel de limbă necunoscută pe care ambii [emitent şi receptor] o pot vorbi fără s-o înţeleagă“, dat fiind faptul că, în genere, poezia suprarealistă practicată de Virgil Teodorescu „nu exprimă, ci trezeşte semnificaţii care sunt în afara poemului, nu înăuntrul lui, de aceea poemul nu trebuie descifrat, ci înţeles tocmai ca act de provocare a semnificantului“ (Idem).

Pentru Ovidiu Morar, Virgil Teodorescu rămâne „până la urmă un caz nefericit de abdicare de la idealurile suprarealismului“, iar cele mai multe dintre poeme se dezvoltă după acelaşi pattern: „imaginile dezvoltându-se dintr-un cuvânt, sintagmă sau propoziţie iniţială, care se repetă obsesiv, chemând în mod spontan o serie de asocieri aleatorii ce se agregă într-un lanţ nesfărşit“ (Avatarurile suprarealismului românesc, Editura Univers, 2003, p. 245, p. 242). Dincolo de acest mecanism previzibil de construcţie a discursului poetic, criticul sucevean situează printre cele mai bine cotate volume ale lui Virgil Teodorescu pe cele publicate în limba franceză: Au lobe du sel (1947) şi La provocation (Provocarea, 1947), ambele apărute în Colecţia „Infra-Noir“. Reîntărind cumva afirmaţiile lui Ovidiu Morar, deşi cu mai multe nuanţe, Paul Cernat (în Vase comunicante. (Inter)feţe ale avangardei româneşti interbelice, Editura Polirom, 2018, p. 237) vede în Virgil Teodorescu un suprarealist manierist şi decorativ „mimând transgresiunea ca un mandarin al revoluţiei artistice“.

Fiind un caz singular în literatura română, Virgil Teodorescu trezeşte rezerve nu doar prin faptul că a ocupat funcţii de conducere în perioada regimului comunist, dar şi prin textele sale ce par să dezvolte un anumit „reţetar“ suprarealist ceea ce intră în contradicţie cu dezideratul declarat al despoţilor lui André Breton de a practica dicteul automat, de a surprinde funcţia reală a gândirii şi de a trece dincolo de clişee şi banalităţi artistice.

În continuare, vom încerca să arătăm că elementele gotice din poemele lui Virgil Teodorescu vizează tocmai zona de autenticitate şi spontaneitate care dau savoarea şi prospeţimea discursului suprarealist.

2. Suprarealiştii şi fascinaţia pentru elementele gotice

• Fantômas, afisul din 1911

„Dragă imaginaţie, ceea ce îmi place

cel mai mult la tine este că tu nu ierţi.“

André Breton, Manifestul suprarealismului (1924)

Exegeza românească nu a identificat, până în prezent, dacă există, care sunt şi ce rol joacă posibilele elemente gotice în poezia suprarealiştilor români. Din acest punct de vedere, eseul nostru ar putea constitui un stimul pentru tinerii exegeţi de a lua în considerare şi această direcţie de cercetare. Cercetările dedicate goticului au ajuns în punctul în care termenul are patru semnificaţii majore: i) una istorică (se referă la goţi, populaţia germanică din sec. IV-VI î.Hr.); ii) alta stilistică (referitoare la scrierea cu litere gotice); iii) una arhitecturală (catedralele gotice) şi iv) una literară, concentrându-se asupra literaturii gotice în general, romanului gotic în special. Pe noi ne va interesa, desigur, ultima accepţiune a termenului de „gotic“.

