ION POP: O ÎNTÂLNIRE NEAŞTEPTATĂ: ARGHEZI, TZARA

Copiind de curând nişte însemnări diaristice din anii stagiului meu „diplomatic“ parizian (1900-1993), am dat şi peste două note de lectură care cred că merită semnalate cel puţin ca nişte „curiozităţi“ în materie de istorie literară, poate neremarcate până acum. Îmi căzuse în mână, prin martie 1993 la Bibliothèque Nationale (sediul vechi din rue Richelieu), o broşură polemic-parodică la adresa „decadentismului“, publicată în 1885, în plin simbolism, de francezii Henri Beauclaire şi Gabriel Vicaire, sub titlul Les déliquescences d’Adoré Floupette (Descompunerile lui A.F.), pseudonim evident ironic-ludic. Cei doi, care se amuzau pe seama grupării zise „decadente“ a simbolismului, compuseseră în chip de prefaţă şi o Vie d’Adoré Floupette scrisă, cică, de un oarecare „Marius Tapora, farmacist de clasa a doua“, în care se cam iau în râs sinesteziile propuse de un Rimbaud în celebrul, mai apoi, sonet Vocalele, anunţând ceea ce va numi „audiţia colorată“ evocată la noi, ca o descoperire majoră în materie de expresivitate poetică, de Al. Macedonski. Or, poezia rimbaldiană incită în acea „prefaţă“ la comentarii ce par a pune în discuţie pretenţia de expresivitate multiplă, practic nelimitată, a poetului care atribuise culori unor sunete, urmând evident sugestia oferită de Corespondenţele lui Baudelaire, cu ale sale „parfumuri, culori, sunete” care îşi „răspund” în „pădurea de simboluri” a naturii. Pretinsul farmacist biograf scria, astfel, despre ideea acestor corespondenţe acumulând şi extinzând ironic posibilităţile sugestive ale cuvintelor. „Şi asta nu e totul: cuvintele cântă, murmură, susură, clipocesc, gunguresc, scrâşnesc, clopoţesc, trâmbiţează; ele sunt rând pe rând tremurul apei pe muşchi, cântecul verde-albăstrui al mării, basul profund al furtunilor, scheunatul sinistru al lupilor în păduri“…

În urechea cititorului român de poezie şi de comentariu asupra ei, acest pasaj poate suna oarecum familiar: mie îmi aminteşte, în orice caz, de faimoasa atribuire de către Arghezi, cel din Scrisoare cu tibişirul (1927) a unor multiple „însuşiri materiale” cuvintelor: „Cuvinte fulgi, cuvinte aer, cuvinte metal. Cuvinte întunecate ca grotele şi cuvinte limpezi ca izvoarele pornite din ele. Într-un cuvânt se face ziuă şi alte cuvinte amurgesc. Cuvintele scapără ca pietrele sau sunt moi ca melcii. Ele te asaltează ca viespile sau te liniştesc cu răcoarea; te otrăvesc ca bureţii sau te adapă ca roua trandafirie. Chimia aplicată la culori şi parfume este o copilărie, comparativ cu magiile foarte vechi, pe care le realizează cuvintele […]“. Şi, ceva mai departe: „Cuvântul construit poate să aibă gust şi mireasmă; poate oglindi în interiorul lui profunzimi imense pe-o singură latură lustruită: el dă impresii de pipăit aspru sau catifelat, după cum sapă-n lespezi sau se strecoară prin frunze“. Sau: „Mai pe scurt, m-a posedat intenţia de a împrumuta vorbelor însuşiri materiale, aşa încât unele să miroasă, unele să supere pupila prin scânteiere, altele să fie pipăibile, dure sau muşculate şi cu păr de animal“. Rezumând, „vocabularul este harta prescurtată şi esenţială a naturii“. Sunt propoziţii scrise în 1927, dar care reactivează puternic memoria noastră culturală. Trimiterea la pasajul din aşa-zisa prefaţă a lui „Tapora“ nu mi se pare absolut hazardată, unele formulări şi însuşi ritmul frazării sună similar, fără să se poată afirma că avem de-a face cu o pură şi simplă „prelucrare“. Poate fi, însă, un punct de plecare marcat în straturile impresiilor de lectură ale tânărului Arghezi, pe care-l ştim foarte bine familiarizat cu estetica sugestiei, simbolistă. El înmulţeşte enorm echivalenţele ce ţin de trimiterea la sunetele naturii şi o face cu o imaginaţie plastică mult superioară celei din textul francez. Nu e, însă, deloc exclus să fi rămas în el această urmă productivă peste ani, cu atât mai mult cu cât în ambele texte reperul semnificativ este cel al „corespondenţelor“ baudelairiene şi al zisei „audiţii colorate“ din Vocalele lui Rimbaud. Că ne aflăm în făgaşul reflecţiei celor doi mari precursori se vede imediat, tocmai din suita de… corespondenţe, mai redusă în Descompuneri, mult amplificat în Scrisoare cu tibişirul, unde geniul „artizanului“ român e frapant superior. Revenirea în textul arghezian a referinţei la „chimia aplicată la culori şi parfume“ semnalează ecoul limpede al versului din Corespondenţe, încheiat cu „sunetele“ asupra cărora va insista, ca asupra unui al treilea element important din versul baudelairian, Arghezi. Cu înzestrările sale deloc comune, poetul român poate duce – şi duce – până foarte departe cele două mari sugestii, decisive pentru evoluţia poeziei moderne europene, imprimându-le pecetea inconfundabilă a viziunii sale de meşteşugar-jucător-alchimist. Iată, aşadar, un semn de continuitate interesant în spaţiul poeticii de sursă simbolistă, cu precursori precum cei doi mari lirici francezi.

