a29

Home > Arhivă  > 2018  > anul XXIX, 2018, nr. 3 (334) > a29

Umbra umbrei

 

Ştefan Bolea

 

În 1839, poetul şi prozatorul american Edgar Allan Poe publică povestirea William Wilson, în care descrie conflictul dintre Eu şi dublu. William Wilson prefigurează multiple scrieri din secolul al XIX-lea, precum Dublul (1846) lui Dostoievski, Dr. Jekyll şi Dl. Hyde (1886) de Stevenson sau Horla (1887) de Maupassant. Tema principală a povestirii, şi anume sciziunea între umbră şi Eu (în termeni jungieni) sau între Se şi supraeu (în termeni freudieni) poate fi interpretată printr-o hermeneutică paranoidă, în care relaţia dintre cele două personaje (numite de noi William Wilson 1, naratorul, personajul originar şi William Wilson 2, dublul naratorului, umbra sa) poate fi inversată, asemenea unui joc de oglinzi, în care raportul dintre original şi copie devine ambiguu.

Observăm chiar de la început că în textul lui Edgar Allan Poe este înscenat un conflict între voinţe [wills], simbolizat de încleştarea dintre William Wilson 1 şi William Wilson 2. Prin intermediul epigrafului din poemul Pharonnida (1659) de William Chamberlayne, Poe deschide calea către asaltul draconic al supraeului, sub semnul căruia e scrisă povestirea: „Ce spui de asta?/ Ce spui de cruda conştiinţă,/ Acest spectru în calea mea?“ (WW 418) Încă din copilărie, personajul lui Poe face „legea în casă“, subjugând autoritatea părintească, ceea ce înseamnă că:

  1. fie William Wilson devine un Se anarhic, ce-şi transgresează genitorii;
  2. fie – mai sigur – eroul introiectează supraeul, creându-şi propriul „sistem represiv“.

Descriindu-şi propria copilărie, naratorul face referire la „viaţa sa de şcolar“ petrecută într-o „clădire elisabetană, vastă şi întortocheată, dintr-un sat neguros din Anglia“ (WW 419). Această casă „străveche“, ale cărei „şerpuiri“ şi „tainice împărţiri“ „nu se mai sfârşeau“, „încât ideile noastre cele mai exacte cu privire la întreaga zidire nu erau foarte diferite de cele cu care ne aplecăm asupra infinitului“ (WW 421). Casa este un „locus amoenus“ (Halliburton), infinitatea sa constituind o analogie pentru complexitatea personalităţii lui William Wilson. Un alt analogon al eroului este profesorul său, pastorul doctor Barnsby, a cărui natură heteroclită anticipează contradicţia dintre William Wilson 1 şi William Wilson 2.

William se confruntă cu un elev care are exact acelaşi nume (de botez şi de familie) ca el, este născut exact la aceeaşi dată, se îmbracă la fel ca el – pe scurt, are exact aceleaşi coordonate fizice şi psihologice. Acest William Wilson 2 nu este impresionat de firea „ardentă, entuziastă şi poruncitoare“ (WW 423) a lui William Wilson 1, trezindu-i acestuia anxietate şi generând sentimentul că egalitatea potenţială dintre elevi poate fi tradusă prin superioritatea mascată a celui secund. William Wilson 2 pare animat de dorinţa de a se „împotrivi lui sau de a-şi umili“ (WW 424) tizul, pe care-l copiază cu exactitate, mai puţin printr-un defect la corzile vocale, astfel încât nu putea să-şi ridice „vocea dincolo de o şoaptă abia auzită (s.a.)“ (WW 425). Un prim climax al povestirii constă în episodul în care William Wilson 1 pătrunde în camera lui William Wilson 2 şi-l priveşte pe acesta dormind.

William Wilson se vede pe sine însuşi prin celălalt. Întâlnirea dintre cei doi este ratată pentru că personajul principal este incapabil să se identifice cu celălalt, inapt să-l integreze. William Wilson 1 repetă rimbaldian ca o mantră: „eu nu sunt William Wilson 2“, „sunt o alteritate radicală ce nu poate fi reconstituită prin limbajul identităţii“. Individualizarea şi diferenţierea ne programează pentru o nerecunoaştere în celălalt, chiar şi atunci când acesta înfăţişează un aspect propriu. Senzaţiile de amorţeală şi de îngheţare care prefigurează groaza recunoaşterii („dacă acesta sunt eu, atunci eu cine sunt?“), cât şi violarea principiilor identităţii şi ale noncontradicţiei, prefigurează stranietatea comportamentală a personajului dostoievskian Goliadkin din nuvela Dublul. William Wilson 1 refuză să fieWilliam Wilson 2: clivajul, înainte de a fi psihologic, e ontologic. Să ne închipuim că ne privim dublul din exterior, una din halucinaţiile „favorite“ a autorului – nu numai a naratorului – Horlei. Ne putem imagina că unul din primele sentimente încercate este cel de inferioritate: putem avea dubii asupra existenţei noastre, o impresie numită de psihiatrul existenţial R. D. Laing „insecuritate ontologică.“

