ION POP: UN OMAGIU MARII POEZII

Ileana Mălăncioiu. Foto: M.P.

Cum poezia adevărată nu are vârstă, nu e cazul, iată, să ne intimideze prea tare cifra la care a ajuns, numărându-şi anii trăiţi, Ileana Mălăncioiu. Ba, respectabilul cod al manierelor elegante ne chiar invită, de fapt, să omagiem încă o dată, cu pretextul răsfoirii calendarului biologic, o operă care s-a edificat, cu o luminoasă energie, în ultimii vreo cincizeci de ani, adică de la debutul poetic cu Pasărea tăiată, din 1967. Două titluri de volume, Ardere de tot (1976) şi Peste zona interzisă (1979) îmi par a spune cel mai mult, prin ele însele, despre o anume intensitate a lirismului său şi a naturii universului său imaginar. A frapat încă de la început starea de încordare subterană a sensibilităţii cuiva care se apropia de micile-mari întâmplări din preajmă cu un fel de înfiorare ca în faţa unui miracol presimţit, a ceva ocultat, tulbure-neliniştitor sub aparenţa faptului imediat. S-a putut vedea că mai toată poezia Ilenei Mălăncioiu pare foare atentă, cu o răbdare bănuitoare, la ceea ce se întâmplă sub ochii săi ori construieşte în naraţiuni şi înscenări de o simplitate deconcertantă a expresiei, însă disimulând nelinişti care presează din interior suprafeţele aproximate la lumina zilei. O tulburătoare comunicare între subiectul privitor şi obiectul luat în raza ochiului oprit asupra sa se făcea simţită de timpuriu; nu, însă, o comunicare armonioasă, calmă, ci una mai degrabă dorită ardent, cu un fel de timiditate speriată, anxioasă, ca şi cum fiinţa chemată la întâlnirea cu lumea ar avea dintr-odată revelaţia fragilităţii acesteia, dar şi a sa proprie. Un erotism difuz, o senzualitate reprimată, întreţineau această năzuinţă de contopire mereu periclitată, tradusă şi ca nevoie de ocrotire a făpturilor precare – fie ele pui de pasăre scoşi prematur din cuibul lor, fie dobitoace de povară potcovite cu cuie însângerate, sau pasăre tăiată zbătându-se şi cerând, cumva, o salvare prin prelungirea morţii ei violente în fiinţa copilului ce-i urmărise din penumbră zbaterea. Imaginaţia lucra deja în sensul osmozei cu lumea elementară (icrele sturionilor închipuiţi ca încorporaţi în trupul poetei, sângele unui voievod mort trecut ca suflet în aceeaşi făptură, pentru a evita risipirea, schimbul de zile între femeie şi bărbat în obscuritatea, simbolică desigur, a pădurii), dar aflată mereu sub pânda primejdiei de moarte, ca într-o poezie unde apare cioica, pasărea rău-prevestitoare…

