GIOVANNI ROTIROTI: URMUZ „ONIRIST“ AVANT LA LETTRE?

Cel dintâi care a recunoscut că Urmuz trebuie considerat, alături de Tzara şi de Jacques G. Costin, „precursor al Suprarealismului“ a fost Ionesco în 1965 (E. Ionesco, „Précurseurs roumains du Surréalisme“, Les lettres nouvelles, XIII, Paris 1965, pp. 71–82.) În realitate, moştenirea lui Urmuz şi, la modul mai general, a avangardiştilor români în secolul XX, a fost – cum scrie Petre Răileanu – o „moştenire ascunsă“ (P. Raileanu, Les avangardes en Roumanie, La charrette et le cheval-vapeur, Non Lieu, Paris 2018, p. 193). Începând cu 1948, mare parte din exponenţii literaturii de avangardă din România au fost nevoiţi să se conformeze directivelor proletcultismului şi au îndurat „dictatul estetic“ al realismului socialist. Abia la începuturile anilor ’60, într-o perioadă de relativ „dezgheţ“ după „obsesivul deceniu“ ’50, scriitori ca Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag au încercat să formeze un grup în jurul unei idei moştenite de la suprarealism, mai precis al onirismului.

Dumitru Ţepeneag, scriitor francofon aparţinând universului bilingv, e o prezenţă relevantă în literatura română şi franceză contemporană. Alături de alţi intelectuali ai exilului românesc din secolul XX, ca Tristan Tzara, Benjamin Fondane, Mircea Eliade, Emil Cioran, Eugène Ionesco, Isidore Isou, Gherasim Luca şi Paul Celan, reprezintă una din culmile culturii europene. În 2008, i s-a decernat la Roma Premiul Uniunii Latine pentru calitatea artistică excepţională a romanelor, eseurilor şi memoriilor sale, dar şi pentru angajamentul în apărarea formelor literare şi a libertăţii de exprimare a scriitorilor. Lider în România, împreună cu Leonid Dimov, al „onirismului estetic şi structural“ în anii ’60, o mişcare literară contrară doctrinei oficiale a realismului socialist, disident al regimului Ceauşescu (care i-a şi retras cetăţenia română printr-un decret prezidenţial din 1975), spirit independent şi provocator, în timpul exilului în Franţa a contribuit la popularizarea literaturii est-europene. În lunga sa carieră de scriitor a ştiut să îmbine experimentarea literară şi interesul social, în scopul de a descifra complexa situaţie istorică a lumii actuale. Prin destinele personajelor sale, ne pune dinaintea ochilor construcţia progresivă a unei identităţi europene noi şi multiforme, faţă de care adoptă întotdeauna un punct de vedere subtil şi ironic. Cum scrie Nicolae Bârna, Ţepeneag a fost „unul dintre artizanii marcanţi ai sincronizării literaturii române, în anii ’60, cu literatura universală modernă, şef de şcoală literară, ulterior franctiror neobosit pe frontul înnoirii prozei, precursor al textualismului optzecist, revelator implicit (prin perfecta lui integrare temporară, fără stridenţe, într-o literatură europeană prin excelenţă occidentală, cea franceză) al europenităţii literaturii noastre“ (N. Bârna, „Dumitru Ţepeneag: opera prozastică în raccourci“, Observatorul Cultural, 29/11/2007, nr. 400. https://www.observatorcultural.ro/articol/dumitru-tepeneag-opera-prozastica-in-raccourci-2/).

Înainte de a-şi scrie (probabil?) ultima carte, Camionul bulgar, publicat în România în 2010, în 2006 din scrierile lui Urmuz tradusese în Franţa La Fuchsiade. Poème en prose, héroïque, érotique et musicale (Cf. Urmuz, „La Fuchsiade. Poème en prose, héroïque, érotique et musicale“, trad. fr. de D. Tsepeneag, în Ion Pop, La Réhabilitation du rêve: Une anthologie de l’Avant-garde roumaine,Maurice Nadeau, Paris, 2006, pp. 310–318).

