a5
Marco Cugno, exeget al lui Eminescu
Rodica Marian
Tradusă cu precizie şi măiestrie de acum patru ani (Mihai Eminescu, În laboratorul „Luceafărului“, Editura Universităţii din Bucureşti, 2014) (din păcate fără anexe), cartea lui Marco Cugno, Mihai Eminescu: nel laboratorio di Luceafărul. Studio e testi (Edizioni dell’Orso, Alessandria, 2006, 263 p.) este un adevărat eveniment pentru eminescologia actuală. Marco Cugno (1939-2012) (Marco Cugno „a fost profesor la Universitatea din Torino. A tradus peste cincizeci de texte din opera lui T. Arghezi, L. Blaga, Ana Blandiana, Mircea Eliade, Mihai Eminescu, Paul Goma, Norman Manea, Adrian Marino, C. Noica, Marta Petreu, D.R. Popescu, Marin Sorescu, Zaharia Stancu şi mulţi alţii, a publicat numeroase antologii tematice sau selecţii valorice, studii, prefeţe despre literatura şi scriitorii români, studii de folclor, a girat (împreună cu Roberto Scagno) colecţia de studii româneşti de la Editura Academică dell’Orso etc. I-a fost conferit titlul de Doctor honoris causa al universităţilor din Bucureşti şi din Cluj-Napoca“ (coperta patru).) a fost un eminent românist şi eminescolog, înscris într-o serie de autori italieni de marcă, printre care şi excepţionalul eminescolog Rosa Del Conte. Dintru început Marco Cugno precizează că lucrarea În laboratorul „Luceafărului“ nu are ambiţii filologice, fiind o „foarte laborioasă recompunere «sinoptică» a ediţiei Perpessicius“ (respectiv cea cuprinsă în ediţia academică Opere II), dar şi adăugând că intenţia sa este de a arăta „vizual, procesul de alcătuire al operei“. Astfel, textul manuscriselor marelui poem este redat pe secvenţe, alcătuite în ordinea „actelor“ departajate de poet cu asteriscuri în textul publicat al poemului, punând în pagină, în paralel, cele cinci versiuni standard din ediţia lui Perpessicius, respectiv formele publicate la mijlocul paginii ediţiei academice şi considerate de editor ca o versiune finită la un moment dat al creaţiei. Îndeobşte, pe manuscrise, această formă poate fi identificată şi prin faptul că ea este copiată mai îngrijit de poet, ceea ce nu înseamnă că modificările notate grăbit pe manuscrise nu sunt uneori străluminătoare pentru geneza, evoluţia sensului şi descoperirea nucleului spiritual al conceperii poemului (v. şi ediţia mea: Mihai Eminescu, Luceafărul. Text poetic integral, ediţie critică, introducere, note şi comentarii de Rodica Marian, Editura Remus, Cluj-Napoca, 1999). Sunt astfel, după părerea mea, multe variante ale versiunilor „de la etaj“ care sunt importante şi reprezentative, cum am spus şi în alte ocazii: „Oricât te-ai plânge de cu foc/ Şi-ai blestema pe soarte“, „Dar Brahma [Natura] n-are timp şi loc“.
Marco Cugno a urmărit studiul analitic al textului definitiv al Luceafărului în confruntare cu versiunile sale, de pe o poziţie fundamentată de o şcoală critică aparte. În această orientare teoretică, crucială este atenţia spre abordarea dimensiunii istorice a fenomenului literar şi „a actului hermeneutic, precum şi abordarea filologică a textului“ (Introducere, p. 42). Finalitatea scontată de o cercetare genetică a unei reprezentative opere literare priveşte cu siguranţă o cale de acces spre descifrarea a ceea ce Perpessicius numise „taina“ Luceafărului, sau a ceea ce alţi critici şi analişti au considerat criptisme ori obscurităţi ale poemului tipărit. Evenimentul apariţiei acestui „laborator“ poate fi justificat şi de utilitatea argumentelor de ordin pur textual, oportunitate încă nedeplin fructificată.