Când publică a doua carte, Către Ieronim (1970), viziunea se precizează accentuat, stabilizând imaginaţia pe pragul ambiguu dintre real şi reveria thanatică, anxietăţile prind contururi de „personaje“, himerice, spectrale, amintind de romantismul sumbru germanic şi poesc (cu fantoma Lenorei, regina moartă) şi al „strigoilor“ eminescieni. Începe acum mai evident trecerea, despre care se va vorbi în titlul amintit, „peste zona interzisă“, adică spre ţinutul celor morţi, Ieronim însuşi fiind reeditarea „mortului frumos cu ochii vii“ din poemul cunoscut, întâmpinat cu o ceremonialitate în care impulsurile senzuale se asociază straniu cu frica („Iertaţi-mă, vă rog, că vă spune, dar mi-e frică“…). Unitatea cu prima carte e evidentă: nota de dureros ceremonial existenţial se prelungeşte într-un număr de poezii rămase tematic în universul iniţial – într-un loc fiinţa singură îngână cântecul cucului singur, altundeva atârnă, şocant, carnea însângerată a boului jupuit, se descriu doar cu o aparentă detaşare oasele morţilor scoase din pământ la şapte ani după îngropare, un descântec „peste aerul morţilor“ se rosteşte ori se gândeşte plângând, este transmisă răceala, nu lipsită de o senzualitate ţinută la distanţă, a unui şarpe de apă, e evocat drumul trudnic al „juncilor însemnaţi cu fierul roşu“, înjugaţi la o căruţă cu roţi în care trece durerea vitelor, apare şi ursul, tămăduitor tradiţional, dar care lasă şi o urmă dureros senzuală, călcând pe spinarea femeii suferinde… Dar, mai ales, în câteva poeme se conturează acel univers spectral, în care fantoma împăratului Aurelian se învecinează cu cea a unui Ieronim în ipostază de iubit tragic, cu oasele zdrobite, ciudată apropiere temătoare a unei prime iubiri ce capătă un aer himeric-funebru… Prelungită în Inima reginei, volum tipărit în anul următor, această viziune ambiguu-funerară, cu note morbide asociate unor stranii iluminări ce deschid spiritul spre lumea celor duşi, în care reapare figura iubitului Ieronim şi a fiului său Natanel, figura obsedantă a „inimii reginei“ scoasă din zidul unde fusese îngropată, într-un discurs ca o temă cu variaţiuni în registrul oniric-halucinatoriu al viziunii. „Figura“ fantasmatică a mortului eminescian cu ochii vii domină cartea, femeia fascinată de acelaşi iubit eteric se înfăţişează sfâşiată, contaminată („sfâşierea se ia“) de destrămările trupului iubit, se recompun ca în mitul egiptean al lui Isis şi Osiris, corpuri îmbucătăţite; cu „regina“ se dialoghează ca între „femei moarte“, se aude un „cântec rece“, un cântec îngânat sub imperiul fricii – „şi de frică trebuie să cânt“, cum sună un vers emblematic pentru toată această lirică… Subiectul feminin, actor principal, martor şi mărturisitor al acestor scenarii onirice, este un fel de medium (cum a observat Eugen Negrici în penetrantele sale glose, din prefaţa la antologia Urcarea muntelui, din 2007), loc de trecere evocator al lumii morţilor – o poezie se şi cheamă Spiritism –, se comunică o aceeaşi tulburătoare familiaritate cu lumea de dincolo, în schimbul de măşti dintre personaje.

Dar poate cartea cea mai puternic marcată de acest sentiment al comuniunii dintre morţi şi vii este Crini pentru domnişoara mireasă (1973), unde se desfăşoară, amplu dominant, evantaiul sumbru-vizionar. Culoarea aparte a acestui segment al operei e dată de mulţimea elementelor simbolic-magice împrumutate din tradiţia ritualurilor mortuare rurale, cu păpuşi-fetişuri dezgropate din lut, gresii luate din basm, ţepuşe folosite pentru uciderea moroilor, a morţilor vii, răpiri pe „caii reci“, inaugurând apropiata trecere, dintr-o carte viitoare, „peste zona interzisă“. Şi mai puternică decât înainte e neobişnuita convivialitate cu cei duşi, figura surorii moarte e evocată obsedant în poeme,  cu ştiuta insolită apropiere/identificare cu o lume a celor duşi scoasă în chipul cel mai firesc în lumina de deasupra. E, aici, adâncită, amprenta tradiţională, ţărănească a viziunii, a unei lumi pentru care dispariţia celor apropiaţi e un fenomen firesc, distanţele nu sunt de netrecut. Sora-mireasă-moartă invită la o „altă nuntă [ce] parte să fie aşteptată/ De sufletele strânse la templul din pământ“, hora nupţială e şi convoi de înmormântare, „voalul ei şi crinii deja au îngheţat“, – şi am putea înşira alte numeroase ilustrări ale acestor contiguităţi tulburătoare până la frison. Când apare Ardere de tot (1976) această etapă colorată în tonalităţi funebre promite a fi depăşită printr-o anumită decantare a stării lirice, renunţarea aproape totală la reperele „concrete“ ale spaţiului cimiterial, de nuntă mioritică răvăşită, pentru a se propune mai curând o atmosferă cu plutiri imateriale de „suflete“, adieri ale morţii apropiate, presimţiri ale stingerii proprii, cu un fel de seninătate nelipsită totuşi de înfiorări anxioase. „Aceleaşi visuri cu câţiva morţi“ mai apar din când în când, fiinţa se simte „pândită de peste tot“, hotarul ultim e privit din perspectiva individului ce-şi aşteaptă sfârşitul sigur, căutând însă o anume securitate în cuplu („se-apropie hotarul şi aş vrea/ să-l trecem măcar câte doi“), se vorbeşte despre „cuvintele sufletului desfăcut de trup“, despre alterarea şi descompunerea lucrurilor din spaţiul proxim, – „se apropia fantastica oră/ spaţiul devora toate lucrurile din el/ şi ne uitam neputincioşi cum le devoră“). Schimbarea, câtă e, ţine aici de nota mai direct confesivă, ca de la om la om, într-o solidaritate a stingerii presimţite („intrăm dintr-odată în zona/ în care uităm că trăim“).