În opinia mea, acest fapt are legătură cu Camionul bulgar, care e cu siguranţă o demonstraţie exemplară a artei sale. Romanul se deosebeşte de toate cele scrise până acum: de fapt, este mult mai mult decât „un şantier sub cerul liber“ ori un simplu „roman“. E vorba de altceva, ceva ce Ţepeneag a săpat în profunzime, până în cele mai extreme adâncuri, până atinge „abisul“ cuvintelor, unde Eros şi Thanatos se înfruntă în chip misterios, exact cum se întâmplă, într-un anumit sens, şi în povestirile lui Urmuz.

Despre Camionul bulgar Marta Petreu scrie: „străvechea temă Eros şi Thanatos apare, pe măsura masificării şi degradării extrem-contemporane, redusă la Amor şi Accident“, în momentul în care masificarea şi degradarea societăţii contemporane par să indice semnele apocaliptice ale sfârşitului literaturii. În plus, „cu o mare ingeniozitate literară, Dumitru Ţepeneag încrustează în romanele sale un mesaj, un sens ce poate fi reconstituit numai după o operaţie migăloasă de recompunere […] din cioburi. La fel ca alte romane ale lui Dumitru Ţepeneag, Camionul bulgar ne pune, cred, faţă în faţă cu semnele apocaliptice ale sfîrşitului unui ciclu de civilizaţie“ (Cf. M. Petreu, „Camionul morţii“, în Biblioteci în aer liber: oameni, cărţi, amintiri, Polirom, Iaşi, 2014, pp. 256–257).

În această (probabil?) ultimă operă, Ţepeneag încearcă să-şi convingă cititorul că romanul în sine nu e important. Importantă e, în schimb, calea, parcursul, jurnalul romanului ce conduce la carte. Cartea e calea unei „adevărate prăpăstii între noi“ (D. Ţepeneag, Camionul bulgar. Şantier sub cerul liber, Polirom, Iaşi, 2010, p. 10) care se sapă şi se naşte din tăcere. Se iveşte din „prăpastia“ dorinţei, iar „Moartea lărgeşte şi mai mult prăpastia“ (Ibid., p. 11).

„Prăpastia dintre noi“ e metafora esenţială a misterului păzită în cuvintele lui Ţepeneag, care se succed pe dâra lăsată de Camionul bulgar. Cuvântul, fiecare cuvânt din acest text, e constituit dintr-o imagine originară şi inconştientă, o imagine de vis prezentă în fiecare ocurenţă a respectivului cuvânt şi a respectivei imagini a cărei origine abisală e mereu vie, actuală şi operantă. Parcă Ţepeneag i-ar spune cititorului că e nevoie de ani de „săpături“ în „prăpastia“ textelor înainte de a înţelege – şi atunci doar provizoriu – sensul acelor cuvinte şi imagini capabile să ordoneze après–coup o întreagă existenţă. Pentru Ţepeneag, fiecare vorbeşte exact aşa cum visează. Şi nu e nicidecum ciudat sau neobişnuit să cadă în coşmar şi angoasă.

Această carte este totodată şi metafora unei partide de şah pe care autorul o joacă cu sine însuşi între lectură şi scris, între greutatea tradiţiei, de la Urmuz la Paul Celan, şi aventurarea liberă a gândirii într-un sistem de oglinzi şi reflexii continue suscitate de caracterul vizionar şi iluzionist imanent sistemului combinatoriu al literelor. Evidenţa scriiturii cărţii lui Ţepeneag constituie misterul însuşi. Poate secretul său reprezintă cel mai bun mod de a recuceri expresia acestui mister între tăcerea şi descoperirea unei forme de adevăr care intenţionează probabil să funcţioneze ca justificare a unei vieţi – o viaţă ce se joacă într-un tranzit continuu între enigma gnoseologică a originilor şi pământul făgăduit al viitorului. În această pierdere a locului, care este inconştientă şi interogatoare, stă toată miza Camionului bulgar: existenţa însăşi a literaturii, de citit şi de scris, în interminabila sa construcţie între viaţă şi moarte, între trecut şi viitor, între deriva abandonului şi dorinţa de cămin, între pragul indicibilului şi cel al nereprezentabilului (Cf. G. Rotiroti, „Postfazione. L’«abisso tra di noi»: tradurre Il Camion bulgaro di Ţepeneag“, în D. Ţepeneag, Il Camion bulgaro, trad. it. e a cura di G. Rotiroti, Criterion Editrice, Milano, în curs de apariţie). Pornind de la traducerea Fuchsiadei de către Ţepeneag vom încerca acum să observăm în ce fel a reuşit acest text urmuzian să intre în rezonanţă cu procesul de compunere a Camionului bulgar.