„Acesta este dublul meu sau sunt eu însumi dublul, copia copiei mele, umbra umbrei?“ Ne vine în minte şi reflecţia borgesiană: „Să nu fii om, ci proiecţia visului altui om, ce sentiment de umilinţă, de vertij!“ Impresia de derealizare (în sensurile propriu şi figurat ale acestui cuvânt: pierdere a raţiunii şi a simţului realităţii fenomenale) cască un abis în sânul fiinţei, în care personajul se scufundă, asemenea lui Abiron. Reacţia lui William Wilson 1 este una de derută, de fugă, de negare a realităţii – mai mult, el părăseşte uterul fiinţial, abandonează pentru totdeauna infinita clădire a şcolii. Dar William Wilson 2 rămâne ataşat, fixat – ca un golem – de William Wilson 1, pentru că încercăm să ne schimbăm „cerul deasupra capului“, refuzând să acţionăm asupra sufletului (Seneca).

Este interesant că în cele trei confruntări cu dublul, în timp ce supraeul intră în relaţie cu Se-ul (sau Eul intră în coliziune cu umbra), încercând să aducă un plus de lumină raţionalistă, un plus de conştientizare, lumina scade progresiv, vestind eventuala obnubilare sau o confruntarea cu o umbră densă, distructivă. De la „razele de lumină“ care „au căzut vioi asupra celui adormit“ (WW 429), la lumina „nespus de firavă a zorilor“ (WW 430), suntem conduşi la o „straşnică şi năvalnică impetuozitate care stinse, ca prin farmec, toate lumânările din odaie“ (WW 434), astfel încât nu putem decât ghici silueta lui William Wilson 2. Acest dying of the light, acest supliciu al luminii poate semnifica cel puţin două lucruri:

  1. a) fie supraeul este, asemeni hegelienei raţionalizări a realităţii (Was vernünftig ist, das ist wirklich; und was wirklich ist, das ist vernünftig), o lumină neagră, o falsă sursă de iluminare şi atunci tentativele de control şi de supraveghere ale supraeului mai mult întunecă“Dasein­-ul, blocându-i capacitatea de transformare şi potenţialul de individuare;
  2. b) fie supraeul se prăbuşeşte în noaptea întunecată a Se-ului şi atunci lumina conştiinţei scade pe măsură ce este înghiţită de obscuritatea inconştientului. D.B. Stauffer argumentează în favoarea ultimei versiuni, analizând stilistic textul. Wilson 1 devine „din ce în ce mai iraţional“, rememorând „dezintegrarea personalităţii sale“, tonul „analitic“, „intelectual“ al naraţiunii fiind subminat de climax-uri „emoţionale“, dramatice.

Finalul povestirii, în care William Wilson 1 îşi ucide dublul la balul mascat ce are loc la palatul ducelui Di Broglio, consemnează o nouă criză de conştiinţă a eroului sau un ultim triumf al iraţionalismului:

O oglindă mare – aşa îmi păruse la început în starea mea de confuzie – se afla acum acolo unde înainte nu se zărise nici una; şi când, în culmea terorii, am înaintat câţiva paşi spre ea, propria imagine, dar cu chipul pe de­a­ntregul palid şi mânjit cu sânge, veni în întâmpinarea mea cu un mers firav şi şovăielnic.// Aşa îmi păruse, spuneam, dar nu era aşa. Era chiar adversarul meu… era Wilson, care stătea înaintea mea în agonia morţii. Masca şi mantia lui zăceau acolo unde şi le azvârlise, jos pe podea. Nu era fir în toate straiele lui, cută în trăsăturile stranii şi bine conturate ale feţei sale care să nu fie, până la absoluta identitate, ale mele proprii! …

