a11

Laurenţiu Malomfălean

Oniro(mnemo)tehnică şi paradox

Pe 14 februarie, Dumitru Ţepeneag, le maître fondateur al Grupului Oniric român, a împlinit 80 de ani. Totodată, se cuvine să îl celebrăm cu ocazia jumătăţii de secol scurse de la debutul cu Frig (1967) şi, mai ales, după cei 25 de ani de la resădirea operei sale de căpătâi, Zadarnică e arta fugii, pe sol autohton. Acest roman, apărut iniţial în franceză (1973, în traducerea lui Alain Paruit), nominalizat la prix Médicis étranger (pe care îl pierde la mustaţă în faţa unui Milan Kundera), a rămas, în timp, cea mai importantă producţie literară a întregului onirism românesc.

Adresându-se lui Ţepeneag printr-o scrisoare imediat după lectura cărţii, un autor înalt modernist ca Mircea Eliade putea scrie cu fermă convingere: „Este singurul text «ultra-modernist» (cum îi spui D-ta) care m-a încântat“. Nu interesează neapărat entuziasmul confesiunii eliadeşti, cât faptul că prozatorul îşi considera romanul încadrabil unui ultra-modernism, termen sinonim în fond pentru ceea ce am ales a numi hiper-şi-nu-post-modernism. Tot la apariţia volumului în Franţa, şi tot într-un pasaj de corespondenţă, s-a pronunţat un alt membru al cvasi-miticei generaţii ’27, Emil Cioran, remarcând hiperreal o indistincţie: „îmi place în […] Arpièges […] că totul e în mişcare (nu poate fi imaginat un infern mai dinamic) şi că, totodată, totul, în carte, e ireal şi neclintit“. Cu alte cuvinte, dacă pe istoricul religiilor Ţepeneag îl încântă probabil prin arta fugii, filosoful sinuciderii se lasă cucerit de paradoxul (ne)mişcării zadarnic pus în bătaia săgeţii de către prozator.

În România, volumul e receptat numai după 1989, când e publicată – cumva – ediţia originală (1991). Demersul meu va porni de la fugitiva artă poetică schiţată încă din paratext şi dusă până la ultimele consecinţe de-a latul acestui text muzical mereu luat de la capăt, ajungând la paradoxurile unui Zenon exemplificate ficţional-textualist (Ahile – transpus în roman Pamfile – şi broasca ţestoasă, dar, mai ales, paralogismul dihotomiei). Vom vedea, în Zadarnică e arta fugii, că onirismul se manifestă prin două tehnici: pe lângă cea a simulării unui vis (recurent), se detaşează tehnica rememorării unui vis – dublu prefixoidabilă drept oniro-mnemotehnică. Pe scurt, vom reparcurge drumul de la somnul disfonic al ţestoasei – alter ego pentru Ţepeneag însuşi – la mecanismul şi logica (memorării) visului.

§ Un roman cu constrângere muzicală

Volumul în discuţie a purtat nu mai puţin de patru titluri. Cel original pare să fi fost Fuga, oferit unui fragment publicat în revista Luceafărul (14 iunie 1969), din care Ţepeneag va recicla parţial. În plin proces de concepere a textului, pe 3/4 ianuarie 1971, prozatorul ajuns autograf nota:

Pentru Fugă am găsit următoarea structură: cursă cu capcane – […]; aleg câteva cuvinte-capcană şi câteva cuvinte-obsesie. […]. Punctul fix este gara, unde una din femei trebuie să sosească ori de unde trebuie să plece. În drum spre gară, personajul fiind «obligat» să gândească, va gândi şi cuvintele-capcană, să zicem cuvântul grădină; în momentul acela, el se va trezi într-o grădină […] cu cealaltă femeie, de unde va trebui să plece, să se ducă din nou spre gară; […] nu se poate opri să nu gândească în continuare şi să cadă peste cuvântul, să zicem, mare sau plajă; şi-atunci, iată-l pe plajă cu cealaltă femeie […] de unde iarăşi va pleca spre gară […] fără să ajungă vreodată. [Un român la Paris. Pagini de jurnal]

