de la romantism la mişcarea folk-rock

Alexandru Mamina şi-a propus într-o lucrare recentă să analizeze orientările culturale cu finalitate politică explicită şi care au antrenat o participare socială mai amplă. Întrucât creaţia literar-artistică – specifică unor curente precum romantismul, avangarda, mişcarea folk-rock – oferă ocazia şi forma particulară de exprimare a tensiunilor şi a revendicărilor populaţiei, ea a devenit obiect de studiu (Alexandru Mamina, Morfologia protestului cultural: romantism, avangardă, folk-rock, Editura Academiei Române, 2019).

Cartea ilustrează ipostazele protestului cultural în epoci istorice diferite; potrivit lui Mamina, romantismul, avangarda, mişcarea folk-rock au afirmat subiectivitatea autentică împotriva autorităţii inhibitoare, fie că aceasta era culturală, fie politică (legitimismul, birocratismul, „statul-întreprindere“) (p. 13). Sunt trecute în revistă atât caracteristicile şi cadrele cronologice ale romantismului, cât şi manifestările sale circumscrise protestului cultural. Conform lui Mamina, „antiteza dintre individualitatea liberă şi mecanismul impersonal-constrângător al tehnicii, comparabil cu cel militar, a făcut carieră în condiţiile industrializării, teoria alienării concentrând o parte importantă a criticilor protestului social şi cultural“ (p. 26). Militantismul romantic a avut două teme majore (lupta pentru libertate şi poporul) şi, în principal, trei ţinte: absolutismul, privilegiile, clericalismul. Dacă personajele favorite ale romanticilor au fost proscrişii, marginalii, subiectele preferate s-au concentrat în jurul conspiraţiilor, tiranicidului şi al revoluţiilor (pp. 28-30). Sunt urmărite inclusiv ideile sociale care se degajă din operele literar-artistice, precum şi elementele caracteristice ale gnoseologiei romantice (sentiment, intuiţie, fantezie). Un merit al lucrării este plasarea într-un context internaţional, european, a unor personalităţi culturale româneşti: Grigore Alexandrescu, Cârlova, Negruzzi, Kogălniceanu, Bălcescu, Treboniu Laurian. Există şi o comparaţie între diverse spaţii europene (între cel francez şi german, de exemplu).

În capitolul 3, este investigat atât modul cum s-a definit avangarda, cât şi specificul său, în condiţiile existenţei unei varietăţi de curente: de la cubism, expresionism, suprarealism, la dadaism ş.a.m.d. (p. 48). Lucrarea prezintă premisele care au condus la iconoclasmul îndreptat contra ordinii burgheze, la negarea modelelor consacrate şi la pledoarii care au inclus distrugerea muzeelor şi a bibliotecilor. A existat un adevărat binom: radicalismul cultural iconoclast s-a conjugat cu radicalismul social; iar lupta contra formelor estetice a fost convergentă cu lupta de înlăturare a suprastructurii burgheze şi de emancipare a proletariatului (p. 53). Majoritatea avangardiştilor au avut simpatii de stânga, chiar pentru cea extremă, comunistă; unii au salutat chiar revoluţia bolşevică. Tristă ironie a istoriei: ulterior, unii dintre ei au căzut victime ale cenzurii comuniste, care avea să le mutileze personalitatea artistică. Spaţiul românesc este bine reprezentat: în lucrare sunt pomeniţi diverşi avangardişti, de la Tzara, la Saşa Pană şi Voronca; unul dintre ilustratorii ultimilor doi a fost M.H. Maxy. Acesta din urmă a fost acuzat vehement în 1948 de cei mai temuţi inchizitori ideologi comunişti (Nicolae Moraru şi Sorin Toma). Dacă Moraru îl învinuia că îi „ţine în loc“ pe pictorii tineri şi că practică o artă decadentă, Toma îl mustra sever că se pretează la poceli şi mâzgăleli: „Maxy fără să pocească nu poate picta“ – conchidea ameninţător redactorul şef al Scânteii, cel care cu o lună în urmă îl condamnase la izolare pe Arghezi. Individualitatea artistică a lui Maxy a fost definitiv afectată, dar – ca ironia istoriei să fie deplină – el a supravieţuit timp de două decenii în înalta birocraţie oficială, ca director al Muzeului Naţional de Artă.