La nivel internaţional, după ştiinţa noastră, primul studiu ce descrie rolul pe care viziunea gotică l-a jucat atât la apariţia suprarealismului, cât şi în momentele cheie ale evoluţiei sale în zona artistică, dar şi literară este Suprarealism şi gotic de Neil Matheson (Routledge, 2017). Istoricul de artă englez subliniază nu numai influenţa romanului gotic clasic – reprezentat de autori ca Ann Radcliffe, Charles Maturin, Matthew Lewis etc. –, dar şi impactul direct pe care l-a avut asupra unor fenomene care apropiau cele două curente precum alchimia, mediumismul sau magia. În plus, studiul remarcă importanţa pe care a avut-o (în faza sa târzie de dezvoltare a suprarealismului) prin romanul Dracula al lui Bran Stoker şi prin adaptarea sa în lucrări din zona de pop culture precum seria Fantomas a lui Marcel Allain şi Pierre Sauvestre ce a fost receptată cu entuziasm de scriitori precum Appolinaire şi care a contribuit la dezvoltarea ulterioară a suprarealismului. Mai departe, Neil Matheson ia în considerare o serie de motive asociate cu literatura gotică cum ar fi nebunia, încarcerarea sau întemniţarea, outsiderul blestemat în relaţie cu experienţa pesonală sau tratamentul cu electroşocuri al lui Antonin Arthaud. Un motiv recurent în analiza din lucrarea sa îl reprezintă castelul gotic prezent atât în opera lui André Breton, Antonin Arthaud, Sade, Julien Gracq şi a altor scriitori, cât şi în opera unor artişti vizuali ca René Magritte (de exemplu în „The Castle of the Pyrenees“, 1959). În acest sens este relevantă pasiunea lui André Breton pentru romanele gotice, pe care le colecţiona cu pasiune şi despre care mărturiseşte într-una din cărţile sale:

„Rătăceam pe la ora şase pe Rue du Paradis când impresia că tocmai trecusem de un obiect ciudat fără să-l văd m-a făcut să mă întorc mai mulţi paşi. Era în fereastra unui mic magazin de ciorapi, un buchet foarte prăfuit de coconi de vierme de mătase suspendat de nişte ramuri uscate care se ridicau dintr-o vază incoloră. O reclamă în sens invers pentru a-i da gata pe toţi. Ideea pur sexuală a viermelui de mătase şi a piciorului potrivit căreia ciorapul expus cel mai aproape de vază a fost conceput pentru a încălzi, probabil că inconştient, l-am găsit seducător timp de câteva secunde; apoi a cedat locul dorinţei de a inventa, pentru buchetul gri, un fundal care să i se potrivească cât mai bine. Am decis destul de repede să-i atribui un loc în unghiul din stânga sus al unei mici biblioteci cu geam, pe care am preferat să mi-o imaginez în stil gotic şi care ar putea fi atârnată pe perete acasă, ca o cutie cu fluturi. Această bibliotecă cu geam ar fi fost suficient de mare pentru a conţine toate romanele gotice pe care le deţin din epoca pre-romantică şi pe care sunt încă nerăbdător să le găsesc. Am calculat efectul ca aceste mici volume, în fermecătorul lor Directoire legate sub copertinele lor albastru sau roz, uşor decolorate, ceea ce nu ar fi putut să se producă dacă doar cineva a încercat să aranjeze o astfel de prezentare. Pe de altă parte, aceste cărţi erau scrise aşa încât să le poţi lua şi să le deschizi la întâmplare, urmând să se ridice din ele un parfum sau altul de păduri întunecate şi arcade înalte. Eroinele lor, prost desenate, erau impecabil de frumoase. Trebuie să le vedeţi în viniete, pradă apariţiilor îngheţate, extrem de albe în acele peşteri. Nimic nu poate fi mai stimulativ decât această ultra-romanescă, hipersofisticată literatură. Toate aceste castele ale lui Otranto, Udolpho, Pyrenees, Lovel, Athlin, sau ale lui Dunbayne, însufleţite de crăpături grozave şi roase de pasaje subterane, au persistat în cel mai întunecat colţişor al minţii mele în a-şi trăi viaţa faptică, în a-şi prezenta curioasa fosforescenţă.“ (Les Vases communicants, Gallimard, 1970, pp. 133-134, s.n.)

Citirea de către Breton a romanelor gotice nu s-a limitat la o căutare de stimulare sau inspiraţie, deoarece unele dintre aceste romane le-a considerat destul de compatibile cu proiectul suprarealist, iar în următorul pasaj din Les Vases communicants, Breton atestă că deja prototipul genului – Castelul din Otranto (1764) de Horace Walpole – cuprinde unele similitudini cu dicteul automat (l’écriture automatique) suprarealist.

