MARIAN VICTOR BUCIU: INIMA CĂRŢII

„Fiecare (carte, n. m.) are inima ei…“.

1. Scrisul şi cititul cu cheie. Două personaje din Istorii-le lui Mircea Ciobanu au raporturi cu scrisul şi cititul, de pe poziţii diferite, dacă nu tocmai opuse. Primul se referă cu totul în treacăt, indirect, prin narator/autor (nu întotdeauna distincte în acest ciclu epic), doar la literatură, mai precis la roman. Celălalt trăieşte mai mult cărţile decât clipele vieţii sale. Urmează să-i luăm în seamă pe rând şi aşa cum se cuvine.

Sobarul vestit în Bucureşti, sasul Martin Cunţ, venit din Braşov, îşi exprimă (Istorii, I, Cartea a doua, chiar la început) părerile despre roman, al cărui cititor probabil că nici nu este. El se simte de-a dreptul jignit de roman, deopotrivă de scrisul şi cititul lui. Acestea îi apar rele deopotrivă, neserioase, faţă de viaţa de familie obişnuită. Romanele sunt citite acolo unde femeia suferă pentru că bărbatul ocupat cu vreo afacere uită de ea. Iar romancierul nu ar avea minte mai mult decât femeia cu totul neînţelegătoare. Mai mult nu spune şi, într-adevăr, nici nu se poate spune.

Leon Pascal, pentru care biblioteca este refugiul iar cititul aerul care asigură viaţa, îl găseşte pe Hamlet blând cu tatăl lui cel slab, bântuit de fantomele celor ucişi, nedemn de a fi rege, în schimb pe lady Macbeth, sângeroasă, tare. (Femeia stăpânului, în Tânărul bogat. Istorii).

Tot aici, Leon Pascal spune că voise să scrie un eseu despre Moartea la Veneţia de Thomas Mann, atras de „ideea de frumuseţe absolută“ a lui von Aschenbach. O astfel de frumuseţe atrage marea, totala suferinţă. „Acum ştiu mai mult: că frumuseţea absolută face nefericită şi fiinţa în care se întrupează, şi fiinţa care-o contemplă.“

În Istorii, IV, Cartea a doua, Leon Pascal ridiculizează teoria capodoperei a fostului său profesor de la universitate, calificat repetat ca dogmatic. „Magistrul“ voise să-l transforme pe fostul său student, schimbându-se el însuşi într-un tip recurent în galeria de personaje a lui Mircea Ciobanu: urmăritorul; „căci într-un urmăritor fără voie se preschimbase inofensivul propovăduitor al capodoperei, R. N. D.“. Dogma teoreticianului şi criticului de la revista Lumina priveşte acţiunea de modelare poetică, iar teoria, cugetă Pascal, deschide un divorţ inacceptabil criticii, iar înaintea acesteia, chiar naturii creaţiei. „Poemele la care Magistrul se oprise, ca să le numească drept modele ale posibilităţii creatoare nu semănau între ele? Mai ales cele ale contemporanilor lui?“ (Dincolo de textul epic, persistă surpriza sau nedumerirea că Mircea Ciobanu atacă prin acest personaj tocmai „sistematica poeziei“ a prietenului său Eugen Negrici.)

Leon Pascal este în viaţă nu doar pentru cărţi, dar şi prin cărţi. Biblioteca devine locul lui de scăpare şi putere. Nimic mai ocrotitor nu se poate afla pentru el decât acest buncăr-eden care-l separă de lume. Cenzura, epurarea cărţilor, în noul regim, prezentat cu o perfectă ştiinţă a autocenzurii, urmat chiar din familie de fiul său librofob, îl pun la mare încercare. Titu îl pândeşte şi-i smulge cărţile din mână atunci când citeşte iar Leon Pascal trăieşte o abisală neînţelegere. „Şi aici, în bibliotecă, să nu se mai socotească stăpân şi în siguranţă deplină?“