Fuchsiada are ca subtitlu următoarea legendă: „Poem eroico-erotic şi muzical, în proză“.

1) „poem eroic“: e vorba de o epopee eroicomică, în cheie parodistică, în care intervin motivele şi temele canonizate de tradiţia literară. Titlul pare să facă aluzie la o operă de influenţă medievală a lui Goethe, Reineke Fuchs, un bestiar scris în distihuri elegiace. În plus, cu naşterea eroului mitic pe un fundal legendar omologat de poezia din epoca clasică, Fuchs pare să-l evoce şi el pe Ulise, la fel ca Stamate: numele lui Fuchs desemnează viclenia (metaforă cu un singur termen: în germană Fuchs înseamnă „vulpe“); dar, vom vedea, eroul urmuzian nu posedă trăsăturile modelului său, iar asta se înscrie, ca de obicei, în tehnica scriitorului de deturnare de la pistă, de ştergere a izvoarelor. După Eliza Vorvoreanu, soră autorului, Fuchs ar avea o referenţialitate istorico-biografică precisă. Ar fi vorba despre Theodor Fuchs, pianist celebru pe atunci la Bucureşti. Dintr-un alt punct de vedere, merită menţionat că în Fuchsiada, în comparaţie cu celelalte „pagini bizare“, se face simţită indiscutabil amprenta intelectuală a lui Nietzsche.

2) „poem erotic“: poate fiindcă printre rânduri se demarează o experienţă erotico-estetico-cognitivă ce aminteşte îndeaproape pasajele din dialogurile platonice Banchetul (XXVIII-210) şi Phaidros (XXXI-251a-b) unde se conturează trăsăturile ascensiunii erosului filozofic revizitat prin modalităţile neoplatonismului şi ermetismului renascentist de tip botticellian. Din nefericire, acest tip de cunoaştere se va dovedi iluzoriu şi falimentar pentru protagonist, deoarece dorinţa nu se va concilia cu iubirea: se poate presupune că din cauza ambiguităţii numelui zeiţei (Zee, Venus, Venera, Ea), care va da naştere unei comedii foarte încâlcite de echivocuri şi neînţelegeri.

3) „poem muzical“: Fuchsiada se divide în patru mişcări, ca o simfonie, respectiv allegro, adagio, menuet (scherzo), finale. În plus, eroul eponim e alcătuit grafic din notaţii muzicale şi parcurge necontenit intriga textuală cu ajutorul „scărilor muzicale“, al „portativelor“, „bemolilor“, „diezilor“ etc.

4) „poem în proză“: ca un clin d’oeil spre poèmes en prose ale lui Baudelaire, poet foarte drag lui Urmuz.

Prima mişcare a Fuchsiadei începe cu „allegro“. Asistăm la naşterea mitică a eroului din urechea muzicală a bunicii, la fel ca strămoşul său rabelaisian Gargantua. Fuchs e un erou cu puţine elemente omeneşti, în substanţă e un sunet pur (un semnificant grafic care îşi află legitimitatea în înscrierea numelui propriu). Nu are niciun fel de consistenţă psihologică. Nu se ştie decât că natura lui nediferenţiată prinde corp într-un acord muzical. Totul se joacă pe raportul între evenimentul naşterii şi izvorârea muzicală a numelui său, un nume capabil să exprime acest eveniment garantându-i păstrarea în limbaj. Şi tocmai de aici începe peregrinarea lui Fuchs dintr-o lume ce nu pare să-i mai aparţină. După o perioadă de latenţă petrecută în interiorul unui pian, locul unei prezumtive iniţieri, o katábasis trecută sub tăcere, Fuchs îşi dă seama că două dintre sunetele care-l alcătuiau s-au alterat, au suferit o metamorfoză: din notaţii muzicale (cheia sol, do şi fa) au devenit semne vizuale în scriitură (umbrelă, mustăţi cu ochelari după urechi). Sunetele degenerate s-au materializat în lucruri, în reificări ale omenescului. Fuchs capătă astfel o „formă precisă, alegorică şi definitivă“. În realitate, s-a consumat o dramă ale cărei urme s-au pierdut. Singura urmă a acestei treceri, a acestei traduceri, e reprezentată de „frunza de viţă“ (element dionisiac de inspiraţie nietzscheană), crescută eroului la pubertate. Ea constituie organul genital şi totodată „hrană cotidiană“ al lui Fuchs, prin absorbire (Urmuz face evident aluzie la „spiritul dionisiac“ tematizat de Nietzsche, care reprezintă impulsul vital şi haotic al beţiei creatoare). De asemenea, după ce-şi potoleşte foamea aflăm că eroul se culcă înăuntrul pianului, închis cu două chei muzicale, cufundat în armonii angelice şi în vise auditive, până când, ieşit din umbrelă (cheia sol), înfruntă ziua numai după ce îi creşte frunza de viţă la loc.

