a28

Attila Bartis

În literatura europeană a zilelor noastre, numele lui Attila Bartis (născut în 1968 la Tg. Mureş şi stabilit din 1984 la Budapesta) devine ceea ce francezii numesc un „incontournable“, deci care nu poate fi evitat. După un debut (Plimbarea) care îl trimite pe cititor cu gândul la atmosfera din Kafka, scriitorul maghiar scrie proză scurtă, apoi devine o apariţie remarcabilă prin romanul Tihna (2001). Aici, câteva cupluri infernale şi unul singur străbătut de iubire desfăşoară o dramă puternică, în care iubirea şi ura se amestecă, bunătatea şi cruzimea la fel, ca într-o piesă de teatru, în care fiecare act plusează spre un deznodământ tulburător (romanul a fost, de altfel, transformat în piesă de teatru, în regia lui Radu Afrim, la Târgu-Mureş). Sentimente furtunoase, fie că sunt declarate, fie că sunt ascunse (mai ales) trec prin toate etapele: formare, combustie, destructurare. Un spectacol al afectivităţii exacerbate şi deviante uneori, pe fundalul regimului comunist din Ungaria. În fine, în 2015 apare romanul Sfârşitul, care nu părăseşte dinamica a două cupluri foarte complicate (tată-fiu şi fiu-iubită) şi adaugă o mai mare pondere fundalului politic. Attila Bartis reuşeşte să creeze prin doar două romane o lume aparte, cu un sunet special al sentimentelor care-i caracterizează pe eroi, creează un stil chiar, având ca teme iubirea, boala, moartea, trădarea, libertatea. Fără să fie direct autobiografică,  literatura lui Attila Bartis e mult mai impresionantă decât autoficţiunile declarat curajoase. Un romancier excepţional. (S.G.)

Serenela Ghiţeanu: Attila Bartis, la ce vârstă şi în ce împrejurări aţi devenit conştient că vreţi să deveniţi scriitor?

Attila Bartis: Scriu constant de la vârsta de 13-14 ani. La început scriam mai mult poezii, dar, din fericire, nu au fost publicate. La optsprezece ani, am început să scriu primul roman, Séta (Plimbarea), la care am lucrat şase ani. Practic, a fost procesul în urma căruia am devenit scriitor.

S.G.: A existat în viaţa dvs. un mentor sau o persoană care v-au spus că vocaţia dvs. e literatura?

A.B.: Tata a fost poet, scriitor, jurnalist, ceea ce, normal, m-a influenţat într-o oarecare măsură, dar scrisul e mai mult rezultatul unei constrângeri interioare. Nimeni n-a devenit scriitor pentru că a fost încurajat de alţii. Mentor nu am avut, dar prietenia pe care am legat-o în primăvara anului 1986 cu scriitorul Kemény István a fost definitorie.

S.G.: Cum se naşte un text, dintr-o imagine obsedantă, dintr-o frază/replică, din ce altceva?

A.B.: E destul de greu, mai degrabă imposibil de precizat. Scrisul, în prima fază de lucru, e de fapt o stare de conştiinţă modificată. Iar în această fază, sentimentele sunt mai acute decât imaginile sau cuvintele. Prima propoziţie e de fapt al doilea, dacă nu al treilea pas.

S.G.: Un flash-back din primele zile sau săptămâni după ce aţi ajuns, la 16 ani, în Ungaria?

A.B.: Niciunul din textele mele nu poate fi considerat autobiografic, dar primele câteva pagini din Sfârşitul se hrănesc mult din stările care au definit primul contact cu Budapesta. Nu aş putea să descriu mai bine de atât starea respectivă. Dar, evident, această deşertăciune gri/lipsă de perspectivă nu izvorăşte din Budapesta în sine, ci din situaţia mea.

S.G.: Personajele dvs. feminine sunt explozive: sunt mai pătimaşe şi mai expresive decât eroii masculini. Cele din prim-plan, Rebeka (din Tihna) şi Eva (din Sfârşitul), dar şi cele de plan secund, precum Eva Jordan din Tihna sau contesa din Sfârşitul, au vieţi sfâşietoare pe care le trăiesc precum nişte mari actriţe de tragedie. (Rebeka este de altfel actriţă!) Sunt femeile mai potrivite pentru a exprima tragicul?

A.B.: Tragicul se poate aborda mult mai exact din perspectivă emoţională, aşa cum conştiinţa se abordează mai exact dinspre raţiune. Iar exprimarea instinctuală a emoţiilor este mai caracteristică femeilor decât bărbaţilor. Însă adevărata tensiune e dată de diferenţele dintre emoţionalul masculin şi cel feminin, deci, în privinţa tragicului din texte, dinamica lui nu diferă cu nimic de dinamica tragicului din realitate.

