MIRCEA MOŢ:REALITATEA ŞI TEXTUL

Cu volumul Fontana di Trevi (Iaşi: Polirom, 2018), Gabriela Adameşteanu finalizează „trilogia vârstelor unei femei“, începută în 1975, cu Drumul egal al fiecărei zile, urmată de Provizorat, din 2010.

La momentul apariţiei volumului Fontana di Trevi, Gabriela Adameşteanu făcea o mărturisire care nu poate să treacă neobservată: „Am vrut întotdeauna să fiu un scriitor, nu o scriitoare, şi să am personaje masculine la fel de puternice ca cele feminine“. Afirmaţia scriitoarei trebuie percepută ca un autentic program estetic al unui prozator care, în relaţia cu lumea, mizează pe un demers romanesc lucid, ce se reflectă în primul rând asupra înţelegerii romanului ca o construcţie atent elaborată, aproape geometrică şi riguroasă. Tehnicile romaneşti şi modalităţile narative, proeminente în roman, intră într-un dialog calm şi detaşat cu cele cunoscute, redimensionate sub semnul convenţiei. Din această perspectivă se legitimează în mare măsură evenimentele pe care le-ar „reda“ autoarea. Când spun aceasta, am în atenţie faptul că Gabriela Adameşteanu, în ipostaza sa de scriitor (nu de scriitoare), are în vedere o realitate permanent mediată, fapt ce deplasează trăirile momentului şi orice urmă de spontaneitate sub semnul scrisului care le preia, impunându-le, discret, din unghiul conştiinţei literare. Motivul caietului şi al jurnalului proiectează în această situaţie asupra romanului o lumină revelatoare care convinge, dacă mai era nevoie, că, atentă la real, autoarea aparţine totuşi unei alte vârste a literaturii: „Jurnalul din acei ani musteşte de nemulţumiri, care au trecut, uşor modificate, în roman. Cu toate că îmi pândea relaţiile literare, Sorin mă tot îndemna să scriu (…). Dintr-o deplasare din Varşovia, mi-a adus un caiet gros, cu o reproducere din Van Gogh pe copertă şi m-a sfătuit să fac note în el (…). Când ajungeam acasă, scoteam caietul ascuns sub saltea. Iar notele le-am pus în roman rescrise la persoana a treia“ (s.n.). În fragmentul reprodus se găsesc suficiente detalii ce trimit la ideea de temperare a lirismului feminin şi la scris ca elaborare atentă, şi ca metamorfoză a trăirilor imediate în scriitură, cu tot ceea ce presupune aceasta. Am în vedere scrisul ca un act discret, intim până la urmă, consumat în absenţa celuilalt şi într-o solitudine ce stimulează evident luciditatea, dar şi ideea de „note“, impulsuri şi consemnări ale realităţii în fond, ale evenimentelor, care trebuie să treacă, chiar uşor modificate, într-un univers romanesc. Pe de altă parte, nu aş neglija deloc faptul că pe coperta caietului primit de naratoare se află o reproducere din Van Gogh, amănunt ce întăreşte ideea că realitatea contează în măsura în care are ecou în artificialul artei. Altfel spus, înainte de a fi perceput ca un roman „realist“, ca document al unei epoci, volumul Gabrielei Adameşteanu îşi cere dreptul de a conta ca o elevată şi rafinată transcriere a realităţii. De altfel, realitatea României din timpul evenimentelor din decembrie 1989 este prezentată din unghiuri diferite, din perspectiva unor surse mai mult sau mai puţin credibile, toate informaţiile fiind preluate atent şi tratate corespunzător: „Cum să-mi dau eu cu părerea când nici cei care-au fost acolo habar n-au ce-a fost? La clinică este o infirmieră timişoreancă, în decembrie ’89 lucra la bibliotecă, în faţa hotelului Continental. Prin 14-15 decembrie, când s-a uitat pe geam, a văzut parcarea plină cu maşini ruseşti Lada. Când a coborât să cumpere cafea, a văzut că-n maşini erau bărbaţi, câte trei, patru, între 35 şi 50 de ani (…) Miliţienii i-au lăsat în pace să vândă în faţa magazinului Bega, iar recepţionerul hotelului i-a spus că o parte dintre ei au dormit acolo, dar, dacă va fi întrebat, el o să nege. Când s-a ieşit în stradă, maşinile au mers în spatele manifestanţilor şi de acolo s-au auzit strigătele (…). Dar pot eu să fiu sigură că ce mi-a povestit ea este adevărat?“. Scrisul în sine, motiv ce contează mai mult decât s-ar părea, devine în naraţiunea Gabrielei Adameşteanu terapie şi alternativă la realitatea brutală pe care cartea o surprinde: „Scrisul e o terapie mai ieftină, după ce m-am apucat de literatură am mai rărit-o cu ea“. Naratoarei i se spune la un moment că nu-şi poate depăşi trauma fiindcă şi-o iubeşte, dar replica rămâne emblematică pentru problematica şi substanţa romanului care se scrie în „paralel“ cu scrutarea realităţii şi dezvoltarea tematicii. Naratoarea ar fi fost poate îndreptăţită să răspundă „câtă traumă atâta literatură“. N-o spune, în schimb spune cu totul altceva despre traumă: „O iubesc fiindcă mi-a oferit un subiect de roman“.