Important de subliniat este faptul că Marco Cugno a pornit în această aventură a orânduirii versiunilor impulsionat de o imensă devoţiune şi admiraţie pentru opera eminesciană, ca şi de încrederea în menirea de profesor şi interpret al culturii române, dintr-o adânc înţeleasă misiune de traducător, de care vorbeşte cu multă ştiinţă şi căldură Roberto Merlo în introducerea cărţii de faţă: „În tot ce a făcut, Marco s-a aşezat de partea textului, ca proces şi produs, alăturându-se discret autorului şi cititorului în rolul de traducător şi de exeget, oferind unuia propriile cuvinte, iar celuilalt propria şi profunda privire şi înţelegere a operei“ (p. 42). Roberto Merlo evocă atmosfera fascinantă de lucru din laboratorul propriu-zis al profesorului, definit ca un spaţiu/teritoriu dintre traducător şi critic, pe de o parte, şi„luxurianta pădure a variantelor eminesciene“, pe de altă parte. „Seriozitatea şi acribia“ cercetării diferitelor posibilităţi de interpretare presupun „o metodă şi o etică a studiului“ în finalitatea pătrunderii genezei poemului, subliniază colaboratorul, fost student al profesorului. „Laboratorul“ lui Marco Cugno este la început o culegere de zeci de foi de format A3, lucrate împreună la seminarii, pe care se lipeau fragmente de fotocopii şi care se conturează, pentru studenţi, printr-o devotată participare la truda pasionată a profesorului. Studenţii erau fascinaţi de acest demers intelectual plin de emoţia descoperirilor, satisfăcuţi până la urmă de redescoperirea unui „continent textual scufundat, cu o geografie lingvistică şi conceptuală multiformă şi adesea greu de descifrat“. Important mi se pare şi accentul dobândit de angajarea în plăcerea descoperirilor, care răsplăteşte, după cum şi eu am trăit această experienţă, până la urmă, „posibile legături inter- şi intratextuale şi posibile chei de lectură şi de construcţie a textului şi a sensului“ (p. 43).
Finalitatea acestei orientări critice bazată pe ediţia manuscriselor îşi justifică pe deplin avantajele în diferitele analize ale versiunilor segmentelor, mai ales în cazul celor mai controversate probleme, cum ar fi eliminarea celor trei strofe ale aşa-ziselor „oferte“ ale Demiurgului şi modificarea unei a patra strofe, problemă spinoasă la care se revine încă, fie în favoarea modificărilor ediţiei Maiorescu, fie pro condamnarea acestora. Marco Cugno trece în revistă dezbaterea critică, cu onestitate, fără substrat polemic, aşa cum istoric s-a derulat ea. Pe de o parte, argumentarea (cu invocarea paternităţii eminesciene a „abrevierilor“, atribuită formal şi încrederii în logica raţionalistă, afină aş zice cu vestita şlefuire a formelor, dar, de fapt, prevalentă în judecata comentatorilor) în sensul necesarelor modificări operate în ediţia princeps, reprezentată de opţiunea unor Ibrăileanu, Călinescu, I. Creţu, Murăraşu, Petru Creţia, iar, pe de altă parte, linia interpretativă „Mazilu-Caracostea-Perpessicius-Popovici-Matei Călinescu“, la care Marco Cugno se raliază, considerând-o „cea mai plauzibilă, după cum rezultă dintr-o lectură atentă a textului pe parcursul elaborării sale, precum şi din alte consideraţii care completează şi aprofundează interpretările precedente“ (p. 164).
În acest sens, este prioritar de subliniat observaţia privind condiţia fundamentală: „analiza manuscriselor ne arată […] că în cadrul primei redactări [versiunea A] singurele strofe care sunt clar structurate, deşi încă desprinse de context, de «nebuloasa nediferenţiată» a răspunsului Divinităţii, sunt – şi asupra acestui punct nu pot exista controverse – cele privitoare la modelele de genialitate: în acel stadiu al redactării un moment esenţial al fragmentului apărea clar în mintea poetului“ (s.n., p. 165).
Parcurgând linia argumentelor în favoarea opţiunii lui Maiorescu, se remarcă insistenţa pe caracterul eminamente contemplativ al geniului, împărtăşită de Eminescu din filosoful preferat, respectiv Schopenhauer, şi susţinută de toţi interpreţii acestei orientări prin invocarea unei presupuse nevoi de consecvenţă raţională cu această filosofie, pe când Marco Cugno demonstrează că „este foarte diferită şi mai complexă concepţia cu privire la geniu care rezultă“ din cele cinci strofe ale manuscrisului originar, în care „găsim cinci modele de genialitate: sfântul/ascetul, filosoful, poetul/cântăreţul, împăratul, cuceritorul. Eminescu porneşte de la Schopenhauer, dar se distanţează imediat“ de acesta. Analiza lui Cugno arată pilduitor că poetul „contrapune compoziţional“ celor „două modele iniţiale pe ultimele două, prin medierea unui model care oscilează între contemplaţie şi acţiune“ (p. 166). Strofa este în versiunea A: Pot să dau glas acestei guri/ La mândra ta cântare/ Să mişte munţii cu păduri/ Şi insulele-n mare. Această strofă, deşi îndatorată filosofiei romantic-idealiste şi lui Schopenhauer, atestă o filosofie „personală, originală“ în accepţia lui Cugno, configurată pe urmele unei îndelungate tradiţii a antichităţii. Din unghiul meu de vedere, această axare mai curând pe acţiune, decât pe contemplaţie, are atingeri destul de evidente cu postura genială a filosofului ca intermediar între lumi, ca „mediator între Infinit şi finit“, postură redată în strofa precedentă, semnificativă pentru problema tratată aici, mai ales în forma din versiunea B: De vrei în număr să mă chemi/ În lumea ce-am creat-o/ Îţi dau o fâşie de vremi/ Să te numească Plato.