În plus, un alt exemplu reprezentativ pentru asocierea originală a elementelor gotice cu cele suprarealiste într-un întreg artistic unitar este Los Angeles Belle et la Bête (1946) al lui Jean Cocteau. În acest caz, castelul în sine este un loc izolat şi întunecat, care se încadrează foarte bine în decorul gotic, iar pe parcursul acţiunii mâini neîncorporate care fac ceva ca servitori, deşi Belle îi numeşte „invizibili“. Aceste mâini ale invizibililor ţin lumânările aprinse şi servesc atât băuturi, cât şi mâncare. În plus, Bestia (la Bête) îi face daruri Bellei cu o mănuşă care o transportă pe fată la casa femeii. Îmbinarea de straniu gotic şi amour fou trezesc trăiri de mister şi terifiant unice în receptor: imaginea miraculoasă asociată cu Bestia este unică prin apariţia ei juxtapusă de uman şi animalic. Teoretic, Bestia este îngrozitoare ca un leu urât şi terifiant, dar animalismul său nu rămâne blând. Bestia merge ca om, vorbeşte ca un bărbat şi apoi se îmbracă în haine decadente de clasă superioară. Poate că cei mai fascinanţi sunt ochii ce se întrevăd prin blana mată. Ochii lui Jean Marais par fluizi şi intenşi, aproape imposibili de umani pentru aspectul lor monstruos pe care ar trebui să-l reprezinte. Bestia îi cere lui Belle să nu se uite niciodată la ochii lui, deoarece poate fi dovada blestemului că este mai mult decât ceea ce apare. Această mélange de straniu şi miraculos, de terifiant şi feeric, de eros nebun şi respingere raţională sunt „ingrediente“ nelipsite din imaginarul suprarealismului gotic.

3. Suprarealismul gotic şi Marile Arcane ale poeziei lui Virgil Teodorescu

• Paul Delvaux Peisaj cu lanterne (1958), Albertina, Viena.

Dacă Gellu Naum se identifica la începuturi cu ipostaza „drumeţul incendiar“, Gherasim Luca cu „vampirul pasiv“, alter-ego-ul lui Virgil Teodorescu este „seducătorul de fantome“ (Ghirlanda vocii în jurul marii ei splendori, p. 12)^[1].

Această ipostază macho a eului poetic este dezvoltată în poemul În numele tău plouă (p. 25) şi ne aminteşte de peisajele pictorului belgian suprarealist Paul Delvaux în care se îmbină femeile fantomatice cu arhitectura clasică, trenurile sau gările cu scheletele într-un peisaj macabru şi fascinant în acelaşi timp: „Voi fi amantul tău cu lilieci pe moarte până la ora cinci până la şoldul tău/ […] Pentru că liliecii complotează în numele tău/ Şi Regina Draga în numele tău îşi îmbracă fantoma/ pentru că în numele tău fluturele cap de mort iubeşte penumbra/ […] Şi fantomele asasine îşi pregătesc pumnalele/ Prin coridoarele lungi ale somnului“. În astfel de spaţii au loc „hipnoticele dezastre“ suprarealiste, în timp ce „Oraşele de falii adânci/ Frumuseţea şi oboseala străzilor/ […] Cheamă memoria întoarsă din apele tulburi/ Ca un crin de mare purulent“ (Contemplatorii şi oglinzile fidele, p. 26). În acelaşi timp, ca element decorativ gotic, castelul apare în mai multe poeme ca, de pildă, „sala uriaşului castel“ Centrifugala cursă (p. 177) sau „casa de nebuni“ din Adagiu la „Circul“ lui Charlot (p. 222). Mai surprinzătoare sunt imaginile poetice paradoxale în care clădirea aristocratică este adusă în planul artropodelor: „Să văd furnica uriaşă/ târând în gură un castel/ spre furnicarul ei, model/ subpământean pentru oraşe“ (Romanţă III, p. 193) sau (Medgidia, p. 200).