Sadicul autor imaginează un personaj-fantoşă. Mai mult, am putea vorbi chiar de un efect puzzle, cuvintele-capcană fiind zonele comune ale pieselor, ce leagă între ele peregrinările protagonistului. În altă confesiune, din volumul Reîntoarcerea fiului la sânul mamei rătăcite, autorul ne lămureşte asupra unui aspect oarecum complementar: „Nu ştiu de ce am schimbat titlul românesc Zadarnică e arta fugii[preexistent aşadar; n.m. – LM] în Arpièges. Poate pentru că pe vremea aceea aveam oroare şi de ideea de-a fugi (din ţară).“ În sfârşit, ajungem la fuga din titlu. Tema reluată printr-o dezvoltare şi apoi recapitulare, iată schema fugii muzicale prelucrate romanesc. La fel, apariţia ediţiei franceze îl va fi determinat pe Jean Ricardou, teoreticianul de frunte al textualismului, să salute romanul ca fiind o „naraţiune cu variaţiuni“. De fapt, acest arpièges poate avea mai multe înţelesuri: de la un arpegiu cu sensul deturnat (sugerând mişcarea nemişcată – sau invers – a celor patru note interpretate succesiv-simultan), la capcanele unei adevărate arte sonore a cuvântului, revelându-ni-se astfel o formă superioară de literatură cu constrângere.

Pe teren românesc, ceva mai aplicat, Marian Victor Buciu stabileşte cu rigoare cele 17 variaţiuni ale fugii din roman, clasificate după relatare şi subiect: 6 la persoana i, 2 la persoana a ii-a, respectiv 9 la persoana a iii-a. Deşi Buciu nu identifică tema, lăsându-ne să credem că n-ar – putea – fi avuabilă, să fie a 18-a variaţiune, ca în rahmaninoviana Rapsodie pe o temă de Paganini, fuga întoarsă pe dos, reluată mereu de la capăt?

Simetric, rescriindu-şi de la un punct, după aproape de două ori douăzeci de ani, pasajul din jurnal citat mai sus, despre toată această discuţie s-a autosesizat Dumitru Ţepeneag însuşi, într-un interviu acordat la apariţia ediţiei americane a romanului (2007):

Concret, Zadarnică e arta fugii este […] construit ca […] un canon pentru două voci. […] unele cuvinte funcţionează ca nişte capcane. Personajul principal se mişcă, merge de la un punct la altul […], gândeşte, se poticneşte de un cuvânt-capcană, de cuvântul „grădină“, de pildă: astfel, va ajunge într-o grădină. Sau se împiedică de cuvântul „plajă“ şi ajunge pe o plajă […].

Însă pentru a putea răspunde la întrebarea de ce un asemenea titlu, trebuie să vedem cine, de fapt, nu poate fi prins din urmă. Şi cum!

§ Paradoxurile din Eleea pe model onirist

Conform unei note diaristice din 28 octombrie 1971, romanul s-ar fi intitulat provizoriu Zenon. Probabil fiindcă Dumitru Ţepeneag ficţionalizează în cadrul său primele două raţionamente ale omonimului filosof eleat despre imposibilitatea şi zădărnicia mişcării – ba chiar împotriva oricărei tentative de-a o realiza. Le redau aşa cum au fost rezumate de Aristotel, în Fizica:

Mai întâi, raţionamentul care zice că lucrul nu se poate mişca din cauză că trebuie să fie mai întîi în jumătatea [drumului] înainte de a ajunge la sfârşit […].