Prima mişcare e marcată, aşadar, de sfera muzicală; la Fuchs, obiectele de dorinţă nu au valenţă materială, ci prind formă dintr-un univers real, oricât de insesizabil şi evanescent, care este „propriul“ inaccesibilităţii sublime a muzicii, o artă absolută impregnată de magie, pe care sensibilitatea acută a autorului sau a subiectului biografic o pătrundea în chip firesc. Numirea locului fictiv al fiinţei ca eveniment muzical. Fără îndoială că acestei teme i-a dedicat Urmuz creaţia poetică Fuchsiada.

A doua mişcare se deschide cu „adagioul“. Descrierea e statică şi idilică totodată; decorul propune scenariul tipic romantic, unde sărmanul Fuchs e silit să petreacă noaptea sub cerul înstelat fiindcă are umbrela dată la reparat. Tabloul e dominat de farmecul misterios al nopţii, iar armoniile sale magice şi tăcute pun în mişcare dispozitivele „visului“ şi „melancoliei“. Potrivit lui Geo Bogza, acesta este unul din cele mai autobiografice pasaje ale autorului (Geo Bogza în dialog cu Diana Turconi, Eu sunt ţinta, Du Style, Bucureşti, 1996, p. 165).

Se numără printre acele capitole nescrise ale existenţei sale, despre insomniile, plimbările nocturne, eventualele întâlniri cu sexul opus, fragmente ale unui discurs amoros ale cărui urme de nemărturisit s-au pierdut. În detaşarea sa ironică, textul ascunde experienţa extazului („în extaz“): senzaţia aceea de transportare dincolo de aparenţa comportată de muzica astrelor. Fuchs e târât de o „putere tainică“, de pianul tăcut, maşină a timpului şi spaţiului. Fiinţa muzicală e scufundată într-o plinătate extraordinară, în acel vid ce întredeschide cunoaşterea, fericirea extremă, vanitatea întregului tărâm al umbrelor. Se săvârşeşte călătoria textuală prin lumea legendară, pe mitica potecă ce duce la Traian şi la Bucur, păstorul care a întemeiat Bucureştiul. Registrul e tot cel ironic, parodistic, însă traduce obsesii autentice, tensiunile interioare ale unui subiect scindat, compus din elemente sensibile şi verbale cu totul străine de viaţa obişnuită.

Iar acum iată intrând în scenă „multe slujitoare ale Venerei“, senzuale, înveşmântate în alb strălucitor, în splendida noapte văratică, făpturi botticelliene care-l întâmpină pe erou cu dansuri, cântări, parfumuri, într-un joc vertiginos, implorându-l să interpreteze o sonată. Timid şi modest, Fuchs primeşte cu condiţia să se poată ascunde în pian. Scoţând mâinile, începe să cânte mai fermecător ca niciodată. „Pianul seducţiei“ intră în acţiune. Venera născută din spuma mării e sedusă, fascinată, prin răsturnarea textuală a rolurilor, de muzica sferelor creată de melodia lui Fuchs. Zeiţa se amorezează de erou, mai cu seamă de figura stilistică muzicală „legato“, adică de notele care se execută pe cât posibil în succesiune fără întreruperea sunetului. Pe lângă aluzia muzicală, referinţa la „legato“ implică limpede o conotaţie erotică puternică. Zeiţa, aşadar, asemenea unei zeiţe postmoderne ante litteram, îl trimite pe Cupidon să săgeteze inima eroului; pe vârful săgeţii se găsea un bilet care îl invita să urce în Olimp.