• Interiorul copertei la antologia Blănurile oceanelor şi alte poeme, antologie realizată de Virgil Teodorescu cu poemul intitulat 7 septembrie fascsimilat

„Este închisă uşa gândirii când adormi.“ – este primul vers din poemul Nesomnul şi formula care ne dă acces spre culoarele imaginarului gotic suprarealist al lui Virgil Teodorescu. În ciuda fricii „de orb abandonat“ (Romanţă II, p. 191) şi a beznei „răsucite ca un cuţit“ (Viitoarele mele aventuri, p. 255), materialitatea frumuseţii convulsive transfigurează cele mai tenebroase fantasme: „Lingoarea, tulburată de cel mai palid zvon,/ ca petele de sânge se întindea prin casă/ şi, te simţeai atunci sub mâzga ei cleioasă/ frumos ca-ntr-o vitrină o gheată de sezon“ (Ore pierdute, p. 214). Erosul este elementul primordial care unifică şi aduce la suprafaţă esenţa vie a iubirii personificate aici sub chipul unei Afrodite ce renaşte din subconştient: „Imaginile toate s-au contopit într-una/ aşa precum lumina unei nopţi/ în străveziu-i brâu o strânge luna./ Imaginile toate s-au contopit într-una.// Dar nu e conturată decât din partea stângă, / de umbră, restul e acoperit / – şi arătarea parcă-ar vrea să plângă / sub casca grea de păr smolit.// Ce-o fi ? O zeitate din fundul unui lac/ pe care apa anilor o scoate?/ Oftau poate că acuma, la jumătate veac,/ stafia iubirii sângerate?“ (Imaginile toate, p. 217)

Acelaşi deziderat este exprimat într-un elan de cucerire tipic psycheului masculin într-un peisaj subteran dar şi acuatic în esenţă: Am cucerit pe vremuri pe vremuri oraşele de apă/ intrasigenţa însăşi am cucerit-o atunci/ o umbră infernală cu aripile lungi/ în care ziua sapă.“ (Am cucerit pe vremuri, p. 241)

Având rădăcini în imaginarul subteran al Zeiţei Hecate (ce guverna nu doar vrăjitoria şi răscruciul, dar şi stafiile şi necromanţia), înseşi îndrăgostiţii iau forma unui „cadavru nupţial“ (Acesta-i adevărul, p. 226) în poezia lui Virgil Teodorescu. Imaginea erosului este proiectată ca într-un bestiar gotic cu nuanţe antropomorfice: „blânda lighioană din pragul unei case“ şi „pantera îmblânzită de forţa pasiunii mele“ (Adagiu la „Circul“ lui Charlot, p. 218) sau „Fluidă [amiaza], arătarea n-are chip“ (Sculptură, p. 227). Natura însăşi este pătrunsă de fiorul gotic astfel că dealurile sunt goale „ca nişte sfincşi surpaţi“ (Deliormanul, p. 197), chiar dacă uneori ea este îmblânzită de aspiraţii onirice: „Aş vrea să-ngrop durerea făcută din nimic/ şi-aş vrea, peste ţărâna brăzdată ca un piept, / copacul reveriei eterne să-l ridic/ cu trunchiul drept“ (Cu o cazma de tuci, p. 183). Alteori, misterul cu nuanţe sumbre este evidenţiat printr-un epitet specific imaginarului gotic ca în sintagma „tăcere-aproape funerară“ (Sculptură, p. 227) sau mai amplu, ca în ultima strofă din poemul Culoarea (p. 211): „Vorbesc de-acea culoare pe care o vedem/ în noi lăsându-şi splendida amprentă,/ ca firul Ariadnei înfăşurat în ghem,/ ca liniştea-n lucruri, aparentă“. Labirintul interior este din recuzita suprarealistă, dar încrucişată pare mai degrabă o reminiscenţă simbolistă ca în poemele timpurii ale lui André Breton.

• Virgil Teodorescu, Blănurile oceanelor şi alte poeme, antologie, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969. Coperta este realizată de autor.