S.G.: Relaţia mamă-fiu din Tihna m-a dus cu gândul la aceea dintre mamă şi fiică din romanul Pianista de Elfriede Jelinek. Deşi sunt şi diferenţe importante. Ce se întâmplă cu un scriitor când ajunge în zonele obscure ale psihismului?

A.B.: Am citit Pianista doar după ce Tihna a apărut în traducere germană, când am aflat cât de mult i-a plăcut lui Jelinek şi că o recomandă prietenilor. Câteva paralele m-au şi surprins, deşi am mai avut astfel de experienţe, de exemplu când am aflat că relaţia dintre actriţa Udvaros Dorottya cu propria-i mamă a semănat mult cu relaţia dintre Andor şi mama sa. Că Udvaros, când a jucat rolul mamei la Teatrul Naţional, s-a hrănit şi din propria-i experienţă, nu doar din text. Însă dacă ne gândim mai bine, paralelele nu sunt deloc surprinzătoare. Schemele fundamentale ale sufletului omenesc sunt destul de simple. Constructele sunt extraordinar de variate, dar la bază suntem destul de asemănători. Cert este însă că nu poţi scrie credibil despre construct dacă nu sapi până la bază. Iar această introspecţie poate fi destul de periculoasă. Ceea ce scriu vine într-o anumită măsură din mine. Mama din Tihna este atât de fundamental diferită de imaginea pe care o am despre mamă încât, după ce am citit prima oară propriul meu text în întregime, o vreme mi-am pus serios problema dacă într-adevăr vreau să îl public.

S.G.: András Szabad din Sfârşitul e ostil întâlnirilor tatălui lui cu foşti colegi din închisoarea politică pentru că suspectează că unul dintre ei ar  fi provocator. În afară de suspiciunea faţă de Celălalt, cu ce alte sechele credeţi că am mai rămas în urma regimului comunist?

A.B.: Dacă bine ştiu, un fumător care a fumat timp de un an are nevoie de cel puţin şapte ani pentru a-şi curăţa plămânii. Situaţia e asemănătoare în cazul multor otrăvuri. Comunismul, în felul lui, poate fi considerat un fel de otravă, la fel şi fascismul şi, în general, orice ideologie politică sau religioasă extremă. Toate sunt răspunsuri nepotrivite la probleme reale. La început, tocmai realitatea problemelor legitimează aparent aceste ideologii. Comunismul, la fel ca fascismul, s-a impregnat în sufletele noastre ca arsenicul. De care, evident, vrem să scăpăm. Şi aşa se declanşează cel mai primitiv mecanism de apărare, negarea. Mai exact, negarea existenţei problemelor cu care aceste ideologii se joacă. Acum, ulterior, e practic cel mai înalt preţ pe care îl plătim în urma acestor epoci. Faptul că nu avem nicio şansă de a rezolva problemele reale, pentru că nici măcar nu îndrăznim să ni le punem, temându-ne că ele vor duce la fascism sau comunism, sau, mai pe şleau, la cel mai mare păcat: genocidul.

S.G.: În romanele dvs., Timpul e permeabil dar nu duce la o aglomerare haotică de secvenţe, dimpotrivă. Naraţiunea e o construcţie în care toate incursiunile în trecut se inserează natural în prezent. Cum percepeţi Timpul?

A.B.: În fond, prin timp noi înţelegem istoricitatea, cronologia evenimentelor, fie că ne raportăm la istorie, sau la activităţile zilnice. Nu avem de ales, nu putem descrie lumea, altfel nu ne-am putea orienta. Pur şi simplu, principiul cauzalităţii nu există fără această structură temporală. Doar că reuşim să înţelegem, să ţinem seama doar de secvenţe foarte mici din lanţul cauzal. Vă dau un exemplu. Ca eu să stau la masa de scris, a fost nevoie de un tâmplar care a avut nevoie de lemne, pe care un pădurar a trebuit să le taie. Cam până aici ajungem. Dacă mă forţez, poate ajung până la puiet. Dar conştiinţa mea nu prea ştie unde să pună faptul că tot ce s-a întâmplat în lume, până cel puţin la Big Bang, se regăseşte în masa de scris. Iar dacă mă uit la cer, ce văd eu în prezent, conform acestei structuri temporale, s-a produs în urmă cu milioane de ani. Mă uit la cer şi la masa de scris. Care e prezentul real? Dar nici aşa nu e exact, pentru că Luna e aproape acum, iar supernova a fost acum un milion de ani. Şi vine un călugăr budist şi spune că nimic din toate astea nu e adevărat, că totul, de la Big Bang şi până la sfârşitul timpurilor, e cuprins într-o singură clipă sau nici atât. Că trecutul, prezentul şi viitorul coexistă şi că doar conştiinţa noastră le desparte pe milenii şi secunde. După care vine un fizician cuantic şi ne spune că, de fapt, călugărul e cel care are dreptate, doar că nu aşa cum îşi imaginează. Ei bine, asta e realitatea noastră. Faţă de asta, structura temporală a unui roman e aproape un joc de copil, chiar şi dacă autorul încearcă să ţină seama de faptul că sufletul poartă în sine şi experienţele pe care conştiinţa nu le mai poate reţine.