Un pasaj ilustrativ al acestei scrieri vertiginoase în Fuchsiada întâlnim în secvenţa unde eroul urmuzian e supus magiei farmecelor de matrice figurativă. Vom încerca să investigăm mai amănunţit visul textual al lui Fuchs: „Într-una din zile, Fuchs, dându-şi umbrela la reparat, fu silit să petreacă noaptea sub cerul liber“. „Umbrela“ lui Fuchs, la origine cheia sol „alterată“, reprezintă, în practica scripturală, un accesoriu foarte important pentru erou. Ea îndeplineşte rolul de „punere în abis“ pe planul naraţiunii, dar se va dovedi indisponibilă la nevoie.

• Foto: Sarah Moon

Ţepeneag aminteşte că în Camionul bulgar există nenumărate mises en abyme şi „piste false“ care necesită explicit interpretarea cititorului, adică o cooperare activă care să umple cu propriile inferenţe găurile „săpăturii“ prezente în text, înţeles ca un „şantier sub cerul liber“. De exemplu, în romanul său e prezentă o mise en abyme care face aluzie la umbrela lui Fuchs şi care joacă un rol structural în economia narativă a Camionului bulgar. În romanul lui Ţepeneag umbrela îşi face apariţia chiar la începutul poveştii, când o bătrână o uită pe bord în cabina camionului lui Ţvetan. Într-o altă scenă a romanului mai figurează o umbrelă, aparţinând unui „scriitor“; acesta „Ţinea cu mâinile amândouă o umbrelă care avea drept mâner un cap de papagal. Galben“ (D. Ţepeneag, Camionul bulgar. Şantier sub cerul liber, ed. cit., p. 104). Acest „papagal“ e un clin d’oeil făcut de Ţepeneag cititorilor şi se referă la revista Bilete de papagal, unde Arghezi publicase Algazy & Grummer în 1928. Umbrela „bătrânei“, acum ajunsă în proprietatea lui Ţvetan, avea un „mâner“ care „se termina cu un cap de cioară“ (referinţă la Kafka: în cehă kavka înseamnă „cioară“), dar apoi naratorul se corectează: „ba nu hai să fim serioşi era mai degrabă un cap de uliu de vultur cu ciocul roşu încovoiat şi foarte ascuţit“ (Ibid., p. 109), cum au unele personaje urmuziene, de pildă Grummer şi Emil Gayk. Umbrela ajunge apoi în mâinile lui Daisy – o autostopistă întâlnită pe drum –, care se joacă des cu ea în timpul călătoriei. Dar intervine ceva neaşteptat: Daisy „ţinea umbrela în braţe degetele ei pipăiau capul de vultur al mânerului cu buricele degetelor mângâia în neştire ciocul ochii apăsând din când în când de parcă ar fi dat de nişte butoane şi într-adevăr unul din ochi era un buton care apăsat mai tare a declanşat lama unui pumnal acesta pătrunse fulgerător sub sânul stâng Ţvetan o auzi horcăind lângă el întoarse capul şi o văzu cum îşi pierde cunoştinţa cu capul căzut într-o parte şi umbrela înfiptă în inimă oare murise“ (Ibid., p. 175). Pumnalul umbrelei o ucide pe loc pe Daisy. (Foarte probabil episodul e o aluzie la „umbrela bulgărească“ şi evocă angoasa lui Ţepeneag la Paris că va fi omorât de Securitate. Se temea, deci, că va sfârşi la fel ca scriitorul bulgar disident Georgi Markov. Pe 7 septembrie 1978, la Londra, pe când Markov aştepta autobuzul lângă Podul Waterloo ca să meargă la sediul Serviciilor Externe ale BBC, un bărbat îl lovise ca din greşeală cu umbrela. După ce îşi ceruse scuze, bărbatul se îndepărtase, traversând strada şi luând un taxi de pe banda opusă. Ajuns la birou, Markov a început să acuze valuri de căldură, ameţeli şi febră. Seara febra a crescut, iar soţia l-a dus la spital, unde scriitorul a povestit episodul „umbrelei“, menţionând că avusese o senzaţie de arsură în momentul ciocnirii. Medicii au suspectat imediat otrăvirea, date fiind repetatele ameninţări cu moartea trimise scriitorului de către serviciile secrete bulgare. Markov a murit de stop cardiac patru zile mai târziu, la 11 septembrie 1978.) Spre sfârşitul romanului, aceeaşi umbrelă reapare în faţa lui Beatrice, protagonista Camionului bulgar: „era frig şi vântul sufla din ce în ce mai furios pe urmă a început să plouă nu-şi luase cu ea umbrela avea oroare de umbrele“ (Ibid., p. 214). Aluzia priveşte evident umbrela lui Fuchs din Fuchsiada. Şi iată scena finală, scrisă tot fără punctuaţie, în stilul tipic al onirismului lui Ţepeneag, care porneşte deliberat de la personajul Laocoon din Eneida: „Beatrice scotocea nervoasă vârându-şi degetele între cele două jilţuri ale cabinei şi dădu fireşte peste umbrelă Ţvetan puse în mişcare ştergătoarele aşa că acum ieşeau din mare şerpi nu erau valuri se ondulau împingându-se unii pe alţii dar nu rămâneau pe ţărm se întorceau într-o mişcare perfect ritmată probabil de curenţii mării sau cine ştie de cine stă de veghe hăt departe îndărătul orizontului / se apropie tunelul a spus Ţvetan în bulgăreşte iar Beatrice şi-a dat seama că în sfârşit pricepe foarte bine înţelege şi limba şi ce avea să se întâmple“ (Ibid., pp. 216–217).