Un poem emblematic pentru suprarealismul gotic al lui Virgil Teodorescu este cel intitulat sugestiv Moartea contelui (1933, p. 561), ce reface cumva în sens opus scenariul din filmul lui Jean Cocteau pomenit anterior: la Bête este aici personajul feminin care realizează crima perfectă într-o noapte parcă făcută pentru asemenea fapte: „Moartea contelui a avut loc/ într-o noapte demnă de apariţia unui poem/ genial/ în noaptea când palatul lua foc/ şi paşii lansau ţipătul abdominal“. O exegetă avizată în domeniu, Xavière Gauthier, atrăgea atenţia în studiul său, Surréalisme et sexualité (Gallimard, 1971, p. 331), că totul în arta suprarealistă este „piégé“ (este subminat sau, altfel spus, are latent şi un aspect de capcană), pentru că totul este extrem de ambivalent. Studiind mai multe lucrări de Magritte, precum Le Chant d’amour (1946), cercetătoarea franceză discută sugestia spre violenţă şi tortură ce există în aceste opere de artă. În plus, subliniază faptul că în arta suprarealistă femeile sunt iubite, dar sunt, de asemenea, şi „urâte“, fiindcă într-adevăr, imaginile suprarealiste care descriu femei (chiar şi cele care par a fi cele mai iubitoare) au un mister numai al lor. Acest lucru este straniu şi apare desigur şi în poezia suprarealistă: putem să luăm ca exemplu mai multe versuri diferite ale lui André Breton precum: „acest inel fără piatră pe care ţi l-am dat şi care te va ucide“ (Rendez-vous) sau „Rămâne o singură femeie în absenţa gândirii care caracterizează în negru pur această eră blestemată. Această femeie ţine un buchet de nu-mă-uita în forma sângelui meu“ (La forêt dans la hache). Există ceva ce poate într-adevăr să dureze, dar într-o formă foarte ciudată: violenţa decorului, sugerată de acel inel gol şi de acel tulburător buchet de sânge ce dezvăluie exact ceea ce pare a fi adevărul.

Cea de-a doua secvenţă a poemului Moartea contelui de Virgil Teodorescu descrie esenţa nopţii ca fiind intervalul în care intenţiile cele mai ascunse devin fapte tenebroase: „moartea contelui a avut loc/ foarte simplu cântau intonau/ pulpele fetei cumpărată la iarmaroc/ sălbatice cântau intonau/ când moartea contelui a avut loc“. Nu putea lipsi din acest peisaj gotic elementul arhitectonic fundamental ce se înalţă falic în exterior, în contrast cu pulpa seducătoare a celei ce se va răzbuna pe propriul stăpân: „Noaptea se întindea/ şi palatul mocnea/ în timp ce contele era pe ducă/ iar pulpa tremura se clătina gemea/ pândindu-şi lovitura de măciucă/“. Finalul poemului este o celebrare suprarealistă a aspectului feminin terifiant şi seducător, o adevărată Melusina sau Circe reiterată într-un decor dark-gotic: „Fii binecuvântată incendiară noapte/ care-ai ştiut să gâtui resortul glandular/ şi să îneci palatu-n oboseală/ salut magistre măcelar/ ascuns în cancelaria imperială“. Însă, elementul cel mai subtil din text este cel autoreferenţial în sensul în care Virgil Teodorescu se declară implicit adeptul poemului suprarealist ca o crimă perfectă (v. şi studiul lui Jonathan P. Eburne, Surrealism and the Art of Crime, Cornell University Press, 2008), ca o lovitură de graţiei adresată raţiunii stăpâne de seducătoarea „pulpă“ a inconştientului. Nu întâmplător în poemul Adagiu la „Circul“ lui Charlot (p. 221) textul suprarealist apare ca fantomă a sensului, fiind vorba despre „texte săpate“, şi ca „spectacol pentru o nouă crimă“ (p. 220).

De fapt, ura creatoare de care pomenea anterior Xavière Gauthier apare chiar în deschiderea antologiei apărute sub îndrumarea autorului însuşi într-un text programatic, după cum remarca Ion Pop: „Urăsc tot ce serveşte obstacolul acestei delirante eliberări […]/ Poetizarea naturii poetizarea acestui cataclism liniştit/ Urăsc femeile curate ca un pahar din care nu poţi sorbi niciodată […]/ Urăsc frunzele de heliotrop care opresc mersul maiestuos al vampirului […]/ Dar nu/ Nu urăsc vulcanicele neliniştitele pământuri din Pacific/ Atunci când păsările se ridică în stoluri negre spre mare/ Şi zborul lor anunţă în mod riguros catastrofa […]/ poetul va dispare acoperit de lave/ Şi mâinile sale vor fi găsite în cenuşă/ Ca şi […]/ Marile chei căutate de oameni de la începutul lumei“ (Munţii din vise, pp. 9-10). La nivelul imaginarului suprarealist observăm predilecţia spre elementul foc, cel invocat şi în poemul Heraclit al lui Gellu Naum: „(Departe, vedeam cum îţi arde ţipătul. Din loc în loc, unde/ nisipul contura obrazul unei umezeli ucise, rămâneai vizibilă./ Podar al acestor treceri, noaptea lega capetele drumului.)“. Este focul ce arde pe apă în lucrarea lui Victor Brauner intitulată Suprarealistul. Este focul ce arde din pălăria-vulcan a personajului-scamator (corespondentul lui Le Mat sau The Fool cu care se deschid Arcanele Majore) din Suprarealistul. Este focul care arde ordinarul şi îl transformă în suprarealistul le merveilleux.