Interesantă e, în acest ciclu, pătrunderea în textul poetic a referinţelor la Bacovia (o dată explicit: „şi cum îmi vine să strig ca bacovia: o vino odată măreţ viitor“). Tot prin Bacovia se trece prin zăpada cu urme de sânge închegat, supt, în alte versuri, de corbi. Legătura se face prin motivul despărţirii de trupul viu („umblam prin cerul gol la fel ca pe pământ/ nu mai ştiam de nimeni, uitasem cine sunt“). Sunt paginile cele mai atent armonizate muzical, ca şi cum în fluenţa versului s-ar regăsi ceva din acea stare de imaterialitate a sufletului eliberat acum de ponderi şi balast. Reactivând intertextul bacovian, Linia vieţii (1982) şi Urcarea muntelui (1985) apropie discursul liric de al său „om concret“, de la cuplul plasat în lumea eterică, transfigurator-apocaliptică din Ardere de tot, se înaintează spre subiectul singur şi deplângând o solitudine tragică, proiectată pe un fundal de colectivitate declinantă, pusă ca şi definitiv sub pecetea morţii. În Sora mea de dincolo, cartea imediat precedentă, se încercase un exerciţiu de apropiere de cotidianul ambianţei spitaliceşti în care agoniza sora, dar se simţea acolo că poeta nu e tocmai în largul ei atunci când aura transfiguratoare păleşte, încât doar câteva poezii ale călătoriei himerice spre Dincolo mai aveau forţa de dinainte. Apărea totuşi aici motivul, care va deveni şi el emblematic, al muntelui, urcat în poemul inaugural de părinte şi fiica dispărută, ca o Golgotă a ascensiunii tragice din Biblie, pentru ca în cele două cărţi următoare acesta să primească atributele de simbol coagulant, atrăgând acum date ale lumii concrete, ale vremii sub care cade omul strivit. Spaţiul montan e propus ca unul de refugiu din universul lipsit de orice speranţă, iar noua urcare către înălţimi („Am plecat la munte să mai uit o vreme./ Şi-am început din nou să urc muntele“ – Cântec de primăvară), – bacovianul „a nu mai şti nimic” primeşte o nuanţă mai pronunţat individuală, remodelat în contextul cu linii originale al poetei. „Astenia de primăvară“, dar şi „molima fără scăpare“ bântuie prin case de-acum concrete (parter, etaj, lift, scări, „ţevile groase de cauciuc“, „sitele rare din bucătării şi cămări“), elemente de ambianţă mai „realistă“, case în dărâmare, ploi de toamnă pe străzile în care subiectul liric se deplasează cu sentimentul apăsător al sfârşitului, dar şi „pământul ţării mele“, cu apelul la grija faţă de viitorul periclitat, cu „un gol nesfârşit şi o durere amară“, cu proiecţii paralele ale imaginaţiei sumbre, cu conotaţii de suferinţă christică, aluzii la alte teme biblice, precum tăierea părului unui Samson deposedat de puteri, dar şi cu aşteptarea momentului când stâlpii marelui templu vor fi dărâmaţi de eroul cu energii regăsite… Poeziile cu caracter parabolic se adaugă versurilor mai direct confesive, între ele impunându-se cele, de referinţă, din În creierul meu, poem al protestului antitotalitar: purtat în creier, muntele e scos cu brutalitate, piatră cu piatră, de către torţionari, numai că golul rămas li se pare „şi mai de nepătruns“… Tot aşa, în Cer senin, îmbietor, simbolul muntelui urcând spre cer revine, de data asta pentru a sugera imposibilitatea ascensiunii, într-o lume în care „Totul a fost dinainte vândut,/ Totul e bine, totul s-a aranjat, [şi] Cu paharul care trebuia să fie băut/ Se spală pe mâini dregătorul Pilat.“…

