ŞTEFAN BOLEA: ELIADE LA RELECTURĂ

Mircea Moţ, în noua sa carte, O capodoperă în şapte lecturi (Cluj-Napoca: Ecou Transilvan, 2020), îşi propune să dea o nouă interpretare nuvelei lui Eliade, La ţigănci. Punctul de plecare al acestei relecturi se bazează pe „ideea de a-l «uita» metodic pe celălalt Eliade, istoricul religiilor şi cercetătorul miturilor“ (p. 10). Pentru a argumenta această accentuare a „artistului“ în defavoarea teoreticianul, M. Moţ citează un Fragment autobiografic, publicat de Eliade în 1953 în Caiete de dor, în care observaţia referitoare la nuvela Şarpele poate fi aplicată şi în cazul textului La ţigănci: „Faptul care mi se pare interesant e următorul: că, deşi «atacam» un subiect atât de scump istoricului religiilor care eram, scriitorul din mine a refuzat orice colaborare conştientă cu eruditul şi interpretul simbolurilor (s.m.); a ţinut cu orice preţ să rămână liber, să aleagă ceea ce îi place şi să refuze simbolurile (s.m.) şi interpretările pe care i le ofereau, de-a gata, eruditul şi filosoful“ (p. 11). Problema e că nu putem să-i credem pe cuvânt nici pe M. Eliade, nici pe M. Moţ, pentru că, pe bună dreptate, exegetul braşovean face o incursiune copioasă în simbolistică pentru a lămuri câteva din „misterele“ eliadeşti. Zidul, gardul, poarta şi uşa (capitolul III), pălăria (capitolul IV), tramvaiul, mersul pe jos, trăsura şi dricul (capitolul VI) ş.a. sunt simboluri potente pe temelia cărora e construită nuvela.

„Păcatele“ profesorului Gavrilescu, încărcate de afect, aidoma complexelor, sunt descifrate de M. Moţ. „Care ar fi, în ultimă instanţă, păcatele lui Gavrilescu, atât de des invocate? În ce constă aşadar «tragedia» vieţii sale? […] Mărturisind că i se rupea inima văzând-o pe Elsa cum plânge, Gavrilescu pare să spună că, în alt timp şi în alte circumstanţe, prin accentuata sa delicateţe şi-a pierdut viaţa autentică şi, în mod implicit, condiţia de artist, cu a cărei nostalgie trăieşte“ (pp. 19-21). Identificarea fantasmatică cu „visul de artist“ nu este oare o formă de rea credinţă, pe care o găsim de pildă în romanele lui McEwan, de exemplu la personajul Clive Linley din Amsterdam, care îşi imaginează că scrie o lucrare muzicală de talia Simfoniei a Noua şi în realitate produce o pastişă jalnică? Suntem definiţi de fapte, dar noi ne privim încurajator prin lentila potenţialităţilor.

Un motiv puternic al nuvelei este „arşiţa teribilă“ care-l năuceşte pe personajul principal. „Arşiţa aceea teribilă a Arabiei l-a lovit [pe colonelul Lawrence n.m.] ca o sabie. L-a lovit în creştet ca o sabie, ameţindu-l“ (p. 26). În opinia noastră, se poate face o paralelă între soarele acesta, care încremeneşte universul şi năuceşte personajele şi soarele „criminal“ din Străinul lui Camus: „Arsura soarelui îmi cuprindea obrajii şi am simţit picături de sudoare adunându-se în sprâncene. Era acelaşi soare din ziua în care o înmormântasem pe mama şi, ca atunci, mă durea mai ales fruntea şi toate vinele ei zvâcneau împreună sub piele“.

Mai mult, gestul lui Gavrilescu „de a-şi face vânt cu pălăria transcrie ideea că personajul se găseşte într-un univers încremenit, în care absenţa vântului amplifică vizibil canicula ca manifestare a morţii şi a descompunerii “ (p. 55), vântul fiind „un principiu activ, fecundant şi transformator al lumii“ (pp. 54-5). Vântul, personificat de Wotan, zeul suprem la vechii germani, este şi un simbol al nebuniei. Pendularea lui Gavrilescu între real şi ideal poate fi un simptom al nevrozei înţeleasă ca dezbinare interioară. Ruperea de principiul realităţii („sunt un artist – fără operă – deghizat în profesor de pian“) şi autismul personajului, care parcă trăieşte într-o închisoare a propriilor percepţii, discutând cu sine şi, de multe ori, nerăspunzându-şi la propriul monolog, ne poate duce cu gândul chiar la un debut psihotic. De fapt, se poate argumenta că şi iniţierea este o nebunie de ordin superior, fiind o transsubstanţiere a realităţii cotidiene. Simetric, metamorfoza şi renaşterea se traduc în plan fizic prin moarte. Un leitmotiv al prozei fantastice eliadeşti este că statutul ambiguu al unor personaje care par sa transcendă nivelul realităţii se explica deseori prin faptul că sunt moarte, dar încă există.

În punctul culminant al nuvelei, profesorul este prins într-o „ritualică horă“ în bordeiul ţigăncilor. „De reţinut, că după această horă, naratorul îl surprinde pe Gavrilescu «trezindu-se», fără să fi dormit, totuşi…“ (p. 78). Ne amintim de somn ca stare obişnuită a fiinţei (la Gurdjieff) şi de dictonul lui Crowley: „Te trezeşti din vis, adevărul este cunoscut. Te trezeşti din trezie. Adevărul este: Necunoscutul“. Poate că ar fi fost necesară şi a opta lectura în care autorul sa tatoneze „misterul misterelor“. Ce s-a întâmplat de fapt în camera „ţigăncilor“? Cum a fost mutat Gavrilescu pe un alt plan temporal? Cum s-a schimbat structura timpului? Investigaţia „răsturnării“ realităţii ar fi trebuit, probabil, să ia în calcul esoterismul, poate chiar fizica cuantică. În orice caz, O capodoperă în şapte lecturi este un volum util, cursiv şi doct, care relevă multe detalii tăinuite, pe care am fi tentaţi să le trecem cu vederea.