— Ai învins şi mă predau. Totuşi, de acum înainte mort eşti şi tu… mort pentru Lume, Cer şi Nădejde! În mine ai existat şi în moartea mea, vezi în această imagine, care–i a ta proprie, cât de deplin te-ai răpus pe tine însuţi. (WW 438-9)

Uciderea/sinucidere anihilează „speranţa lui Wilson 1 de a atinge armonia psihică“ constituind „o întrerupere a procesului de individuaţie“. William Wilson „va supravieţui doar ca un fel de carcasă goală, lipsită de nucleu existenţial“, trecând prin viaţă ca un mort viu. Moartea lui William Wilson 2 este oglindită în sinuciderea lui William Wilson 1, cu dubla destrucţie a fiinţei fenomenale şi numenale („mort pentru Lume, Cer“). Pentru că moare ca fiinţă senzorială, pentru care dispare farmecul lumii acesteia, Wilson s-ar putea realiza, în alte condiţii, ca fiinţă spirituală, prin asceză, post sau meditaţie. Dar el e mort şi pentru Cer: nu numai beţia simţurilor îi este refuzată, ci şi rectitudinea duhului. Pentru el nu există mântuire, sufletul lui va fi totdeauna o oglindă fisurată. Leitmotivul renunţării la speranţă (prezent şi la Oscar Wilde) conduce personajul la o stare de disperare lucidă, constitutivă pentru cei care acceptă o concepţie tragică asupra existenţei.

După Ruth Sullivan, supra-egoticul William Wilson 2 este naratorul povestirii (nu pulsionalul William Wilson 1), fapt ce poate fi dovedit prin tonul intransigent şi moralist al expunerii, prin supra-incriminarea pioasă, ce poate fi simptomul unui narcisism à rebours. Continuând această linie de argumentaţie şi amintind de mesajul poeziei lui Poe A Dream Within a Dream, Nancy Berkowitz Bate propune o ipoteză fascinantă, care ne incită să ne imaginăm că „universul însuşi ar putea fi vis sau ficţiune“. Cercetătoarea americană sugerează că William Wilson 1, personajul principal al povestirii este doar o halucinaţie, un coşmar al lui William Wilson 2. Comportamentul fantasmatic al lui William Wilson 1 ar viola cartezianul cogito ergo sum: William Wilson 1 gândeşte, dar nu există. Mai mult, William Wilson 2 ar încerca să-şi corecteze şi să-şi cenzureze dublul pentru a-şi îmblânzi coşmarurile. După Moores, şi William Wilson 1, şi William Wilson 2 sunt umbre (nu numai William Wilson 2, the whisperer, aşa cum considerau criticii mai vechi). William Wilson 2 „nu poate fi ucis ci există într-o lume psihică reprimată, subterană“. De asemenea, William Wilson 1 „ar putea fi alteritatea reprimată“ a unui William Wilson 2 adormit, „în ciuda statutului de persoana întâi“ (Moores).

Pornind de la analizele acestor trei cercetători (Sullivan, Bate, Moores), care propun o interpretare oarecum paranoidă a povestirii semnate de E. A. Poe (în sensul în care personajul principal, cel designat William Wilson 1, este mutat în planul secund, ca Se dominat de supraeu, ca halucinaţie în visul lui William Wilson 2 sau ca umbră secundară) şi urmând mai ales comentariul lui D.J. Moores (care arată că William Wilson 1 şi William Wilson 2 sunt umbre reciproce), sugerăm ipoteza noastră hermeneutică. În opinia noastră, William Wilson 2 este umbra jungiană a personajului principal, dublul său enigmatic, care-i trezeşte anxietate şi sentimente de inferioritate. Scăderea progresivă a luminii din cele trei întâlniri menţionate cu dublul (lumina puternică a zorilor, lumină stinsă a zorilor, întunericul dens după stingerea lumânărilor) marchează prăbuşirea conştiinţei în Se, moartea soarelui interior şi resurecţia soarelui negru al inconştientului.