„Visul lucid“ al lui Fuchs pus în scenă de Urmuz în Fuchsiada intră cu „onirismul“ lui Ţepeneag într-o relaţie aparte, pe care vom încerca să o explicăm acum. Deja într-un articol programatic din 1966, în plin realism socialist în România, viitorul traducător al Fuchsiadei scria: „Literatura onirică e o literatură a spaţiului şi timpului infinit, e o încercare de a crea o lume paralelă, nu omologă, ci analogă lumii obişnuite. E o literatură perfect raţională în modalitatea şi mijloacele ei chiar dacă îşi alege drept criteriu un fenomen iraţional. Şi în orice caz literatura onirică nu e o literatură a delirului nici a somnului ci a deplinei lucidităţi“ (D. Ţepeneag, „În căutarea unei definiţii“ (1968), în D. Ţepeneag. Opere 5. Texte teoretice, interviuri, note critice, „şotroane“ 1966-1989, Tracus Arte, Bucureşti 2017, p. 58).

„Literatura onirică“ e contrară oricărei forme de realism sau proletcultism, în sensul că, potrivit lui Ţepeneag, „tinde spre obiectiv, spre obiectual aş zice“, adică spre „proiectarea hiperbolică“ ce transformă sentimentul într-un obiect vizibil, deoarece: „În vis totul e văzut, uneori chiar şi gândul. Iar senzaţia de ubicuitate duce până la urmă la completa dispariţie a eului. Nu mai exişti, nu eşti decât un ochi“ (Ibid., p. 56). Aşadar „literatura onirică“ urmăreşte eliberarea de Eu, de acel Eu incomodant din cauza căruia un text nu ar putea fi decât o proiecţie narcisistă, contingentă şi lipsită de adevăr. Însă lupta contra intruziunilor eului are o latură tehnică, o serie de alegeri şi proceduri care caracterizează, în opinia lui Ţepeneag, evoluţia, dacă nu cumva chiar istoria literaturii. „Literatura onirică“ nu serveşte pentru a comunica, ci pentru a face cunoscut sensul şi dimensiunea cuvintelor unde limbajul se pune în joc pe sine însuşi. Doar pornind de la „literatura onirică“ devine posibil să înţelegem, să descoperim virtualităţile limbajului – limbajul nu ca instrument de reprezentare, de desemnare şi comunicare, ci ca potenţă, exces, flexibilitate, mai precis ca mise en abyme a textului în sens „structural“. Ţepeneag scrie: „Onirismul structural (estetic) suportă cu greu legănarea învăluitoare a egoului liric. Şi nu are nevoie să recurgă în mod sistematic la metaforă care devine astfel perisabilă./ El tinde în mod obiectiv către proză./ Mai exact spus: către TEXT, spaţiu literar care respinge categoriile obişnuite (poezie/proză); spaţiu îndeajuns de întins pentru ca structura care se dezvoltă prin însuşi actul scrierii (scriiturii) să aibă timpul să se manifeste din plin./ Eu aşa credeam, spre deosebire de poeţii din grup în frunte cu Dimov. Grupul nostru semăna tot mai mult cu o elipsă care avea, fireşte, două focare. Textele mele erau din ce în ce mai lungi. Povestirile mele, influenţate la început de Kafka, deveniră adevărate nuvele care ameninţau să se transforme în romane. Structura textului mă preocupa tot mai mult. Cuvintele lăsate în libertate nu produc mare lucru. Cuvintelor nu le prea place libertatea. Eroarea suprarealistă, eroarea iniţială, a fost de-a gândi poezia la nivelul cuvântului. De aici dezinteresul sau chiar dispreţul pentru structură, pentru proza romanescă“ (D. Ţepeneag, „Mes textes – secrets de fabrication“, Poesis, an. XXV, nr. 276–277–278, Satu Mare, 2014, p. 45).