Fiindcă suprarealismul lui Virgil Teodorescu stă sub semnul Arcanelor Majore („Marile chei căutate de oameni de la începutul lumei“) ce sunt accesibile prin simţuri asemenea porţilor percepţiei de care vorbea William Blake: „Pielea e un înger urmărit de reflectoare şi pocnetele carabinei […]/ Ca un cifru secret găsit din întâmplare/ Încolăcit pe roţile trăsurilor/ Ca un conclav de bufniţe“ (Urmele se pierd, p. 27). Lexeme precum „trăsurilor“, „carabinei“, „bufniţe“ nu fac decât să întărească atmosfera gotică a suprarealismului decorativ de care vorbea Paul Cernat, după cum se poate remarca şi în alt poem „Dacă trec mai departe de tine/ Îţi arunc ochii între picioarele cailor/ Îţi îngrop urechea sub poduri ca să cânte/ Şi pentru un singur deget clădesc o sută de castele“ (Transparenţa câmpului magnetic, p. 11).

Un alt poem reprezentativ pentru suprarealismul gotic al lui Virgil Teodorescu este Căsătorie morganatică (1935, p. 584), ce se deschide cu săvârşirea unui gest interzis de castitatea religioasă şi cu o ironie la adresa celor ce au renunţat la eros: „Dă-mi mîna ta Să fim ca nişte sfinţi/ După tufiş pândesc surori părinţi/ încununaţi cu mirt“. Discursul este ludic şi ironic şi la adresa rudelor prezente la ritualul de realizare a cuplului şi de schimbare a statutului de fecioară: „după tufiş/ pândeşte şi o fabrică de spirt/ un ceas de catedrală asemeni unui tun/ după tufiş pândeşte un nebun/ al regelui trimis aici iscoadă/ abia aşteaptă să ne vadă/ îmbrăţişaţi sau poate şi mai rău/ după tufiş pândeşte sânul tău/ păzit cu două puşti de pădurar/ şi cavalerii în armuri de jad/ în inima pădurii aşadar/ dă-mi mâna ta te rog prinţesă Mad“. Aspectul seducător al femeii suprarealiste este aici întărit şi de numele propriu ce pare să vină în descendenţa lui Queen Mab, regina zânelor din mitologia celtică ce a fost preluată de Shakeaspeare în celebra piesă Romeo şi Julieta. Jocul de cuvinte dintre Mab şi Mad ar putea fi o aluzie la corespondentul englezesc al lui amour fou, anume mad love. De asemenea, să nu uităm că iluzoria prezenţa feminină la care se face aluzie în titlul poemului o regăsim şi în titlul romanului Fata morgana de Gherasim Luca.