Ceea ce configurează decisiv necesitatea păstrării celor trei strofe din versiunea dată de poet la tipar este însăşi dubla natură a lui Hyperion, cea care a generat de fapt „un motiv profund (care le scăpa chiar şi junimiştilor, şi lui Maiorescu în mod deosebit, în timpul lecturilor repetate ale poemului)“ (p. 167). D. Caracostea afirmase încă în 1943 ceva similar, motivându-şi poziţia opusă lui Maiorescu, fără să facă trimitere la geneza poemului, dar intuind într-un fel procesul constituirii sensului în geneza textului: „tocmai fragmentul care pare mai discordant stă vie mărturie despre vibraţiunea poetului. De vreme ce un atare fragment a biruit logica ideologului preferat, el izvorăşte dintr-o adâncă nevoie de expresie“ (D. Caracostea, Studii eminesciene, ed. Minerva, Bucureşti, 1975, p. 104). Marco Cugno apelează la argumentele textuale ale versiunilor, care sunt mai elocvente în a exprima dubla natură a eroului Luceafăr-Hyperion, deşi îl numeşte numai Hyperion. Astfel, prima natură ar fi cea „titanică“ (v. şi D. Popovici, Poezia lui Mihai Eminescu, ed. Tineretului, 1969), evocată prin chiar numele său, şi care este mai explicit atestată în foarte interesanta versiune D, rebeliunea fiind „componenta esenţială a titanismului“: Hyperion, care rebel,/ Răsai din lumi cu soare/ Cine nu are moarte-n el/ Acela nu mai moare. Natura divină a lui Hyperion este, în accesaşi versiune D, repetat definită ca lumină din lumină, ca emanaţie divină, consubstanţială cu Divinitatea, eternă şi imuabilă, de fapt increată. Esenţa sa de eon, despre care se cuvine să amintesc că vorbea atât de revelator şi Lucian Blaga, este cea dintâi ameninţată de lipsa înţelepciunii de-a vrea să devină om, fiindcă şi-ar pierde astfel „funcţia de «mediere» între divin şi uman, proprie condiţiei sale“ (p. 167). Aşadar, „cele trei strofe“ eliminate de Maiorescu sunt potrivite „componentei titanice a personajului“ şi, pe de altă parte, „funcţiei mediatoare între Divinitate şi om, pe care de asemenea natura personajului o „implică“ (p. 168).
Funcţia mediatoare între divin şi uman este recunoscută fiinţelor care emană de la Divinitate, chiar şi fiinţelor umane „alese“, adică geniilor, în condiţia cărora există punctul de întâlnire al celor două naturi opuse, nu la modul ideal, ci chiar real, aşa cum Cugno sugerează invocând argumentul lui Matei Călinescu conform căruia „Hyperion ar putea fi om în sens ideal, îmbrăţişând condiţia geniului care, prin imortalitatea pe care o conferă, îl ridică pe om la o condiţie aproape divină“. În cazul poemului Luceafărul, Cugno susţine, prin urmare, că funcţia de afinitate între Divinitate şi om este evocată numai în mod „indirect, şi tocmai prin intermediul aşa-numitelor «oferte»“. Locul lor în text este „o necesitate pregnantă“ şi ele nu sunt nici superflue, nici incongruente, ci alternative compensatorii la alegerea destinului omenesc de iubire şi moarte, fiind potrivite ca funcţii mediatoare între cer şi pământ. Finalul poemului prevalează însă opţiunea contemplativă a singurătăţii geniului, lăsând genialităţile active ca pure posibilităţi. Pledoaria lui Cugno mi se pare că ne întoarce, într-un fel, la ceea ce Noica presimţise în „orbirea“ Luceafărului, pe de o parte, şi pe de alta în seninătatea statornică a eroinei, propagată de sentimentul armonic al ultimei secvenţe prin „dâra de lumină“ pe care Luceafărul o lăsase după trecerea lui prin lume. Ar mai fi de amintit „nota eroică“, de originală coloratură eminesciană, prezentă în toată lirica sa, după opinia Rosei Del Conte, deşi nu în cazul Luceafărului, şi care, spune Marco Cugno, este prezentă „în cele trei strofe“ devenite „fundamentale şi din acest motiv“ (p. 169).