S.G.: Judit, sora emigrată în Occident, căreia mama îi îngroapă lucrurile într-un sicriu şi o declară moartă autorităţilor, în Tihna, apoi mama dispărută prematur, din Sfârşitul, reprezintă o figură feminină absentă, care e readusă în prezent de narator prin amintiri, dar care rămâne cumva într-o criptă. O eroină-fantomă care trăieşte un alt fel de viaţă printre cei vii. Ce putere credeţi că are – sau nu – Memoria?

A.B.: Pentru mine, asta se leagă puţin de întrebarea anterioară: până unde pot să mă întorc în timp, cât văd din lanţul cauzal, cum mă influenţează pe mine şi, prin urmare, viitorul. Singura problemă e că niciodată nu vom fi capabili să cuprindem întregul spectru, că în pofida tuturor eforturilor noastre, memoria rămâne selectivă. Iar selecţia e emoţională. Prin urmare, în general nici măcar nu se pune problema dacă amintirile noastre sunt sau nu adevărate, ci de ce ne amintim doar, sau tocmai ce ne amintim. Însă oricât de selectivă ar fi memoria, fără ea nu există fiinţare. Nu doar mintea, şi celulele rememorează în permanenţă.

S.G.: Andor din Tihna  ascunde multă vreme ceea ce scrie, va fi nevoie să insiste Eszter ca să publice, iar András din Sfârşitul îşi ascunde şi el fotografiile şi e nevoie de Eva ca să devină fotograf (re)cunoscut. Are acest lucru legătură cu regimul comunist, în care arta era cenzurată, sau are legătură cu o anumită frică sau pudoare a eroului de a-şi expune arta, de a se expune pe sine pur şi simplu în faţa Celorlalţi?

A.B.: Nu le-aş pune în legătură cu cenzura comunistă. E mai mult o atitudine structurală. În momentul în care am dat mai departe un text sau o fotografie, ele îşi vor continua existenţa în lume independent de mine. În timp ce, evident, îmi influenţează viaţa pentru că sunt legate de mine. Şi, cel mai important, fac asta fără să ţină seama de schimbările prin care trec. Dacă ieri am scris alb, pentru ca asta eram eu ieri, şi am dat drumul acelei poziţii, ea îşi va trăi  în continuare viaţa ca alb şi îmi va influenţa viaţa ca alb, chiar dacă în această dimineaţă mă trezesc negru. Nu e nimic neobişnuit, aşa ne trăim vieţile cu toţii, doar că în cazul creaţiei e mult mai pregnant. Devenim mult mai expuşi nu doar faţă de alţii, ci şi faţă de eul de ieri. Cred că doar prin identitate şi sexualitate mai suntem atât de expuşi ca prin creaţie.

S.G.: Vi s-a întâmplat ca un cronicar să găsească în cărţile dvs. sensuri la care nu v-aţi gândit? De exemplu, există în Tihna un personaj, o femeie  care se prostituează, care ţine închise în colivii păsări rănite şi despre care Andor crede că otrăveşte  porumbei din pieţele publice. Mi se pare foarte interesant că acest personaj poate fi interpretat şi ca o proiecţie grotescă a Mamei, dar şi ca un dublu terifiant al eroului însuşi, pentru că femeia repetă «Rebeka mănâncă» şi ţine deasupra patului o poză cu mama ei, care o «priveşte» tot timpul. În ce măsură îi scapă unui scriitor semnificaţiile romanului pe care l-a scris?