Perspectiva şi adecvarea, unghiul şi potrivirea, unghiul potrivit, dar şi identificarea autorului cu „eroul“ său, cheia de lectură ascunsă prea aproape ca să fie căutată, îi devin lui Leon Pascal clare şi hotărâtoare citind romanul-„poem“, operă unică sau capodoperă a lui N. V. Gogol, Suflete moarte. „Erau cărţi miraculoase şi scriitori care ştiau să ascundă bine cheia înţelegerii lor. Uite, aici, la vedere, adică unde nimeni nu este ispitit să caute, este intrarea adevărată în cartea Sufletelor moarte, la începutul capitolului al şaselea, pe care toţi îl citesc în grabă, iar unii deloc. Aici mărturiseşte Gogol că el este însuşi Cicikov, vicleanul cunoscător al tuturor păcatelor şi slăbiciunilor omeneşti. Să nu-i fi arătat lui Titu din ce latură să privească spre alunecoasa, mereu surâzătoarea lui Cicikov ticăloşie pentru ca dedesubtul ei să răzbată sila de om şi desăvârşita lipsă de speranţă a poetului; să nu-i fi citit el însuşi acel început de capitol şi, aşa, să-l aşeze exact în unghiul de unde chipul cumpărătorului de suflete moarte, proaspăt mereu şi mereu jovial, cu colţurile gurii îngropate într-un surâs ademenitor, se posomorăşte treptat, pentru ca în cele din urmă să lase vederea liberă spre un chip întunecat, cu pleoapele lăsate a deznădejde, cu gura pecetluită de tăcere.“ Istorii-le scot şi ele mereu din adânc în faţă păcatele şi slăbiciunile omeneşti, mizantropia şi disperarea, dar nu printr-un singur personaj, ci prin toate.

Un tablou apare „privit“ aici, pe multe pagini, mai întâi de autorul Istorii-lor. Tabloul „într-un fel amintea de Memling“. E portretistul renascentist care lărgeşte perspectiva şi fixează un nou unghi de vedere; nu ochi în ochi, realist, dar oarecum de jos în sus, deci sublimat-ficţional. Tabloul este un portret de femeie-bărbat, cu multe detalii peisagistice şi mundane. Făptura de aici apare vegheată de demoni, într-o dezordine de dezmăţare vitală, nocturnă, festiv-întunecată – „imaginea lumii“, „o colcăială de patimi“. Un portret „cu totul lipsit de frumuseţe“, executat cu „cruzime“, privit de Leon Pascal în amurg.

Un alt pictor, din „breasla sfântului Luca“, încearcă să creeze portretul moral şi nu fizic al unei femei, fără a izbuti: „recunoscuseră că nu chipul, ci adevărul despre doamna N. nu poate fi reprezentat“. Artistul explică totul prin faptul că se comportă „Ca un idolatru!“, „pe doamna N. o iubisem“ (Istorii, III, Cartea a treia). Pentru adevăr, iubirea devine dovadă de slăbiciune.

Eşuat în poezie, Leon Pascal voia să „scrie un eseu despre destinul capodoperei“ (Istorii, IV, Cartea a doua). Altceva decât teoria, poetica, modul de realizare a capodoperei, încercate, neconvingător, de „magistrul“ său din Universitate, R. N. D. Destinul capodoperei ar însemna chiar viaţa sau istoria ei. Cu referire la poezie, Leon Pascal pare că pentru a scrie deţine deja metoda, perspectiva proprie: „a scrie nu însemna, în fond, decât a contempla dintr-un unghi (s. m.) mai mult sau mai puţin favorabil, mai mult sau mai puţin fals, poezia“. El îi vorbeşte şi lui Titu despre ceea ce găseşte revelator în scris prin „cei ce ştiu să se aşeze în unghiul cu adevărat dezvăluitor“.