Scenariul erotic are mai multe ipostaze, una dintre ele fiind descrisă chiar înainte de răsăritul soarelui în rezonanţă cu Vampirul pasiv al lui Gherasim Luca: „El aşteaptă cu braţul întins şi după un timp/ Ea se întoarce din tenebroasa călătorie/ Cu fire de sânge sălbatică şi proaspătă/ Aruncătorul de bumerang îşi încordează pulpele teribile/ Pentru o nouă lovitură mai violentă/ Pentru ultima lovitură/ înainte de apariţia aurorei“ (Sub linia de plutire a vapoarelor, pp. 14-15), alteori ritualul deflorării are un aer fantomatic, fiind imaginat de această dată sub semnul femelei tigru (rudă apropiată a leopardului, totemul ce a inspirat limba inventată de Virgil Teodorescu): „Eu mulg rochia ta în vaze smălţuite pentru cine ştie când în pustiu/ Să-mi ung pulpele pline de ţepi/ Să-mi umezesc tutunul/ Să-mi învelesc gâtul într-un fum prea subţire/ Ca să pot înşela nările tigresei“ (Cele două ore cu mult deasupra timpului, p. 17). Nu lipsesc din scenariul erotic suprarealist cu elemente gotice gesturile blasfematoare şi chiar obscene: „Femeile scot dintre sâni/ Crucifixe fierbinţi şi ude/ […] Trec atunci mai departe ca o trenă de sânge/ Navele încărcate cu inimile oamenilor/ Smulse în timpul felaţiunii/ Trec mai departe şi pe punţi/ Cad ca o zăpadă eternă pâlnii obosite“ (Penumbra cercului arctic, p. 18). Alteori, uniunea liberă, ca să folosim sintagma lui Breton, este interiorizată şi concepută ca un gest auroral, de revenire în illo tempore: „Gestul tău când închizi capacele cutiilor/ […] Gestul tău când închizi ochii îmi taie gâtul/ Ca pe un cărăbuş ameţit/ Deschide umbrele falsifică iscăliturile/ Sparge clasele de balcoane/ Ridică cenuşa deasupra planetei ca pe o superbă sinteză/ Cenuşa caldă a insurecţiei/ Cenuşa dunelor fluviatile/ Cenuşa diamantiferă a craniului tău adorat“ (Garoafa convulsivă, p. 23), ceea ce nu exclude prezenţa aspectului terifiant al feminităţii: „Şi ochii noştri deschişi până la spaimă/ Vor rămâne închişi/ În spatele părului tău nesfârşit plin de pietre albastre“ (Vei câştga un fulg, p. 19), posibile descendente suprarealiste ale Gorgonei: „Peste câteva zile îţi vei găsi umbra care ar orbi fără polul nord/ […] Şi încep delirantele plimbări prin camera goală/ Începe unghia subţire a visului care îţi acoperă piciorul ca un copac/ În faţa ferestrei şerpii aşteaptă să intre/ Ca o glugă obsesională perfidă de Frunze/ […] Femeile de cinci ori mai mari decât în realitate au în păr omizi variat colorate/ Din umerii lor pornesc alizeele/ Pe umerii lor au murit cârduri de elefanţi şi palmieri/ Şi amforele în poziţii oblice înconjurate de holoturii/ […] hipotetica ta aşteptare ermetic închisă într-un os de balenă“ (Alternativele sunt de diamant, p. 20)

4. Concluzii

În poemele cu caracter implicit programatic precum Moartea contelui sau Adagiu la „Circul“ lui Charlot, elementul gotic apare ca prelungire a dicteului automat în dorinţa de a crea un discurs cât mai viu, cât mai autentic ca reflexie a eului profund. În ceea ce priveşte prezenţa lui Charlot în ultimul poem amintit – ea nu este întâmplătoare: criticii de film avizaţi au subliniat impactul pe care seriale ca Fantômas, Les Vampires, Les Mystères de New York, ca şi filmele lui Charlie Chaplin le-au avut asupra imaginarului suprarealist (A se vedea Claire Lebossé, Charlie Chaplin: Dans l’oeil des avant-gardes, Éditions Snoeck, Paris, 2019). Asociat cu erosul suprarealist (l’amour fou) prezenţa obiectelor şi peisajelor gotice nu fac decât să stimuleze şi să rafineze, o dată în plus, diferitele modalităţi de explorare a subconştientului, fie că este vorba de dicteu automat, de asocieri libere, le merveilleux etc. În al treilea rând, elementul gotic decorativ contribuie în mod fundamental la conturarea unui spaţiu poetic privilegiat de manifestare a eului suprarealist – ca amorul liber, hazardul obiectiv, şi, last but not least, întăreşte dorinţa de atac la adresa tabuurilor sexuale şi a clişeelor sociale, precum şi de a stârni revolta celor încorsetaţi în vechile pattern-uri (a)morale şi estetice.

^[1]    Toate poemele le vom cita din ediţia Virgil Teodorescu, Blănurile oceanelor şi alte poeme, Editura pentru Literatură, 1969.