2018/n5/a15

Teoria sub vremuri

Ştefan Bolea

Teoreticianul şi criticul literar Carmen Muşat oferă o mostră de „îmblânzire“ a teoriei în noua sa carte, Frumoasa necunoscută. Literatura şi paradoxurile teoriei (Iaşi: Polirom, 2017). În viziunea autoarei, reprezentarea literară, ce „ia naştere la intersecţia realităţii exterioare cu lumea interioară a autorului“, este „o frumoasă necunoscută, a cărei existenţă himerică ne fascinează şi ne provoacă să cercetăm“ (p. 18). Lucrarea Frumoasa necunoscută este structurată în şapte capitole. Primul este dedicat modernităţii şi ascensiunii teoriei şi conţine contribuţii interesante legate de formalismul rusesc. Al doilea se referă la conceptul de cronotop şi „înrădăcinarea“ lui în istorie; al treilea atinge problema teoriei literaturii ca instrument de propagandă; al patrulea discută problema structuralistă a „morţii autorului“. Capitolul V se referă la ideea interdependenţei dintre autor şi lector; capitolul VI discută legitimitatea canonului literar, în timp ce ultimul capitol ia în considerare „sfârşitul“ teoriei literare. Mă voi referi, în cele ce urmează, pe larg, la capitolele II şi IV, pentru că acolo găsim dezbaterile teoretice cele mai interesante.

Termenul de cronotop, preluat de M. Bahtin de la profesorul lui Albert Einstein, Hermann Minkovski, exprimă „conexiunea esenţială a relaţiilor temporale şi spaţiale valorificate artistic“ sau „caracterul indisolubil al spaţiului şi timpului“, conform volumului Probleme de literatură şi estetică, semnat de Bahtin. Dacă filologul rus folosea cronotopul pentru a interpreta semnificaţia contextului istoric în opere literare, cercetătoarea română arată că ne putem servi de acelaşi concept în demontarea prejudecăţii, conform căreia demersul teoretic are un caracter anistoric. „Asemenea limbajului însuşi, limbajul teoretic nu poate fi înţeles decât într-o dinamică interactivă cu istoria … Şi, deşi într-un text teoretic nu există referiri directe la evenimente istorice anume, la o lectură atentă nu este greu de identificat punctul de plecare, impulsul generator, situaţia concretă care determină reflecţia teoretică şi articularea ei în acel moment dat…“ (p. 45) Mai precis, teoreticianul nu este „ins abstract şi abstras din contingent, lipsit de biografie, de sentimente şi de experienţe personale, plutind deasupra lumii impasibil, fără nici o legătură cu un timp şi un spaţiu anume“ (p. 44). Nici scriitorul nu poate evada din tumultul Zeitgeist-lui, care dă năvală în scrierile sale şi, bineînţeles, nici filosoful: a se vedea, de pildă, conflictul dintre caracterul pretins ontologic al filosofiei heideggeriene şi remarcile interbelice ale lui Löwith. Acest „dictat“ cronotopic în teoria literară este demonstrat cu subtilitate şi erudiţie de C. Muşat în cazurile lui Mihail Bahtin, Erich Auerbach, Paul de Man, Maurice Blanchot şi Tzvetan Todorov. Dacă Bahtin se „răzbună“ pe duplicitatea criminală a stalinismului în cartea sa despre Rabelais, proiectând negritudinea epocii sale pe fundal medieval, Todorov se refugiază în abstracţia formalismului rus, evitând „ordinea“ totalitară a unui regim bazat pe teroare şi propagandă (p. 89). Auerbach, cărturar german de origine iudaică, refugiat la Istanbul din cauza ascensiunii nazismului, redactează Mimesis între 1942 şi 1945 în absenţa unor biblioteci de specialitate „într-o epocă în care valorile fundamentale ale gândirii occidentale erau ameninţate cu dispariţia“ (p. 54).

