ŞTEFAN BOLEA: URMUZ 2.0

Se poate merge mai departe prin tunelul Urmuz? Există vreo scurtătură între subterană şi turn? Ar trebui să accentuăm suplimentar partea de supra din suprarealism? Aşa-zisul epigon al lui Urmuz, Moldov, pe numele său real Marcu Taingiu (1907-1966) a fost reeditat în 2017 de Petrişor Militaru la editura Aius. Autorul unui unic volum, Repertoriu (1935), Moldov concepe un dicţionar urmuzian de la A la Z, de la „Amintire alcoolizată“ la „Zăpadă“. Dacă aruncăm o privire pe titluri, ne putem da seama de tendinţa „dicţionarului“: „Citronadă“, „Drîngă şi Cirip“, „Filtru din silogisme“, „Hihă a lui Rumache“, „Kakarad“, „Pulka“, „Pmbzzi sau dumineca de bronz“, „Yusuf“ ş.a.m.d. În prefaţă, „A fi sau a nu fi urmuzian“, Militaru trece în revistă diverse opinii critice referitoare la opera lui Moldov. Din nefericire, după lectura volumului, tinzi să fii de acord cu opinia lui Călinescu, conform căreia „Moldov îl imită [pe Urmuz] în rele contrafaceri“ (p. 6). De asemenea, conform lui Pompiliu Constantinescu, „Repertoriu este un joc naiv, pur amuzant adesea, dacă n-ar fi şi prea copilăresc“ (ib.). După Mircea Scarlat, „Urmuz sugerează falsitatea unei estetici fără a indica posibilitatea alteia. Atrage atenţia asupra necesităţii reformei, fără să o şi săvârşească… Chiar dacă s-au revendicat de la el, avangardiştii… nu l-au continuat în realitate; iar atunci când au vrut s-o facă (Moldov, de exemplu), rezultatul a fost epigonic“ (p. 7). Totuşi, după cum vom vedea imediat, lucrurile sunt mai complicate.

Într-un text precum „Îngerul pompierului“, Moldov pare tributar formulei suprarealiste, anticipată de Lautréamont: „Îngerul pompierului n’avea domiciliu stabil şi pompierul îngerului era voluntar. Îngerul era bobinat în jurul unui cilindru de lemn colorat, avînd la mijloc un canal de scurgere pentru substanţele imorale.// În ritmul unei maşini de cusut Singer, idila începu în prezenţa mai multor confecţiuni bărbăteşti, a unui manechin fără plămîni şi a unui ochi de raţă ce servea drept maşină de călcat… Îngerul primi diferite cadouri: o rîşniţă de piper, un trifoi, un monofon şi o pereche de pantaloni scurţi cu elastic.// Dar nimic nu încîntă mai mult PE înger CA pantalonii cu elastic. De bucurie, rîdea cu alice în gură, gargarisind o mulţămire…“ (pp. 23-4). Idila dintre îngerul pompierului şi pompierul îngerului, bazată pe combinaţia dintre un conglomerat absurd şi contrariul său, are loc în universul reificat cu care ne-a obişnuit Urmuz. Excesul de obiecte presupune un deficit de subiectivitate: uneori nu suntem mai mult, din perspectiva reificării, decât o „râşniţă de piper“ sau nişte „pantaloni cu elastic“. Ne apropiem de universul întunecat al marionetei, al păpuşii ventrilocului: o constantă a culturii occidentale de la Heinrich von Kleist la Thomas Ligotti.

Un text ca „Şmaie“ merge şi mai departe pe această cale: „Şmaie e un tip compus din ochelari, boccea, calendar şi trapez de lemn cu om săritor.// În toate anotimpurile poartă aceleaşi haine, aceeaşi pălărie şi aceleaşi ghete de turist … De asemenea, poartă la el veşnic cartea «Visul Maicei Domnului», pe care n-a citit-o niciodată, dar pe care o oferă spre lectură, în schimbul unei remuneraţii sau în schimbul a 27 gîdilituri, cu o pană din coadă de păun, pe şira spinării.// Doarme pe 21 ouă de raţe, într-un canal al unei tăbăcării… A murit de cîteva ori, dar totuşi a reînviat decum l-a scăldat soarele şi omul de lemn a început să facă salturi mortale pe frînghia trapezului, legat de nasturele hainei.// Nu bea apă din principiu social: dacă ar bea apă, pompierii oraşului n-ar avea cu ce stinge incendiile şi din principiu medical: nimeni n-a murit de vin la plămîni, ci numai de apă; bea spirt rectificat“ (p. 33).