Romanul Fontana di Trevi se conturează din fragmente. Scriitoarea transcrie secvenţe din viaţa celorlalte personaje nu doar pentru faptul că inevitabil ele fac parte din viaţa sa, ci şi pentru că ele contează în ansamblul romanului într-un joc corect cu un cititor căruia îi lasă posibilitatea să coopereze, pe cont propriu şi din perspective diferite, pentru a intui imaginea de ansamblu. Autoarea mărturisea de altfel că romanul său presupune o formă geometrică, încă o sugestie a ispitei unui demers lucid, calculat, formă „pe care n-aş putea s-o desenez, dar pe care o intuiesc vag“.

Ceea ce mi se pare deosebit de important pentru romanul Gabrielei Adameşteanu este, în egală măsură, faptul că semnificaţiile şi simbolurile cărţii se dezvăluie absolut fără ostentaţie. Titlul cărţii (scriitoarea mărturisea, de altfel, că îi lasă cititorului plăcerea să-l descifreze) îl orientează, până la un punct, pe cititor spre problematica romanului. Fontana di Trevi se impune ca un convingător simbol al plecării, al despărţirii şi al încheierii unei etape. Nu însă al despărţirii definitive (în acest sens trebuie reţinut faptul că la moartea lui Marcelo Mastroiani Fontana di Trevi a fost acoperită cu o pânză neagră, de doliu, ca sugestie a unei imposibile întoarceri). Pentru protagonista romanului, Letiţia Branea, despărţirea de România şi de trecut (şi ea aruncă în mod simbolic o monedă într-o fântână) nu exclude revenirea. Rememorând, Letiţia Branea se descoperă pe sine, din unghiul altei vârste şi de la o distanţă necesară, pentru a-şi înţelege trecutul, cu convingerea că, precum scrisul, confesiunea însăşi ar putea fi o terapie. Prezentul ­– timpul petrecut în România pentru recuperarea unor bunuri ale unchiului său – coincide pentru personaj cu un echilibru precar între trecut şi un viitor care produce un alt fel de frică decât cea trăită în timpul dictaturii din România. Rămânând însă la titlul romanului şi la valenţele simbolice ale acestuia, nu poate scăpa atenţiei faptul că Fontana di Trevi este asociată celebrului film al lui Fellini şi menţionată în roman ca prezenţă într-o fotografie: „Uite, totuşi, o fotografie veche-nouă, făcută de Claudia, la prima lor ieşire din ţară: părinţii ei stau îmbrăţişaţi în faţa Fontanei di Trevi. Claudia poate să fi văzut şi ea, la cinematecă, La dolce vita şi să fi ţinut să ajungă la celebra fântână­“. Sugestie că la realitate se ajunge în romanul Gabrielei Adameşteanu prin mijlocirea convenţiei şi a artei. De altfel, simbolul şi realitatea se întrepătrund, idee subliniată de prezenţa aceleiaşi fântâni italieneşti, formă aristică, dar şi sugestie a vieţii, prin apa într-o permanentă scurgere.

Nu în ultimul rând, Fontana di Trevi devine simbolul întoarcerii autoarei la temele şi modalităţile romaneşti proprii, de care prozatoarea nu se poate despărţi definitiv.