Paul de Man şi Maurice Blanchot – aidoma unor filosofi precum Cioran sau Heidegger – sunt împovăraţi de un trecut „deocheat“ (pentru a împrumuta expresia Martei Petreu), colaborând la cotidiene pro-naziste, publicând articole de un anti-semitism pronunţat. Din trauma confruntării cu propriul trecut – pentru infracţiunea de colaboraţionism în Franţa s-a pronunţat chiar şi condamnarea la moarte – se nasc teoriile literare încărcate, culpabile ale lui de Man şi Blanchot: primul dintre ei militează pentru ideea dublului şi a desfigurării şi vorbeşte despre un limbaj „care se întemeiază pe omisiuni şi, la limită, chiar pe minciuni“ (p. 64). De Man se recunoaşte în Blanchot, la fel cum într-o epocă post-identitară ne recunoaştem în „oglinda vrăjitoarei“ a lui Baudelaire. De aceea textul său despre teoreticianul şi filosoful francez are un surplus de tensiune şi un subtext evident. Ambii pledează „pentru autonomia deplină a literaturii“ şi în favoarea „interesului pentru nucleul enigmatic al operei literare“, iar Blanchot credea că „în limbajul autentic, vorbirea are nu doar o funcţie reprezentativă, ci şi distructivă“ (p. 78). Mai mult, teoreticianul francez se apropie de nihilism într-un text ca La part du feu din 1949, când recunoaşte lipsa de consistenţă ontologică a unui limbaj, care este, mai degrabă, aducător de moarte (prefigurând dezvoltările teoretice ale lui Barthes de mai târziu): „Cuvântul îmi dă fiinţa, dar mi-o dă lipsită de fiinţă. E absenţa acelei fiinţe, neantul său, ceea ce rămâne atunci când a pierdut fiinţa, adică faptul însuşi că nu există“ (p. 83). Observăm, aşadar, cum istoria (în cazul nostru totalitarismul de stânga sau cel de dreapta) invadează opera literară, fie că vorbim de Werther, de Fenomenologia spiritului sau de Spaţiul literar.

Capitolul IV, În căutarea autorului pierdut indică faptul că ideea lui Barthes din 1968 a „morţii autorului“ („refuzul de a accepta ipostaza Autorului-Dumnezeu, ca unică sursă a sensului şi, implicit, ca limită a textului“ – p. 105) este anticipată de Blanchot, care opina că „opera este ea însăşi o experienţă a morţii“ (p. 106) şi că, de cele mai multe ori, personalitatea auctorială se loveşte în text de impersonalitatea morţii: „folosirea obişnuită a cuvântului … îi răpeşte poetului siguranţa fizică de a trăi“, reflecta precursorul structuralismului. Barthes demontează autoritatea tradiţională, substituind experienţa scriiturii cu cea a lecturii. Ideea este dezvoltată de Foucault, care, în conferinţa „Ce este un autor?“ din 1969, considera că „autorul trebuie să se estompeze sau să fie estompat în avantajul formelor proprii discursurilor“. De la neutralitatea, care, conform lui Barthes, este realitatea supremă a textului (p. 110) şi înlocuirea autorului cu un scriptor, la ideea foucauldiană a unui autor care este pura proiecţie a discursului, este doar un pas mic. Carmen Muşat nu creditează teza „morţii autorului“, dar nici nu propune să ne întoarcem la o teorie auctorială hard, romantică ori demiurgică: „Nu cred în teza «morţii autorului» susţinută de Roland Barthes, deşi nici nu pot accepta ideea potrivit căreia semnificaţiile unei opere literare sunt, toate, produsul intenţiilor autorului. Altfel spus, cred că fiecare text este rezultatul unei «colaborări» speciale … între structurile limbii … şi structurile auctoriale“ (p. 110). Autoarea îl citează pe Nabokov, care considera că textul este „dovada supremă că am existat“ (p. 113) şi pe Gheorghe Crăciun, care observa că „singura şansă de supravieţuire corporală a scriitorului este scriitura sa“ (p. 129). Poate ar fi meritat amintite în acest context şi perspectiva adversă a lui Kundera din Nemurirea (un text pe care Adriana Teodorescu îl interpretează din punctul de vedere al filosofiei lui Sartre): „În momentul morţii mele, am dispărut de pretutindeni, definitiv şi irevocabil. Chiar şi din cărţile mele. Aceste cărţi rămân pe lume, fără mine. Nimeni nu mă găseşte în ele. Căci nu-l poţi găsi pe cel ce nu mai e.“ În viziunea autorului ceh, moartea ne epurează la modul absolut, cu tot cu scrierile noastre.

Marele merit al Frumoasei necunoscute este explorarea caracterului contextual al literaturii şi al teoriei literare, reconsiderarea noţiunii de istoricitate, care a fost, de multe ori, minimalizată şi demontarea pretinsului caracter anistoric al teoriei literare (p. 242). Dimpotrivă, autoarea arată că situarea cronotopică (In-der-Welt-Sein-ul său) a teoreticianului influenţează nu numai ideile, ci şi stilul său, care răspund la atmosfera, uneori tumultoasă, a epocii.