Înainte de toate, să remarcăm persistenţa motivului pompierului, care, prin ambiguitatea şi ridicolul său, prevesteşte un roman ca Fahrenheit 451 de Bradbury dar, mai ales, un film ca Balul pompierilor de Forman, care a fost interzis în Cehoslovacia comunistă. Îi dau dreptate lui Ovidiu Morar, conform căruia în pastişa urmuziană „Şmaie“ „spre deosebire de original, nu mai apare o imagine clară a obiectului parodiat (dacă există vreunul), ci asocierile deconcertante par a fi de multe ori absolut gratuite, act ludic pur“ (p. 9). Dacă de la Jarry la Ionesco se face trecerea de la farsă la tragedie (de fapt), nonsensul devenind înfiorător şi exploziv, de la Urmuz la Moldov procesul pare oarecum inversat, pornind de la o esenţă tragica şi ajungând la o dezorientantă formă parodică. Moldov/ Urmuz 2.0 funcţionează asemenea unui program autoreplicant care trezeşte dileme ontologice: ce mai înseamnă o copie (sau o copie a copiei) într-o lume in care originalul s-a pierdut? Parafrazându-l pe Ionesco, am spune: comicul e dezesperant. Mai ales dacă îl privim prin lentila maladiei mentale. Râsul e o nebunie temporară, după Leopardi.

„Obişnuiam să cred că viaţa mea este o tragedie. Dar îmi dau seama acum că este o comedie“, meditează personajul Joker din noul film al lui Todd Phillips. Tragedia are de partea sa o anumită verticalitate, afirmând, de fapt, propria voinţă a eroului. Dar comedia – şi aici nu mă refer la observaţia generală, conform căreia tragedia interioară poate echivalată în exterior comicului –, o comedie în interior, ca în Joker şi în anumite fragmente din această carte, trimite deopotrivă la figura bufonului şi la cea a epigonului, care manevrează un material desacralizat, care lucrează cu bani falşi. Pe cine parodiază ei? Pe (subiect înţeles ca) nimeni. Neliniştitorul Moldov e un scriitor minor, fără doar şi poate, tributul pentru formula lui Urmuz fiind copleşitor. Cu toate acestea, epigonismul lui pune o problemă filosofică: dacă copiezi structural anomalia sistemică o vei integra în sistem ori misterul ei va spori? De sub stângăciile lui Moldov, sinucigaşul Urmuz revine insondabil.

Mai mult, există un aspect care n-a fost sesizat de critică privind Repertoriul lui Moldov: filonul postromantic. Mă interesează mai ales punctele tangente între suprarealism şi avangarda avangardei, atât de pregnante, de pildă, în revista lui Tristan Tzara, Simbolul, care a apărut între octombrie şi decembrie 1912. „Luna este scuipatul cimitirului de tuberculoşi în batista cerului“, scrie Moldov în „Telegrame“ (p. 37). Aforismul e mai aproape de Baudelaire şi Bacovia decât de Breton ori Marinetti. De asemenea, pornind de la un text ca „Rina“ se poate spune că Moldov aparţine şi tradiţiei postromantice: „Noaptea muşca cerul cu dinţii stelelor.// Înfăşurat în mantila de şiac negru, treceam în revistă felinarele. Dar luminile erau exasperant de albe.// Căutam culoarea pe care ochii s’o sărute.// Tîrziu, mult după ce butoaiele cu omenescul etern se răsturnaseră spre abator, am găsit-o în fundul unei curţi. Ochii mei sărutară lumina:// ROŞ, ca sînge trecut prin flacără.// ROŞ, pecete neagră încinsă pe fruntea sfintelor din localurile cu preţ fix … Tîrziu, cînd noaptea îmbrăţişa apaşii, învingătorul porni prin noroiul uliţei spre cîrciumi. Un fier greu îi căzu pe ceafă“ (pp. 31-2).

Contrastele dramatice din textul lui Moldov (felinar în noapte, roşu şi negru, prostituatele sanctificate, sânge ignigen) ne duc cu gândul la proza decadentistă ori la poezia romantismului târziu. Din acest motiv, editarea lui Moldov e o recuperare importantă a criticului craiovean Petrişor Militaru, nu numai din perspectiva unei genealogii alternative a avangardei, ci şi pentru că ilustrează confluenţa dintre suprarealism şi pre-avangardă.