Al doilea raţionament este cel numit Ahile. Acest raţionament spune că niciodată lucrul care se mişcă mai încet nu va fi prins de cel care se mişcă mai repede, pentru că este necesar ca lucrul care-l urmează pe celălalt să atingă primul punct de unde a pornit cel care fuge, astfel încât mereu, în mod necesar, lucrul mai încet va fi înaintea celui mai repede. [Aristotel, Fizica, VI.9, 239b10-5, traducere de N.I. Barbu]

Majoritatea criticilor ocultează primul argument al lui Zenon, vorbind mai ales despre Ahile. Întocmai ca într-un vis, această copie mereu non-inocentă a realităţii, în carte onomastica originală e reconfigurată: Zenon devine copilul care tot cântă la flaut (o fugă, probabil), atletul mirmidon Ahile ajunge bucătarul feroviar Pamfile, pe când broasca ţestoasă va fi prinsă din urmă pentru că… doarme, deci stă locului.

Să punem accentul pe primul paradox anti-mişcare, al unei dihotomii divizibile pas cu pas, la nesfârşit: nu poţi termina un drum, pentru că mai întâi trebuie să ajungi la jumătatea lui, înaintea căreia trebuie să ajungi la jumătatea jumătăţii, şi aşa mai departe, spaţiul fiind bineînţeles partajabil până dincolo de infinit, chiar dacă nesuprapus cu împărţirea subiacent-simultană a timpului: nu poţi prevedea viitorul, pentru că mai întâi trebuie să rămâi la jumătatea axei temporale, în prezent, înaintea căruia trebuie să rămâi la jumătatea jumătăţii, şi aşa mai… înapoi, răscolind mereu trecutul. Similar înlănţuirii imaginilor dintr-un film precum Anul trecut la Marienbad, în Zadarnică e arta fugii, prin variaţiunile textuale riguros reluate, apare descris un astfel de parcurs în trecut! Acolo adaugă prozatorul detalii când rescrie deambulările alter egoului său, generând o suită de ciorne/ auto-hipertexte succesive/ începuturi de roman.

Pentru exemplificare, cea mai la îndemână se dovedeşte scena înjunghierii porcului, transpusă în patru versiuni, căreia Marian Victor Buciu îi urmăreşte foarte bine transformările. Nu doar că pasajele sunt efectiv amplificate, dublându-se, dar există o desfăşurare a lor în timp. Iar ultima versiune – de fapt, vom vedea mai încolo, după altă logică, prima – este executată pe cea din urmă pagină a cărţii. Pentru că la final, imediat ulterior scenei sacrificiului, Ţepeneag-autorul descurcă iţele relatărilor scoţându-şi capul de sub învelişul textual:

şi atunci se aude din nou flautul, […], iar eu stau pe marginea patului, mâinile aşezate cuminte pe genunchi, stau şi ascult sunetele flautului care continuă, fără încetare, aceeaşi şi aceeaşi melodie, reluată mereu de la capăt şi cântată cu atâta convingere, că, iată, şoferul împietreşte cu braţul ridicat, femeile rămân imobile şi ele, de pe lama cuţitului picură, acompaniind flautul, stropi mici de sânge. Cerul e albastru, lucios. [157; s.m. – lm]

Auctorele s-a deşteptat, imaginea – visului – poate încremeni, fuga la fel, muzica niciodată.

§ Tehnica (rememorării) visului

Am văzut cum se încheie romanul – cu trezirea autorului însuşi. Or ce ni se poate întâmpla de multe ori când ne trezim din somn? Să ne amintim un vis, ultima lui frântură, finalul, o variantă şi apoi alta, mai adăugând un detaliu, mai pierzând altul, până ce reuşim să uităm filmul oniric tocmai pentru că ne-am chinuit să-i reţinem cât mai multe amănunte. Sau ne hotărâm să-l transpunem în scris. Ţepeneag nu-şi permite să facă una ca asta, fiind sub demnitatea sa de creator hiperlucid a se inspira din asemenea elucubraţii.