Unghiului de scriere şi citire, Leon Pascal îi adaugă cărţii şi inima. „Fiecare (carte, n. m.) are inima ei…“. (N. Manolescu deplasează puţin ideea în Cărţile au suflet.)

Lui Titu îi indică Leon Pascal şi unghiul de lectură din Faust de Goethe: „dincotro trebuie citită povestea doctorului pentru ca adevărul ei să răzbată dintre înşelătoarele suprafeţe ale poemului“. Titu este, atunci şi atât cât este, un cititor cusurgiu şi provocator, el „căuta punctele vulnerabile“.

Adolescent fiind (biologic, pentru că psihologic aşa rămâne şi la senectute), Leon Pascal îl cunoscuse pe domnul Şteflea, un fost avocat, la 65 de ani, „bolnav“ sigur de citit şi mai puţin sigur bolnav de plămâni, care trăia doar în pat, unde mânca, citea şi dormea. Într-un poem mai lung al lui Mircea Ciobanu, Melissos, din Versuri, personajul găseşte un soi de rudă a sa. „Chiar şi maimarele lor, nenumitul,/judele cumpenei vii, cititorul în cartea/posomorâtelor fire cu plumb,/chiar şi maimarele lor adormise.“ Aici există poate şi sugestia că nepotrivirea lecturii zămisleşte adormirea. Dar dacă şi bătrânul Homer, în cânturile epopeice, mai este tras din când în când la somn, calea potrivită nu scapă de abatere.

Leon Pascal meditează la destinul poeţilor numiţi de el „oligofreni“, precum, acum, uitatul Al. D. Anagnoste, care s-a sinucis, neînţelegându-şi faima la marii critici interbelici (nu sunt evident numiţi), prosternaţi înaintea sa ca ciobanului Petre de la Maglavit şi absolvindu-se de „trufie“.

Când Leon Pascal scrie şi el un poem, Înecarea cărţilor, după un vis sau o vedenie, prin care trece totul în „peste trei sute de versuri“, rezultatul nu-i place, pentru ca apoi să creadă că poate îi reuşise. Cunoaştem şi explicaţia ratării ori inadecvării lui Leon Pascal faţă de scris. „El fusese croit după tiparul acelor artişti de rasă, neînzestraţi cu simţul proprietăţii şi chiar din această pricină osândiţi la nefericire.“ Vocaţia sa este de a părăsi tot şi totodată de a se lăsa părăsit de tot. Sărmanul, săracul, Leon Pascal, fiind dincolo de proprietate, este şi dincolo de detaliile care animă. E privat prin natură de condiţia aceasta obligatorie. „Amănunţimi! Ca să intri în lăuntrul lor trebuie să nu fi fost încunoştinţat că rişti să nu le mai părăseşti niciodată, sau să te fi născut pentru ele.“ (Istorii, III, Cartea a treia) Şi trăieşte placat într-un conservatorism mental care-l însingurează dramatic: „doar eu cred că totul pe lume este alcătuit din nuanţe“ (Istorii, IV, Cartea a doua).

2. Mecanismul întâmplărilor şi nesfârşitele istorisiri. Cerşetorul din Cartea fiilor, aflat în mers îndelung spre oraş (cetate), are răgazul să ia act de ruptura iraţională şi/ori neînţeleasă petrecută în realitate: „Apoi nu ştiu ce s-a mutat în mecanismul întâmplărilor, ceva s-a produs totuşi, mai grav chiar decât s-ar presupune.“ Realitatea, parcă intuind mişcarea cuantică, în mijlocul ei deopotrivă material şi spiritual, se mută, se transformă, accede la un alt nivel.

Istorisirea este o realitate în sine, o „lume“ separată, în graniţe ferme, cu legi anume, impuse drept obligatorii. „De-aici încolo, N. ar trebui (subliniere în text, n. m.) să pătrundă în lumea unei istorisiri.“ (Tăietorul de lemne)

Întâmplările trec drept necesare unei vârste a omului aflat în curs de formare: „eram tânăr, aveam nevoie de întâmplări“ (Epistola a şaisprezecea, despre locul desăvârşirii).