Pentru că William Wilson 1 refuză să integreze umbra, refuză să-şi recunoască demonul interior, „luminiţa“ conştiinţei (Jung) riscă să fie anihilată de bezna Se-ului. Până la acest punct interpretarea noastră coincide cu lectura jungiană standard. Totuşi, din perspectiva noastră, William Wilson 1 ar putea fi designat ca umbra umbrei. Prin această denumire, mergem mai departe decât Moores, care explica povestirea prin reciprocitatea umbrelor dar ne situăm pe urmele celor trei critici amintiţi, propunând tot o lectură paranoidă (William Wilson 1, personajul principal ar fi copia umbrei originare, umbra în raport de secundaritate cu şoptitorul refulat). Umbra, aminteşte Jung de mai multe ori, este legată de corp. Or, corpul umbrei umbrei este umbra originară, i. e. William Wilson 2. Inversiunea William Wilson 2 – umbra/William Wilson 1 – umbra umbrei este susţinută de prezenţa oglinzii din scena finală, care deturnează raportul dintre copie şi original.

Ce aduce nou ipoteza noastră hermeneutică faţă de cea a lui D. J. Moores, de pildă, care are o teorie similară? Umbra jungiană are o parte luminoasă: „umbra … nu e un rău absolut. Ea conţine şi însuşiri copilăreşti sau primitive care însufleţesc şi înfrumuseţează într-un anumit fel existenţa omenească“ (Jung). Postmoderna umbră a umbrei presupune o duplicare şi o deturnare a demonismului, concept care se poate amplifica. Un aforism poate să aducă lumină în această chestiune: slujitorul diavolului (umbra umbrei) este uneori mai satanic decât stăpânul său (umbra). Dacă numai Hitler (umbra) este vinovat, asistenţii lui „banali“, precum Eichmann (umbra umbrei), pot fi scuzaţi?

Cel mai bine se vede raportul dintre umbră şi umbra ei în romanele lui Dostoievski: Stavroghin şi Ivan Karamazov sunt personaje luciferice (umbre), care ascund nu unul, ci mai mulţi sori interiori. Piotr Stepanovici Verhovenski, admiratorul lui Stavroghin şi Pavel Fiodorovici Smerdiakov, cel care-l imită pe Ivan sunt umbre ale umbrei, lipsite de verticalitatea romantică a primilor doi. Umbra poate fi convertită, umbra umbrei nu-şi găseşte loc nici în iad. Lucifer, diavolul (Diabolos vine de la diabellein: a diviza), prototipul răului absolut, clasica umbră îşi refulează partea luminoasă, angelică: este scindat sau schizoid, asemenea lui William Wilson 1. Nu răutatea este caracteristica fundamentală a diavolului, ci ambiguitatea. La fel cum Dumnezeu are o latură negativă (mâna lui stângă), Lucifer are o propensiune spre libertate, intransigenţă, autonomie, mândrie (mâna lui dreaptă).

Dacă umbra are această înălţime şi profunzime luciferică, umbra umbrei este complet lipsită de nobleţe, de rectitudine, posedând ceva animalic, pulsional, amintind de domnul Hyde (care este tot umbra unei umbre, cea a doctorului Jekyll) sau de neomul descris de Osamu Dazai. Această umbră secundă are tot o componentă diabolică, numai că aceasta este cuplată pe josnicie, mârşăvie, nimicnicie, contingenţă. Umbra umbrei este zgura şi mâzga care rămâne după ce luciferianismul scânteietor este filtrat. Dacă Othello e umbra, umbra umbrei e Iago; Macbeth e umbra, Lady Macbeth – umbra umbrei; cei care îl ucid pe K. la sfârşitul romanului kafkian Procesul corespund combinaţiei dintre demonism şi josnicie care semnifică prezenţa umbrei umbrei. Finalul dureros al unor romane ca 1984 sau Ferma animalelor are exact aceeaşi orizontalitate satanică.

Departe de a fi doar o plăsmuire semantică, umbra umbrei se potriveşte literaturii romantice şi post-romantice, mai ales în situaţia în care un personaj malefic (dar care are grandoare şi care în alte condiţii ar fi un personaj pozitiv apolinic) este secundat de un personaj negativ meschin, care se hrăneşte cu rectitudinea demonică a lui Manfred, de pildă, deturnând măreţia lui spre o orizontalitate lipsită de străluciri. William Wilson 1 şi-a refulat partea de „aur“ din materialul umbros al lui William Wilson 2, combinând demonismul cu platitudinea: dacă umbra îşi găseşte loc în infern, pentru umbra umbrei trebuie să inventăm un ipotetic al zecelea cerc.

E.A. Poe, William Wilson (WW), în Masca morţii roşii. Schiţe, nuvele, povestiri 1831-1842, traducere, studiu introductiv, note şi comentarii de Liviu Cotrău, Iaşi: Polirom, 2012, pp. 418-439.