Oniroficţionalistul pare să mimeze un alt fel de autenticitate mnezică. Este vorba de mecanismul amintirii visului, aşa cum ni-l revedem dimineaţa, uneori pe parcursul zilei, în reveniri şi completări declanşate de obiecte căzute în mână, de persoane văzute pe stradă, ca nişte madlene proustiene ce vin să ne recâştige când ne-am aştepta mai puţin – vis, care, nota bene, funcţionează el însuşi pe post de memorie involuntară. Oniro-mnemotehnica se manifestă prin acele cuvinte-capcană; ele reintroduc variaţiunile fugii textuale – sau, poate, variantele unui vis, reamintit cu tot mai multe detalii, paseist. Un recent articol din prestigioasa revistă Dreaming o demonstrează ştiinţific:

„the immediate recollection of [|] a dream upon awakening is often retrospective. As a consequence, reports after a forced awakening in a sleep laboratory often start with the description of the last scene of the dream, in accordance with the well known memory law of recency. The awakened person goes on by saying «And before that there was…», and so on until the description of the first scene of the remembered dream.“ [Jacques Montangero, „Dreams are narrative simulations of autobiographical episodes, not stories or scripts: a review“]

Cum în romanul nostru autorul se deşteaptă la final, înseamnă că ultima variantă textuală, cea din care tocmai s-a trezit, e de fapt visul însuşi, textul debutând la sfârşitul său în fond, pe când prima sa pagină ar consemna întâia schiţă a visului, cea mai puţin completă, pentru ca prin repetiţie şi acumulare înapoi, retroactiv, în trecutul amintirii, să ajungem de unde am pornit, în zorii ultimei variante, confundată cu visul, când bucla se poate închide. Scriitura lui Dumitru Ţepeneag respectă la perfecţie logica rememorării unui vis. Ne putem gândi la discuţia prin care controlorul încearcă să-i descrie mecanicului de tren paradoxul dihotomiei (cum pentru a parcurge drumul de la A la Z, trebuie mai întâi să fii la mijloc, adică în M, iar înainte în mijlocul mijlocului, adică în F etc).

Se poate merge la infinit înapoi (în trecut, înspre copilărie), acesta pare să fie jocul. Ca într-o şedinţă la psihanalist, asociaţiile desfăşoară complexul, încearcă să-l deznoade. Însă chiar de începutul cutărui vis nu te poţi apropia decât asimptotic. Declicul, cauza, resortul psihic subîntins nu-i pot fi cucerite sau stăpânite lucid, oricât ar încerca protagonist-narator-autorul să le priceapă. Desigur, se cască în acest punct o breşă pentru psihanaliză, cu eternele conflicte oedipiene, complexe personale şi frici arhetipale; pe toate figurile feminine din roman stă înfiptă iniţiala M (Maria, Magdalena, Marilena) – de la un moment dat, M. devine prenume generic şi toate femeile sunt M., seamănă cu M., cu… Mama fatală; pe de altă parte, paginile ce relatează cum, sub candida privire a mamei, tatăl îi stricase personajului jucăria călcând pe semaforul trenului electric din copilărie, pentru ca după numai câteva luni să fie arestat, de parcă ar fi fost pedepsit crunt în forul intim al minţii respectivului copil, simţit apoi mult timp vinovat, sunt – pot fi – revelatoare… Visul, modul minuţios în care sunt reaşezate piesele de puzzle din real într-un alt tot, rămâne gratuit, însă bucăţile fac parte dintr-o textură iniţială, plină de sens.

Tema neidentificată de exegeţi va fi fost un vis autentic amintit fragmentar, pe care variaţiunile fugii textuale nu fac decât să-l aproximeze. La final, după fantasticul „performance textual[ist]“ (Laura Pavel), rămâi cu impresia unui joc de şah desfăşurat invers, dinspre mat înspre debutul încremenit al partidei. Stă în puterile cititorului să o ducă la capăt, reîncepând textul.