Poziţionat în conştiinţa personajului (Gheorghe Palada), naratorul, care i se adresează, asistă deopotrivă la poveştile lucrătorilor săi, propriu-zis el ia parte ca din ascuns la naşterea prin verb a întâmplărilor: „Vorbele celorlalţi ajung limpezi până la tine, şi este ca şi cum cineva n-ar istovi să-şi şoptească, dar chiar în ureche, întâmplări felurite despre cărătorii de smoală“ (Istorii, II, Cartea a treia).

Se ştie când începe, nu se ştie când (înainte de a nu se şti cum) se termină o istorisire: „ce istorisire are cu adevărat sfârşit?“ (Istorii, II, Cartea a treia)

Regimul narativ se întemeiază, la facere şi desfacere (consum, ascultare ori lectură) pe „foamea de istorisiri a oricărui om“. Iar dacă rămânem doar la facere (poetică), atunci limbajul e cel care dă realitate, realizează istorisirea. Iată ce efect are o istorisire cât se poate de realistă, dură, în mediul lucrătorilor din construcţii, între un bărbat identificat ca „pleşuvul“ şi o femeie însângerată: „Cuvintele lui Miron Roşescu se întrupaseră, brusc, din chiar puterea lor de viaţă“. Limbajul ia într-un mod sui generis fiinţă. Onto-retorica inversează termenii, identificăm aici anume o retorică ontică.

Accentul cade nu pe fapte, dar pe sensurile lor. Faptul relevant devine tocmai evidenţierea sensului anume, unul mai adânc decât apare la suprafaţă. În istorioarele muncitorilor de la barăcile de la Timişoara, de lângă Pădurea Verde, din vremea secetei, se cuvine ca atare căutat „subînţelesul“. Protagoniştii înşişi se cade să ia aminte, bunăoară, cu toată forţa de înţelegere, întrucât există în istorisirea posterioară realităţii un „tâlc ameninţător, care-i privea de-a dreptul“, ceea ce ar reface, în sensul de a o deturna, realitatea.

O „istorie“ (Istorii, II, Cartea a treia) la vreme de secetă şi foamete de după război, este despre o femeie care primeşte un sac de făină de la un negustor, pentru fiecare împerechere nocturnă. Primind apoi asaltul unor hoţi, între care unul este celebrul Augustin Popescu, acest spărgător de bănci se dă prins în sfârşit în acest fel deconcertant.

Negustorul Iancu Dudescu (Istorii, I, Cartea a doua) are de spus Sisei, nevasta sa, o amintire din război, când „fusese prins de holera cea mare“, iar bolnavii erau aruncaţi „în groapa cu var încă de la întâile semne de boală“, cum văzuse că se procedase cu unul din Roşiorii de Vede, dar şi cu „ofiţeri, inşi în faţa cărora stătuseră smirnă până deunăzi, darmite soldăţime proastă“. Ceea ce îi stârnea interesul Sisei era ce se petrecuse între el şi o ţărancă româncă, ea fiind gazda militarilor. Istorisirea îi era în mod curent întreruptă, dacă nu chiar retezată, şi i se impunea o desfăşurare. Înţelegerea povestitorului modifică şi înţelesul povestirii. „Iancu Dudescu înţelegea că, de aici înainte, tăcerea sau ducerea până la capăt a istorisirii sunt două căi la fel de sigure spre batjocura Sisei.“ Atitudinea adresantului determină şi într-o măsură chiar face regimul istorisirii. Ţăranca unde fuseseră găzduiţi militarii pusese ochii pe Iancu şi venise „sub pătura lui“, tânjind, dar el, pios, cu gând să nu moară pe front, refuzase ispitirea. Istorie necrezută de Sisa, la care asistă şi fiica ei, Maria, băgând de seamă ceea ce ştia bine: „în preajma ei, lucruri şi fapte oricât de neînsemnate se prefac în vorbe nedemne de ascultare“. Replica Sisei este: „– Şi-aşa, sfântule, a izbucnit, pe neaşteptate, negustoreasa, eu acasă, cu prăvălia şi copiii, şi tu la zbenguială cu văduvele. Halal război!“ Cel care istoriseşte pare că singur se îndoieşte de sine şi de spusele sale, iar ceea ce crezuse a fi o pildă de împotrivire la ispitirea în fapt ajunge o cădere la ispitirea prin vorbă. Naratorul Istorii-lor şi personajul său, Maria Palada, născută Dudescu, coboară vălul peste ceea ce potenţial era semnificativ. „Şi despre o astfel de întâmplare se poate spune oare şi altceva decât o poveste nesărată.“ Război, boală, ispită carnală se topesc ca gheaţa pe foc când înţelegerea suspendă batjocoritor înţelesul.