A.B.: S-a întâmplat, da, ca un text să primească o interpretare la care eu nici nu m-am gândit când l-am scris, dar mai târziu mi-am dat seama că interpretarea e legitimă. Problemele apar însă în momentul în care, apelând la libertatea interpretării, încep să se spună prostii. Libertatea de interpretare cuprinde o arie mai mult sau mai puţin restrânsă, nu mai mult. E destul de riscant să interpretăm de exemplu Hamlet ca operă a mişcării proletare. Spre marea mea surprindere, lectorii civili ies mult mai rar din graniţele interpretării legitime decât jurnaliştii, criticii sau chiar oamenii de litere.

S.G.: Există în romanele dvs. o temă a privirii care e tradusă prin laitmotivul opusului ei, orbirea. În Tihna, Andor se preface că e orb, când e mic, pentru ca mama lui, «orbită» de cariera de actriţă, să îi dea atenţie. Apoi, în Sfârşitul,András fotografiază artistic o femeie oarbă, împrumutându-i astfel privirea lui. După care Reisz îl ceartă şi îi spune că trebuie să fotografieze privind cu ochii celui care este fotografiat. Ce face fotograful, pentru că sunteţi şi artist fotograf, cum priveşte, ce creează atunci când fotografiază pe cineva?

A.B.: Dintre toate artele, fotografia e, poate, cea mai aservită aşa-numitei realităţi exterioare, obiective. Ca scriitor, pictor, compozitor, pot oricând să apelez la memorie, pot oricând să mă retrag din universul exterior pentru a sonda în profunzime. Ca fotograf, nu pot să fac asta niciodată. Trebuie să găsesc atunci, în acel moment, într-un univers total necunoscut ceva ce e al meu, care mă defineşte. Orbirea şi teama de orbire nu sunt legate doar de vedere. Pentru mine, în acest caz vederea e asociată clarviziunii. La care practic omul nu ajunge niciodată, dar cel puţin se străduieşte. Însă a renunţa la aspiraţia spre clarviziune e egal cu a orbi.

S.G.: În Tihna, Andor nu îşi doreşte copii iar Eszter va avorta, apoi în Sfârşitul, Eva e cea care nu vrea copii (chiar dacă va avea unul, în cele din urmă). Aceste două cupluri care trăiesc o iubire adevărată sunt formate din patru oameni care îşi poartă fiecare un trecut şi/sau prezent traumatizant şi nu par deloc să caute rezilienţa (vindecarea, atât cât e posibilă, după o traumă). Îi caracterizează un soi de îndârjire de a trăi împreună cu trauma, de a-i rezista. Surprindeţi prin aceşti eroi un «mal de siècle» tipic european al zilelor noastre, o anumită structură interioară care a fost marcată masiv de diversele bulversări ale Istoriei. Iubirea acestor eroi nu e de ajuns sau iubirea nu poate dura între oameni răniţi, aproape ecorşaţi?

A.B.: Evident, teama de copii (de viitor) poate apărea şi ca urmare a unei experienţe istorice, dar cel mai adesea ascunde o traumă familială. Fie că luăm cazul lui Andor, fie pe cel al Evei, cert este că în refuzul de a avea copii primează patologia familială, chiar dacă în formarea patologiei a jucat un rol şi contextul social. Una din cele mai puternice frici care pot apărea în sufletul rănit al unui om e că nu va putea creşte un copil cu sufletul întreg. Că va transmite copilului modelul cu care a crescut. De multe ori, teama aceasta nu poate fi înlăturată nici de iubire, ba din contră, ea poate să confrunte zi de zi individul cu propriile slăbiciuni, frici, inadecvări.

S.G.: Tot în Tihna, Andor, cel legat fuzional de mama lui, spune: „Libertatea este o stare ciudată, mai ales o stare atipică (…) libertatea nu este o stare destinată oamenilor“. Apoi, în Sfârşitul, András vorbeşte despre faptul că a fost protejat de Cortina de Fier de libertatea Occidentului, că a rămas în Ungaria în comunism pentru că aşa a reuşit să îşi păstreze libertatea. De la libertatea faţă de cei cu care avem o relaţie de un tip sau altul şi până la libertatea  faţă de un regim politic, ce credeţi despre libertate: se învaţă, e  alegere sau e destin?

A.B.: Toate trei şi niciuna. Pur şi simplu, pentru că puţine concepte sunt atât de confuze ca libertatea. Şi totuşi, pe lângă iubire, ea ne defineşte cel mai mult vieţile.

S.G.: Vă mulţumesc!

Interviu realizat de Serenela Ghiţeanu

Traducerea răspunsurilor: Izabella Varró

Serenela Ghiţeanu este conferenţiar universitar la Universitatea Petrol-Gaze din Ploieşti