Când face operaţii de gradul al doilea, când se mişcă într-o dimensiune metaliterară, cum se întâmplă şi în opera lui Urmuz, „literatura onirică“ a lui Ţepeneag se joacă de-a mima şi travestirea „punerii în abis“ a cuvântului, fapt ce se repercutează şi în crearea povestirilor lui. Pare greu de contestat că, în opera sa, Ţepeneag a acordat – nu doar din punct de vedere „structural“, ci şi din punct de vedere retoric – atenţie maximă metonimiei în contrapoziţie cu metafora. Observată în reflexele stilistice concrete, tendinţa metonimică, manifestându-se aproape inevitabil ca tendinţă de ordin paratactic, e vizibilă în mod imediat în compunerea multor texte de Ţepeneag, mai cu seamă în cele „onirice“, unde juxtapunerea şi întreruperea se impun rupând legăturile de coordonare. Pulsiunea metonimică în scriitura lui Ţepeneag, ca şi în cea a lui Kafka, pare să-şi desfăşoare întreaga potenţialitate acolo unde se înregistrează o slăbire a caracterizării psihologice a personajelor, unde indivizii văd că li se risipesc proprietăţile care îi stabilizau, separaţiile care îi distanţau, poziţia lor precizabilă în spaţiu şi timp. Ca şi cum personajele lui Ţepeneag, la fel ca cele urmuziene, ar fi împinse de partea umanităţii lor: nu au statut de proprietar, dar cu toate acestea nu sunt lipsite integral de singularitate; nu dispun propriu-zis de un Eu-subiect: pare că Eul lor s-a dizolvat în limba în care se găsesc, o limbă necaracterizată nici din punct de vedere psihologic, nici social. Ele exprimă un fel de subiectivitate fără subiect. Săvârşesc acţiuni fără a fi luminate de făclia unui proiect. Sunt mişcate de forţe misterioase sau pornind de la o misiune de îndeplinit, necunoscută lor. De aici şi caracterul neterminat al Camionului bulgar, neîmplinit fiindcă întreruperile se repetă, generând astfel un text „imposibil“ de citit în sens tradiţional. În textul lui Ţepeneag, fiecare act de limbaj e guvernat tocmai de discontinuitate, de întrerupere şi reluare. În relaţiile verbale dintre personaje vorbeşte intermitenţa, adică exigenţa unui cuvânt care să nu unifice, dar care să fie capabil să depăşească cele două maluri separate de „abis“ fără a-l acoperi, fără să facă referire la unitatea fuzională. În asta stă şi „raportul fără de raport“– în termenii lui Maurice Blanchot din L’Entretien infini – dintre muzicalul şi oniricul pe care Ţepeneag îl stabileşte în singulara sa relaţie cu scriitura. Asumându-şi printre cei dintâi în ţara sa nu doar magisteriul scriptural şi ideatic al lui Freud, ci şi moştenirea filozofică a lui Nietzsche şi Hegel, Urmuz a reprezentat un punct de trecere aproape obligatoriu pentru mulţi scriitori avangardişti din exil ce au dat mărturie după el. În acest sens, scriitori români sau de origine română, nu au fost simpli epigoni scripturali ai lui Urmuz, ci succesori legitimi ai „moştenirii sale ascunse“. Îi cunoşteau opera în profunzime, n-au fost nevoiţi s-o imite pur şi simplu, iar asta printr-o extraordinară probă de stil.