Estetica povestirii nu emană obligatoriu dintr-o etică. Manea, nepotul Catrinei, muieratic şi hoţ, are şi el „plăcerea de-a povesti“. Nu de-a asculta, dar de a povesti. E, adică, la fel de activ, ca bărbat fluşturatic, prădător şi povestitor.

Naratorul/povestitorul şi-a deprins limita şi tiparul şi de el, de bună seamă, ţine seama. „Şi-atât cu femeia Catrina! Cum scrie istorisitorul răsăritean, ori de câte ori omul despre care s-a străduit să istorisească nu-i mai spune nimic, nici lui, nici celui ce-l ascultă.“ (Istorii, III, Cartea întâi) Istorisitorul se desfăşoară în imaginar, dar într-un fel o face la vedere. „În ceea ce o priveşte pe Maria, să ne-o închipuim singură şi întrebându-se dacă nu cumva ar trebui să plece şi ea pe urma lui Gheorghe Palada.“ Maria Palada, „Dacă ar fi fost întrebată: <Cum a murit Iancu Dudescu?> – n-ar fi ştiut să răspundă decât în felul istorisitorilor de basme.“, adică vorbind „ca despre o întâmplare de acum un veac“. Un astfel de mod de a povesti este oferit în Martorii ca alternativă pentru autorul cu nume ascuns al romanului Lupta cu lucrurile.

Gheorghe Palada îşi aduce aminte (Istorii, II, Cartea întâi) istorisirea domnului Mavrichi despre un mahalagiu craiovean, negustor de gaz adus pe cobiliţă, analfabet, care a făcut petiţie la rege ca să-şi învelească palatul în bani de aur. Înţelesul istorisirii există, dacă există, mai mult decât în ea însăşi, în fiecare dintre martorii acesteia, iar mărturia devine rodul renaşterii datorită memoriei. Înţelege că înţelege Gheorghe Palada: „Acum abia înţelegea adevăratul sens al unei poveşti pe care i-o spusese plângând domnul Mavrichi, la câteva zile chiar după ce intrase în casa lui.“ În vorbe şi dincolo de vorbe: în faptul că povestise plângând. Semn tragic. Într-o altă variantă, acelaşi Mavrichi, „un iubitor de taifas şi un nesăţios de poveşti“, reproduce istorioara din istorie despre un general plângând de faţă cu soldaţii, pentru că, oricât de mare ar fi omul, tot singur şi muritor este. Istorisirea bate istoria, iar de aici vine temeiul în „rosturile întâmplărilor mici“.

„Istoriile“ aparţin celui care le istoriseşte, aşa cum, trebuie adăugat, le face scriind. Despre istorisirea orală, tânărul inginer Miron Roşescu ştie cum se nasc şi ce rost au, într-o istorie tulburată: „Toată lumea vorbeşte, vremurile sunt tulburi, fiecare aşteaptă să se întâmple ceva, şi acolo unde nu sunt certitudini începe să lucreze fantezia“ (Istorii, IV, Cartea întâi).