***

Şi mai frapantă îmi pare, însă, o altă mica secvenţă a „biografiei“ semnate Tapora: se citează, pe o pagină următoare, un scurt şi ironic comentariu al unui jurnalist pe nume Sutter Lautmann (?), publicat în ziarul La Justice din 19 iulie 1885, sunând aşa (tot în traducere): „Cu puţină bunăvoinţă, trăgând cuvintele la întâmplare, dintr-un dicţionar, şi, socotind pe degete silabele necesare pentru a alcătui un vers, ai mari şanse să ajungi la perfecţiune în acest gen, şi de a deveni un foarte strălucit poet decadent“. Oricine a citit celebra reţetă pentru a face un poem dadaist dintr-o secvenţă, celebră acum şi ea, a Manifestului despre amorul slab şi amorul amar al lui Tristan Tzara (din 1921), va sesiza imediat asemănarea. Avangardistul nostru propunea, desigur, tăierea cu foarfecile a cuvintelor dintr-un ziar, amestecarea lor într-un săculeţ şi extragerea lor la întâmplare pentru ca, lipite alături, să dea naştere „poemului dadaist“. Că a nimerit, tot prin hazard, chiar cuvântul dada într-un… dicţionar, va spune ceva mai târziu… În faţa propoziţiilor numitului Sutter Lautmann putem fi însă convinşi pe loc că junele insurgent amator de farse plecat din Bucureşti la Zürich a chiar citit, distrându-se desigur copios, acea Vie a lui Adoré Floupette: coincidenţele sar aici în ochi – de la deja amintita extragere din dicţionar a cuvintelor, la „socotirea“ pe degete a silabelor fiecărui vers, care echivalează cu măsurarea lungimii articolului de ziar, respectiv a poemului, avansată ironic drept criteriu de valoare, cum reiese din ultimul segment al frazei,  care ne spune că autorul acestor operaţii va deveni astfel „un scriitor nesfârşit de original şi de o sensibilitate fermecătoare, deşi neînţeleasă de vulg.“…

Dacă ecoul în memoria poetică a lui Arghezi, venit dinspre broşura umoriştilor francezi, poate fi mult relativizat, nu acelaşi lucru se poate spune despre urmele citatului din… La Justice, care îi cheamă la judecată pe „decadenţii“ anului 1885. Dar aparentul (cvasi) plagiat nu mai poate fi calificat ca atare în cazul unui poet pus de la început pe farse, care-şi lua toate libertărţile în materie de „comedie a literaturii“. De la Lautréamont la Laforgue, se procedase cumva asemănător, într-o epocă în care Poezia cu majusculă era pusă sub tot mai numeroase semne de întrebare, şi – vorba mereu citată a Lordului Pierrot –, „il [était] temps de renaître moqueur“, adică a venit vremea să renaştem în chip de clovni şi de bufoni, de „clovni farseuri“ – cum va spune mai târziu şi Adrian Maniu al nostru care crezuse o vreme şi el că „totul e relativ“.

Cum se poate vedea din asemenea întâmplări de istorie literară, diversele epoci de creaţie poetică comunică inevitabil între ele, rupturile nu sunt prăpăstioase, iar ceea ce se sedimentează în memoria culturală nu e pur şi simplu preluat, copiat, ci constituie mai degrabă puncte noi de plecare pe drumul adesea accidentat al scrisului. Pe el se pot întâlni, iată, şi poeţi foarte diferiţi între ei, precum Arghezi şi Tzara, pe care hazardul lecturilor formatoare îi învecinează în chip neaşteptat, prin şi peste mode şi timp, ca în aceste pagini astăzi aproape uitate.