Autorul este de părere că „umanismul a reprezentat raţionalitatea subtextuală a diverselor curente ale avangardei, sub formule ce corespundeau peste timp afirmării romantice a subiectivităţii. Ulterior, s-a regăsit simptomatic şi în structura motivaţional-ideatică a protestului folk-rock. Este şi o modalitate de a face legătura cu capitolul 4. Acesta se intitulează sugestiv Copii contra părinţi şi evocă inclusiv cazul lui Jim Morrison, solistul trupei The Doors, fiul contraamiralului George Stephen Morrison, comandantul forţelor din Golful Tonkin în timpul incidentului celebru din august 1964, aflat la originea escaladării implicării sua în războiul din Vietnam. Cum se ştie, critica militarismului a stat în centrul protestelor din anii 1960 şi 1970, iar acest cuplu infernal tată–fiu (plasaţi în tabere opuse) nu a fost singular în epocă. E abordată aici şi dimensiunea generaţională (creşterea ponderii tinerilor în societate) care a amorsat conflictul şi intensitatea protestelor. Printre ţintele criticii mişcării folk rock s-au numărat: autoritarismul administrativ, mecanismele exploatării, alienarea, „statul-întreprindere“. A mai fost un element important: tendinţele hedoniste ale tinerilor se loveau de conformismul oficial; şi aici, ca în cazul romantismului, a fost vorba de un tip de subiectivitate, cea a tinerilor (principiul plăcerii versus principiul randamentului). Spre deosebire de romantism şi de avangardă, însă, folk-rock-ul a operat sinteza între text şi melodie (au fost mai mulţi poeţi–compozitori, de la Lennon, la Dylan şi Vîsoţki). Autorul priveşte dincolo de existenţa blocurilor politice, incluzând în analiză spaţiul sovietic şi est-european. Cazul românesc este ilustrat prin exemple precum formaţia Phoenix, cenaclul „Flacăra“ al lui Adrian Păunescu ş.a.

Mamina mai aminteşte de „eşecul tentativei de realizare a «omului nou», socialist, [care] a reflectat poate cel mai clar incapacitatea ideologiei oficiale de a deveni hegemonică la nivelul conştiinţei colective“ (p. 9). A fost creat sau nu omul nou? Mi se pare că erau bine venite câteva precizări, mai ales în condiţiile în care s-a vorbit despre un comunism rezidual, despre conservarea unor mentalităţi îndatorate comunismului, după 1989, dar şi despre reflexe ale omului nou care ar fi supravieţuit în postcomunism, vădite în comportamentul politic, cu manifestări observate şi prin intermediul unor sondaje şi barometre de opinie publică (de pildă, procentajul mare al celor pentru care comunismul a fost doar o idee bună aplicată greşit).

Alexandru Mamina susţine existenţa unui raport de corespondenţă, de convergenţă, între spectacolele Cenaclului „Flacăra“ şi festivalurile din Occidentul anilor 1960 şi 1970, cel de la Woodstock de exemplu (p. 76). O astfel de echivalare mi se pare nejustificată, chiar dacă nu se poate nega existenţa unor elemente clare de spontaneitate în cazul unor spectacole şi al unor artişti, care nu aveau vreo legătură cu mesajul propagandistic oficial. Pe de altă parte, cred – aşa cum arată şi studii academice recente şi bine documentate (Alina Pavelescu) – că atât Cenaclul (Cenaclul „Flacăra“ al tineretului revoluţionar), cât şi Păunescu erau bine integraţi în aparatul propagandistic comunist. Pe scurt, Păunescu şi cenaclul său – pe lângă supapele oferite tinerilor – au încercat şi parţial au reuşit ideologizarea culturii alternative. Cred că o dovedeşte şi conţinutul unui alt volum recent – Cosmin Nasui et al., Cultura de masă în „Epoca de Aur“: Cîntarea României şi Cenaclul Flacăra, Postmodernism Museum, 2019.