Gheorghe Palada, personajul aflat în centrul Istorii-lor, nu este un istorisitor, şi până la ziua necazului său, la apropierea morţii, nici nu se atinsese, nici nu se lăsase atins de povestiri. Îi lipsea instinctul, „foamea aceea de întâmplări (pe care în sinea lui o dispreţuise)“. Rătăcit, Gheorghe Palada se apropie, în sfârşit, de sens şi se întreabă ce caută prin „Chiar nimicuri şi întâmplări fără noimă?“ (Istorii, V, Cartea a patra).

„Istoriile“ lui Polybios, depăşite de cunoaşterea istorică, au devenit din document artă, după cum reflectează Leon Pascal prin mijlocirea naratorului din Istorii: „Ce s-au făcut istoriile lui Polybios despre Cartagina? Literatură curată“ (Istorii, IV, Cartea a doua). E rostul a tot ce se întâmplă. Iar ce se întâmplă e chiar totul. „Întâmplă-se orice, se gândea Leon Pascal.“ În tot încape istoria şi istoriile, oamenii însemnaţi şi anonimii, iar dimensiunea nu contează în faţa înlănţuirii şi substituirii în chip de transformare. „Multe aude omul şi destule se întâmplă până la urmă adevărate; de ce, să zicem, nu i s-ar da lui Napoleon să trăiască într-un veac tulbure şi într-un Leon Pascal?“

Ce vrea istoricul şi ce face acel care istoriseşte aflăm şi în Tânărul bogat. Istorii, prin Marcu Palada, deopotrivă personaj şi narator. Ştim, de fapt, lucrul elementar şi la suprafaţă suficient că „Istoricul vrea dovezi…“. Cu istorisirea metoda este impusă de existenţa personajului: „am înţeles că viaţa Logofetesei nu poate fi istorisită urmărind firul anilor, ci în felul unui om ce-şi aduce aminte un vis pe măsură ce-l istoriseşte“ (Şcoala dracului).

Naratorul năpârleşte şi dezvăluie întreg chipul autorului în Urechea lui Dionysos. De aici aflăm faptul că, la vânătoare cu „profesorul N.“, astfel a cunoscut Mircea Ciobanu „întâmplările naturii“. Faţă de întâmplări, în totul, el pare că are aceeaşi înclinaţie ca personajul Istorii-lor, tatăl lui Marcu, Gheorghe Palada, aceea de a le uita. Din principiu, de presupus ca fiind la bază unul etic: „îmi făgăduisem cândva să nu îngădui nici unei întâmplări să se transforme în amintire“. Dar ce spune de fapt? Să se transforme din întâmplare în amintire ori să se transforme prin intermediul amintirii? Document sau ficţiune? Autenticitate sau esteticitate?

Să urmărim cum procedează aici, în Urechea lui Dionysos, cu referire la grota celebră din Siracuza (o sinecdocă a naturii) care amplifică sunetele, aşadar radicalizează la extrem comunicarea, de la sonoritate spre înţeles. Povestirea începe prin amintirea unei iniţieri nu ca vânător, dar în vânătoare. „Prietenului meu, profesorului N., îi datorez cea dintâi ieşire la vânătoare.“ Memorialistul notează că au fost colegi de facultate, iar N. şef de promoţie. În prezentul epic, după 10-12 ani de practică, N. este un vânător deplin, iar maestrul lui, cunoscut şi el de autor, are mari dificultăţi cu urechile, cu funcţia acestora. S-a produs aici un transfer prin substituire, în „arta“ vânatului, de la maestru la discipol.

(Fragment din volumul în pregătire
„Cine eşti cu adevărat?“
În căutarea lui Mircea Ciobanu)