Acest discurs al dezamăgirii şi tristeţii negre va fi mult amplificat şi ridicat la o nouă tensiune dramatică în Urcarea muntelui, cartea nu întâmplător foarte cenzurată de autorităţi în 1985. Muntele apare acum „împrejmuit cu sârmă ghimpată“, dar urcarea lui rămâne o promisiune deschisă. Reperul moral rezistă, propunând imaginea zăpezii ce „cade din ce în ce mai tristă“ pe muntele care „ştie să rămână în picioare/ Şi-atunci când oamenii nu mai rezistă“. Spectaculoasă e însă acum reciclarea „bacovianismului“, asumat printr-o intertextulitate atent dozată, în poeme profund deceptive, în care se mărturiseşte o fiinţă fără speranţă în faţa unei jertfe pe a cărei putere izbăvitoare nu mai poate conta: „Sunt prea neagră, sunt prea tristă“… Figura cavoului bacovian ca tipar universal al morţii domină viziunea sumbră asupra unui univers grav declinant, unde „Ne-am separat, nimeni nu mai este cu nimeni/ Cineva a avut grijă să nu mai fim cu adevărat“. „Poezia a coborât în stradă“ – se declară într-un vers, doar că nu mai ştie încotro s-o apuce, ţara tristă plină de humor e aceeaşi, oraşul se umple de morţi şi de spectre, dar fără nicio urmă de comuniunea, fie ea şi marcată de nelinişti, din versurile mai vechi. Refrene bacoviene sunt preluate conştient, sugerând o continuitate de stări sufleteşti agravate, – însingurare, deznădejde, uitare, zădărnicie, tremur apropiat de delir, drumul crucii urmat pretutindeni… Un mic poem trimite limpede la necesara avariţie a expresiei poetice în stare de criză, redusă la notaţia ironic-amară, la discursul „sărac“ al marelui predecesor: „«Versuri fără de talent»/ Adică fără niciun rost/ Şi fără nicio speranţă/ Consemnate aşa cum sunt./ Ce stele,/ Ce lume de dincolo/ Când şi aici/ Poţi să baţi pasul pe loc/ Asemenea unui mort/ Care de mii de veacuri/ Străbate veşnicia“… O asemenea formulă aproape că nu mai e surprinzătorae la o poetă pentru care tranzivitatea discursului era înainte destul de greu de imaginat în cea mai mare parte a operei, când universul său de sumbră imaginaţie „barocă“ cunoştea variaţiuni ce numai simple nu erau… E, şi acest apel la ultimă simplitate, expresia unei stări-limită, deopotrivă a vieţii omului oprimat şi fără speranţă, şi a poeziei.

Ciclul de poeme mai recent, După învierea lui Lazăr, nu marchează şi o înviere a speranţei mântuitoare. Chiar marea Înviere stă sub îndoială, Dumnezeu pare a-şi fi uitat fiul sub pământ, iar subiectului uman tânguitor nu-i rămâne decât rostirea deznădejdii, sub semnul, totuşi, al unei conştiinţe treze. E de notat şi aici abandonarea ca şi totală a regimului metaforic,  în versuri ce nu fac decât rar apel la medierile simbolice de odinioară, ci îşi exprimă clar şi fără niciun echivoc mesajul: „Cu spaimă şi cu întristare aştept sfârşitul/ Acestei zile în care ultima speranţă se duce/ Cu spaimă şi întristare mă uit/ Cum umblă morţii prin poezia noastră/ Ca printr-o ţară a nimănui“; ori: „Azi nu mai scriu versuri, nu mai visez,/ Nu mai tremur, nu mai plâng, nu mai sunt, iar îngerul care caută omul în mormânt, crezând că mai poate învia, se înşală”. Rămâne, cu încă o trimitere la Eminescu, pierderea definitivă a speranţei: „Doamne, cât de naivi mai sunt şi îngerii ăştia/ Care de-atâta vreme nu au aflat/ Că nu învie morţii, e în zadar (copile)“…

Pe fundalul întregii opere atât de profund angajate în problematica existenţei tragice şi demne a omului, asemenea versuri sună cu o nouă forţă de reverberare: conştientizarea pătimirii, personale şi colective, impune încă o dată, ducând aproape de încheiere o creaţie impunătoare, al cărei sunet pur în rostirile de tragediană ale poetei, se transmite vibrant acum – şi se va transmite cu siguranţă şi în anii ce vin.