MIRCEA MOŢ: CARAGIALE ŞI MERSUL TRENURILOR

În eseul său despre lumea lui Caragiale, Mircea Iorgulescu consideră că în universul marelui scriitor berăria contează ca un adevărat templu, ce s-ar putea substitui bisericii, oricum absentă din proza autorului („Berăriile, bodegile, birturile, cârciumile, cafenelele sunt în această lume temple, locuri de comuniune, iar vorbăria are şi o semnificaţie ritualică“).

Punctul de vedere al criticului reţine cu atât mai mult atenţia cu cât Caragiale scrutează realitatea cu un ochi lucid şi ironic şi cu orgoliul nedisimulat al creatorului inteligent şi nemulţumit de cele existente şi gata oricând să re-facă, să o ia de la început şi să dea replică realului, atribuindu-i semnificaţii nebănuite şi, până la un punct, redimensionându-l.

Din perspectiva unei lumi în care prozaica berărie devine templul ce acceptă vorbăria cu „semnificaţie ritualică“, trenul se impune ca element al unei „mitologii“ moderne, ce impune respect prin autoritatea lui rece şi implacabilă şi care înlătură cu cinism pretenţii şi măşti, dezvăluind ceea ce se ascunde dincolo de convenţiile vieţii sociale.

„Mereu în mişcare, în căutare de senzaţii şi de senzaţional – scrie Vasile Fanache – lumea caragialiană conferă trenului funcţii aproape magice, similare cu acelea pe care, într-o anumită literatură, le ocupă diligenţa, corabia sau vaporul“. După ce ne încredinţează că „asemenea unui vehicul fermecat, trenul scade durata de la o destinaţie la alta, grăbeşte surpriza pentru cel ce aşteaptă ori pentru cel ce pleacă“, exegetul clujean are în vedere trei ipostaze umane „stimulate“ de caragialianul tren: „prin intermediul lui se aşteaptă, se călătoreşte şi se ajunge undeva“.

Comentariile lui Vasile Fanache legitimează în ultimă instanţă pronunţatul caracter „realist“ al textului caragialian. În ceea ce mă priveşte, îl prefer  pe autorul care nu se considera un comic, ci un liric (cu îngăduita subiectivitate şi acces la profunzime) şi care, asemenea personajului din Grand Hotel „Victoria Română“, simte enorm şi vede monstruos.

Mijlocul de transport frecvent utilizat în spaţiul prozei lui Caragiale este birja sau trăsura, docile, familiare, apropiate, supuse autorităţii pasagerului, care stabileşte (porunceşte) el însuşi traseul în spaţiul, limitat, totuşi, al urbei.

Trenul presupune cu totul altă situaţie. Cu autoritatea unei adevărate zeităţi, trenul caragialian primeşte semnificaţii într-un univers nelipsit de reflexe „metafizice“, explicabile la un autor despre a cărui filosofie s-a scris de altfel. Nu trebuie uitat nici mersul pe jos, pe parcursul căruia, după David le Breton, simţurile sunt impregnate de prezenţa oraşului.

În relaţie cu trenul, omul se metamorfozează, lepădându-şi, mai mult sau mai puţin conştient, tot ceea ce-i camuflează instinctele, după cum, în tren, el este pus de multe ori în situaţii groteşti ori chiar absurde, anticipând o altă vârstă a literaturii române.

O proză exemplară pentru prezenţa trenului la Caragiale este cunoscuta Bubico, naraţiune care, printr-o lectură adecvată, îşi dobândeşte locul cuvenit nu între „momente“, ci între „monumentele“ scriitorului.

Debutul scurtei naraţiuni lasă impresia că trenul este total desconsiderat… Prins în mrejele realităţii imediate, personajul ajunge la gară cu puţin timp înaintea plecării trenului, totul în fugă, intrarea în gară, cumpărarea biletelor şi urcarea în tren: „ Nouă ceasuri şi nouă minute… Peste şase minute pleacă trenul. Un minut încă şi se-nchide casa. Repede-mi iau biletul, ies pe peron, alerg la tren, sunt în vagon“.

Jocul interpretativ pe deplin asumat îmi îngăduie să acord atenţie (şi posibilă semnificaţie!) cifrelor de la începutul textului. Personajul ajunge aşadar în gară la „nouă şi nouă minute“ iar trenul pleacă peste exact „şase minute“. De ce ar fi menţionat autorul aceste cifre? Nouă, nouă şi şase! Este vizibil faptul că numerele nouă şi şase sunt asemănătoare din punct de vedere grafic, „şase are forma secerii lunare descrescătoare (…) iar nouă forma unei seceri lunare crescătoare, luna nouă“ (Solas Boncompagni). Nu mă hazardez să mă refer la faptul că, întoarse, cele două cifre devin şase, rezultând, adăugate ultimului, cifra 666! Reţin doar înălţarea, creşterea, realitatea imediat vizibilă, proeminentă şi descreşterea, ca trimitere spre ceea ce clocoteşte în adâncul realistei secvenţe din compartiment.

Totul promite „linişte şi pace“, naratorul îşi găseşte locul într-un compartiment, alături de o doamnă şi de căţelul acesteia (să-l fi citit oare maestrul pe Cehov?).

Realitatea din compartiment este însă dilatată puternic. Un căţeluş absolut inofensiv produce o inexplicabilă frică, într-un joc grav ironic al autorului, care se joacă în primul rând cu limitele cadrului realist. Situaţia trimite la Vizită…, în măsura în care personajul este terorizat, de data aceasta de un căţel. Interesant este faptul că, dacă în Vizită… gazda îşi socotea fiul un autentic bărbat şi „maior“, aici căţeluşul devine „băiatul“, fiind tratat ca atare. Atmosfera capătă dimensiuni aproape groteşti, iar permanenta cleveteală a cucoanei declanşează un efect incredibil în alte condiţii. Totul este aici deformat şi „viceversa“ şi din această atmosferă personajul nu poate ieşi decât anulând cauza, cu sugestii demonice (în contrast cu numele creatorului rostit pe jumătate: „dar n-apucă mamiţica să rostească-ntreg sfântul nume al Creatorului, şi Bubico dispare ca un porumbel alb în neagra noapte“.

În D-l Goe, trenul se bucură de toată consideraţia, ca o instanţă ce nu se supune voinţei individului, cu atât mai puţin lui Goe, care insistă că „eu vreau să vie“. Însoţitoarele copilului nu uită însă că voinţei trenului nu i te poţi opune şi-l liniştesc pe copil: „– Vine, vine acuma, puişorul mamii!“.

Goe este repetentul, cel prins într-o mişcare previzibilă, de repetiţie, şi tocmai de aceea, ca remediu, i se oferă călătoria ca experienţă hotărâtoare, în ideea că la întoarcere călătorul trebuie să fie un altul, cu siguranţă un învingător. Dar, mai ales acum, în timpul cu totul aparte al Sărbătorii, are Goe şansa de a se schimba, fiind încredinţat trenului şi autorităţii acestuia (naratorul nu este deloc interesat de ce se întâmplă după coborârea din tren, de felul cum participă copilul la evenimente, contând doar călătoria aceasta ritualică). Pentru a se bucura de influenţa binefăcătoare a trenului, Goe trebuie să-i respecte incinta ca pe una destinată curei, procesului de însănătoşire, însă atitudinea sa este sfidătoare: el neglijează regulile sacre ale interiorului, rămânând pe coridor cu bărbaţii şi scoţând capul pe fereastră, cu atenţia acordată în exclusivitate altui spaţiu, celui de afară.

Ceea ce devine însă foarte grav este că el nu aduce ofrandele cuvenite acestei zeităţi moderne care este trenul, neplătind/necumpărând biletul de călătorie. Consecinţa este pe măsură: este închis în degradantul spaţiu (asemenea unei „bolgii“), unde nu intră decât o persoană, şi de unde iese după ce se căieşte cumpărând biletul. Mai mult, Goe este un revoltat împotriva ordinii înseşi pe care o impune trenul, timpului „sacru“ al acestuia. Viorel Mureşan oferă o interesantă explicaţie a numelui personajului, care, citit invers, devine Ego, semn al orgoliului cu care se impune în centrul universului feminin în care fiinţează. Revenind, revolta lui Goe îşi găseşte expresie în gestul de a trage semnalul de alarmă, sfidând, în felul acesta, solemnul ritm al trenului şi determinând întârzierea lui, ca echivalent modern al timpului „profan“.

Personajele ratează şansa pe care le-a dat-o călătoria cu trenul. Dacă nu s-au dovedit  demne de acesta, locul lor este în birja care li se supune, care le acceptă poruncile şi-i duce la „bulivar“, spaţiul tuturor şi al nimănui în acelaşi timp, unde individul trăieşte dureros condiţia anonimatului. Chiar şi acest Ego, care este de fapt, totuşi, Goe!.